作為當代“中國寫實畫派”的倡始者與靈魂人物，艾軒生於局勢混亂、戰火頻仍的時代，童年充滿不安與驚悸。他自幼喜歡畫畫，但沒有人教，憑著自己的毅力及堅實繪畫技巧考上中央美術學院附中，學習素描、速寫和水彩。文化大革命時期，艾軒和同學被分配到張家口勞改，艱苦的四年間，他只能偷偷的畫畫。1973年，艾軒被分配到四川成都部隊當行軍畫師，以繪畫記錄紅軍，畫具政治意味的作品。這段時期，艾軒隨著軍隊到四川西北的阿壩地區，亦是艾軒接觸西藏的開始。
在中央美術學院附中時的艾軒，1964年
在四川成都部隊時身為行軍畫師的艾軒（左一，下），1973年
1973年，艾軒早期的油畫作品
在整個西藏的歲月，艾軒跟著部隊一起，在西藏尋找藏人英武的形象。在那個時候，艾軒筆下的藏人是英雄的，是紅光亮的，繪畫一直持續到1980年。1981年，艾軒以油畫《有志者》獲得了全國青年美展二等獎，30多歲的艾軒在藝術界開始獲得知名度。同時，這也是他藝術創作的轉捩點。
1984年，艾軒在樂山和何多苓在街頭行進，孝治平拍攝
因朋友的建議，艾軒打算到四川美院進修，但校方以招生額滿為由拒絕。在此期間，艾軒住在好友何多苓家，並在川美朋友們身上得到啟發: 以往畫畫的固定概念是要有主題，並符合別人要求，但他們卻將畫畫變成個人情感的宣洩，以最合適的狀態、場景、氣氛表現畫家的情緒。一個月後回到成都軍區，潛藏在他心中的情緒似乎完全被釋放，自此，艾軒開始繪畫屬於抒發自我風格的《西藏》系列作品，艾軒說：
“有一種情感的基礎，是對世界潛在的感覺，我以往沒有被髮掘出來的，在藏區被髮掘出來了。我心中常想，有一個孤寂的地方，可以把自己的一生託付給它，在紛擾中尋找到一份寧靜，在西藏，我找到了這種感覺。”
《聖山》 布面油畫 2009年
在四川阿壩地區，艾軒長期和當地的牧民生活在一起，開始接近著更為真實和自然的藏區人民，跟他們一起經歷四季的變化。有時一天下來就會經歷好幾個不同的季節，早晨很冷，中午很熱，下午還有可能下冰雹，還有飄雪。艾軒見到那雪打在那些藏民身上，一點表情都沒有，當地的小孩臉上都是高原紅：
“你感覺人特別渺小，就在這種環境裡面，人任自然蹂躪，快速的老化，摧毀人的力度比內地要強。那時，我的心裡面就有一些觸動，你就會發現描寫這種東西會好一點。當時在四川美院看到一件作品，感覺到跟西藏看到的很相似，破破爛爛的那些木頭房子、木頭柵欄，一個荒原般的地方，人隨便就是躺在那，趴在那。那時，我的自我意識就開始濃起來了。
藏區吸引我的是外在的東西，天空是湛藍的，人的皮膚是黝黑的，配飾又是那麼鮮豔，草地到處盛開著鮮花……我第一感覺像是到了異域，完全不同的天地。後來，才真正感覺到，在那裡能尋找到很符合我追求的一種精神。大自然激活了我深層的心理訴求，我找到了訴說的空間。
我更多感受到的不是壯麗和遼闊，而是作為人的孤獨和渺小。人在自然面前顯得太單薄、脆弱和無奈，地平線特別遼闊，人是那麼渺小，被遠方嚴峻的地平線回收和釋放。”
《安曲的冬日》 布面油畫
《安曲的冬日》 布面油畫
《瓦切村的初冬》 水墨設色紙本 98×101cm 2017年
他筆下的素描和油畫女孩，能巧妙地把孤寂的抒情性與少許的神秘感美妙地結合起來。
在他筆下的西藏女孩，有一種攝人魂魄的美感和韻味，尤其是畫面女孩純淨的眼神。
每一個女孩眼睛裡充滿渴望的眼神，內心的獨白。
這麼多年來，你為什麼持續不斷地畫同一個地方相同的人物？
因為這體現出你想表現的一種形象。每個人慢慢會把形象歸納起來，形成審美的模式，漸漸的你畫誰都像這孩子。形成模式以後就很難改變了。比如黃胄畫的驢，徐悲鴻畫的馬，他畫出來永遠是那個樣子。包括田黎明畫的那些姑娘，大眼睛，木訥的表情，他就老畫這個，大家也沒有非議。
有模式，好的方面來說是面貌清晰，不好的方面來說，就是個性不太強。你忍不住想，是不是要有些新的形象呀？其實未必。像莫迪裡阿尼，他畫的男男女女都長那樣，大長脖子，眼睛那麼勾兩下。林風眠最沒趣，他簡直別無二致，女孩往那一坐，斜挑眼一勾就完了。
如果中國有一百萬個人畫畫，畫出一百萬個模式，看起來不一樣豐富嗎？沒必要一個人一定要畫出多少樣子來。相反，一個人盤踞一個風格，一個模式，反而更好一點。盤踞好了，比你左門外道的好，掰玉米掰一個扔一個。你看張曉剛畫的人都一樣，你要他畫一個完全不同的洋人，他還會不適應。
《走遠的人》 布面油畫 132×132cm 2014年
我喜歡畫微妙的表情……
構思成熟之後，製作成草圖，再把收集來的各種素材在草圖上拼接和反覆更換，以便找到最合適的點。把草圖搞好之後，通常要把它們擱置一段時間，在另一種新鮮狀態下，再看它們時會有不同的感覺。
確定要畫一張畫之前，最好營造一個良好的工作狀態，各種工具要備齊。我喜歡用鉛筆在制好的畫布上畫底稿，用硬的鉛筆畫很淺的稿子，這樣用錯了便於修改。橡皮是用軟得能在手中發粘的那種，威力巨大。這種鉛筆加橡皮的方式是在美院附中上學時老師上素描課教的，一直沿用至今。可見人之頑劣。
等到各個部位佈置好了，我會用一種叫做亞克力（ACRYLIC）的半透明的做底子的材料來覆蓋這層脆弱的鉛筆稿子。
《陌生人》 55×40cm 1982年
用大筆挖一塊“亞克力”堆到所畫的人的腦袋頂上，然後用大而平的刮刀順著往下趕，一下子就把鉛筆稿給覆蓋了。覆蓋住一個局部就用刮刀反覆往一個方向趕平，接下來如法炮製，直到把整個畫面全部蓋滿一遍。因為這種亞克力是半透明的，所以全部覆蓋的同時，鉛筆稿子會在“那層”下清晰的顯現出來並不受損害，這就為下一步做不同程度的肌理效果提供了“位置”。這是準確的做好底子的根據。
乾透之後，用松節油調稀了透明顏色罩上去，邊罩邊照顧好大的色彩關係，像畫水彩那樣，松節油調到能讓油和顏料的混合體流到已經做好的草底子的草溝裡去。這樣，流到凹處的顏色是重的，而流到凸起部分的顏色是亮的。多染幾遍，不斷的加重該重的顏色，會出現很豐富很生動的效果。加之以點呀，染呀，勾畫什麼的，等到再幹透了，用細筆去豐富它們，提著細筆去畫很細的穿插走向，慢慢會有很多經驗。
注意在一個整體的調子裡，用相互滲透的方式使冷暖色有變化而不唐突。在仍然不夠滿意、豐富感還不夠的情況下，可以等畫乾透之後，用砂紙在“肌理”上打磨。不要有規律的打磨，要打兩下走遠了看看，常常會出現精彩的感覺。但如果打磨過分了，也可能把原來好不容易畫的關係破壞掉，這一定要把握住分寸。
《遠方的雷聲》 布面油畫 130×100cm 2017年
畫臉的時候，我把鋪大關係看得是最重要的一步，因為這第一遍畫砸了，後面的麻煩就大了。所以一定要在感覺最好、精力最充沛的狀況下，聽著自己特別喜歡的音樂，一個衝鋒就給拿下來了。只要把臉部的大關係拿下來，下面按部就班地深入就要注意寧可慢一點。
雖然是一個局部一個局部深入刻畫的，但色彩的穿插滲透和對小體積小拐彎的細微刻畫卻不容易處理的很協調。眼睛會疲勞，而自己沒有覺察時，常有這樣的情況，畫得很滿意的部分想使它更完善，結果一下子就畫壞了，再也找不回來，丟了。第二天重來，看來看去不順眼，抄起松節油一抹，再重來。
腦袋瓜的深入是最麻煩的事。七八個因素都要同時考慮進去，比如色彩關係、調子、透視、解剖、比例、體積、層次、質感、節奏、韻味、表情。精力、體力都要跟得上。
《穿越狼谷》 布面油畫 160x130cm 2007年
刻畫人的眼睛和細微的表情也挺麻煩，常常是改過來改過去。有時就差那麼一點點，追求的表情沒有兌現，只好重新來過。我喜歡畫微妙的表情，不是太誇張的，大喜大怒的，但也不盡然是呆木，應該是呆木而不木訥的。有時僅僅把嘴唇的一角畫一下就變了，或者把眼睛的眼黑、眼白的關係來回調試一下，眉毛抑或揚一下，重一點兒，輕一點兒，都會影響到整個面部的精神價值，至今，我還是未能畫成一幅令我完全滿意的臉。留下一大堆遺憾，下輩子再說吧。
我從小就喜歡畫畫。最開始和所有的小孩一樣，看小人書，畫點騎馬打仗的人物。考上美院附中後，按部就班地學習素描、速寫、色彩。1969年，我和同學們一起下放到張家口蔚縣的農場，在那裡待了四年。那時候，畫畫算是資產階級業務。幹完活兒，幾個人湊一塊兒，擠在一個小屋裡互相畫，今天你畫我，明天我畫你。被別人看見以後告發了，把我們作為典型批評。
從此不敢明目張膽地畫，只能偷偷地。開會的時候，我就畫旁邊那人。上頭在作報告，我假裝記筆記，實際上是在畫旁邊人的耳朵。這耳朵哪個地方是脆骨，哪個地方是肉，觀察得一清二楚。光是耳朵我畫了好多，以至於我現在耳朵畫得特別好。除了耳朵，還畫側面的鼻子。兩年以後解禁了，重新允許畫畫。大家就帶著紙筆到農村去，找老鄉畫像。空閒時間也是一屋子一屋子在那兒畫，因為每個人畫畫都需要光亮，屋子裡點了一圈煤油燈，那種氣氛還是很有意思的。
《歌聲離我遠去》 布面油畫
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