蘇軾：藝術家是詩人，而不是畫匠

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蘇軾第一個提出“士人畫”術語，並以此來對抗專業畫家。他在朋友宋迪的侄子宋子房（漢傑）的一幅畫上題道：

觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦，漢傑真士人畫也。

蘇軾的“士人畫”這個提法，看起來正是董其昌“文人畫”觀點的先聲。顯然，蘇軾的定義不適用於特定的藝術風格，而只是表達了畫作的一般特徵。因此，他的觀察基本上與郭若虛相同，郭若虛認為一個人要有高貴的人格，他的作品格調才能高。但蘇軾第一個從社會身份上來劃分繪畫。

“士人畫”的提法在蘇軾其他著作裡再沒有出現。他更常使用的話語模式是：藝術家是詩人，而不是畫匠。他在對比唐代詩人王維與專業畫家吳道子的畫作時暗示了這一觀點：

吳生雖絕妙，猶以畫工論。

摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。

此外，在士大夫燕肅（卒於1040）的一幅山水畫上，蘇軾寫道：

燕公之筆，渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數，而得詩人之清麗也。

他這樣讚揚李公麟：

古來畫師非俗士，妙想實與詩同出。

龍眠居士本詩人，能使龍池飛霹靂。

這個典故來自杜甫的一首詩，當曹霸畫出了唐明皇最喜歡的那匹馬時，龍池裡響起了霹靂聲，這是精湛畫工的體現。事實上，蘇軾是在稱讚李公麟是個好畫家，因為他是個好詩人。

蘇東坡畫像

在唐代，閻立本被稱為“畫師”，這是一種輕蔑的稱呼。到了宋代，士大夫們依然認為這是一種恥辱。在蘇軾與李公麟合作的《憩寂圖》的題跋上，他們明顯透露出這種帶有社會地位的傾向。在詩中，蘇軾開玩笑地稱李公麟是“前世畫師”，而把王維的意味給了自己：

東坡隨時湖州派，竹石風流各一時。

前世畫師今姓李，不妨題作輞川詩。

十分有趣的是，黃庭堅認為他駁斥了有可能的批評，捍衛了蘇軾的觀點：

或言子瞻不當目伯時為前身畫師，流俗人不領便是語病。伯時一丘一壑不減古人，誰當作此痴計，子瞻此語是真相知。

一個君子不能僅僅是個畫家，他應該是個學者或者詩人，至少也是個書法家。這是文人們的基本態度，他們通過社會地位來劃分畫家，而不是藝術風格。

文人藝術家的繪畫宗旨自然也不同於職業畫家。蘇軾記錄下了文同的事蹟，當人們拿著縑素來求畫時，文同反應激烈：“與可厭之，投諸地而罵曰：‘吾將以此為襪。’”

蘇軾以這種方式讚揚山水畫家朱象先：松陵人朱君象先能文而不求舉，善畫而不求售，曰：文以達吾心，畫以適吾意而已。

君子不能為了盈利而作畫，朱象先的行為雖然有些極端，但依然受到人們的敬慕。郭若虛為這些隱士進行了特別的歸類，“‘高尚其事’以畫自娛者二人”。郭若虛不在蘇軾的朋友圈子裡，卻與蘇軾的陳述類似。因此可以說，他的主要觀點代表了那個時代文人的共同看法。況且在詩畫的比較中，蘇軾個人的強調也是引人注目的。

還應當注意蘇軾關於繪畫的其他兩個方面的論述。一個是對於形似的態度；另一個是繪畫技巧。關於形式的論述是他最有名的一聯詩，這在前文中已經引用過：

論畫以形似，見與兒童鄰。

因為蘇軾強調藝術的表現功能，這些線索確實為後來文人畫的發展指明瞭道路。然而，蘇軾在這裡主要著眼於創作的過程，而不是作品。只有到了後來的董其昌，才把這聯詩用於風格的表述：

以（境）之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。東坡有詩曰：論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定非知詩人。餘曰：此元畫也。晁以道詩云：畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態。餘曰：此宋畫也。

根據董其昌的觀點，自然審美的效果不同於藝術。從元代開始，山水畫並不是希圖取得自然效果。到了明代，繪畫明顯成為了一種風格模式，而不是尋求再現。但蘇軾並不完全否認藝術的再現方面。對他來說，一幅畫仍然是自然世界的有效影像。

他的其他作品提示了這個觀點，比如在他兒子蘇過（1072—1123）的竹石圖上，他題詩：

老可能為竹寫真，小坡今與石傳神。

“寫真”和“傳神”都出現在詩裡，這些是用於人物畫的術語：蘇軾還在一篇文章裡特別提到了“傳神”。文同，字與可，是以畫竹而聞名的文人畫家。蘇過的繪畫是他父親蘇東坡傳授的。蘇軾認為他們抓住了事物的形似，自然應該受到稱讚。他還在黃荃的畫雀圖上題道：

黃荃畫飛鳥，頸足皆展。或曰：飛鳥縮頸則展足,縮足則展頸，無兩展者。驗之，信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大乎。君子是以務學而好問也。

君子應當知曉世間各方面的學問，才能夠摹寫這個世界。這裡的藝術問題僅僅為了說明這一點。蘇軾確實認為一個畫家應該熟悉自然。

此外，在蒲永升一幅畫的題跋上，蘇軾批評了把水畫得呆板的現實主義畫法：古今畫水多作平遠細皺，其善者不過能為波頭起伏，使人至以手捫之，謂有窪隆，以為至妙矣。然其品格，特與印板水紙，爭工拙於毫釐間耳。

蘇軾接著描述了孫位改革筆法，畫出隨著山石曲折而奔湍的巨浪，最後讚揚蒲永升畫出了“活水”。毫無疑問，蒲永升的筆法畫出了事物本身。蘇軾認為，簡潔地表現形式能有效抓住自然影像。由於大部分評論家從來沒有把形似提升到表現生命力那樣的高度，蘇軾的觀點似乎回到了傳統的主流。我們在蘇軾思想裡看到明顯的不一致，這應當歸於一個事實，就是這些詩和題跋是針對特定的繪畫作品而寫，而且跨越了一定的年代。

雖然對蘇軾而言，大部分畫作只是簡單描摹自然景物，但當蘇軾面對文同的一件畫作時，他想起了畫家的人格。在文同的《紆竹圖》上他寫道：

紆竹生於陵陽守居之北崖，蓋岐竹也。其一未脫籜，為蠍所傷，其一困於嵌巖，是以為此狀也。

文同畫了這些竹子的草稿，蘇軾得到了摹本，並把它刻在石上：

以為好事者，動心駭目詭特之觀，且以想見亡友之風節，其屈而不撓者，蓋如此雲。

對朋友而言，自然能在這幅作品中看到藝術家，但是在這個例子中，依然是事物的主題決定了對畫面的反應。對畫面的解釋相當傳統：君子就像竹一樣，本應該在惡劣的環境中低頭，卻不屈不撓。在下面這首詩中，蘇軾明確地將文同的人格比作竹子：

壁上墨君不解語，見之尚可銷百憂。

而況我友似君者，素節凜凜欺霜秋。

從畫面形式以及傳統的文學聯想，蘇軾都感受到他朋友的高尚品格。

蘇軾對繪畫的觀點常常反映出生氣勃勃的稟賦。他對於繪畫和詩歌的標準是“天賦匠心”。他談到自己的寫作就像噴湧而出的泉水，自然而出，毫不費力：

吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。

對唐代的張彥遠來說，繪畫的最高標準就是“自然”，他勸告畫家要超越自我意識。蘇軾把創作的過程同酒聯繫起來，這能激發他的靈感：

枯腸得酒盲角出，肝肺槎枒生竹石。

森然欲作不可回，寫向君家雪色壁。

蘇軾看來也比較贊同快速的、無意識的行為，比如，依照孫知微的樣子，他描寫下一位給皇帝畫肖像的畫家：

夢中神授心有得，覺來信手筆已忘。

這個術語“神授”，即“放任自己的手”，指出繪畫是在無意識中完成的[29]：藝術家能夠忘記手中毛筆，因為他已經成為筆的一部分。對於繪畫技巧，蘇軾最為自信的陳述來自下面幾句：

高人豈學畫，用筆乃其天。

譬如善遊人，一一能操船。

詩句最後一聯來自《莊子·達生》的故事，一個渡船人“操舟若神”，別人問他操舟是否能學，他回答善遊者就能做到。這個寓言旨在說明，對於善遊者來說，進入水裡就像回到家裡那般自如，以至於忘記身在何處。

這首詩的意思是，一位高人理所當然能成為作家和書法家，無需學習也能自如運筆。理論上說，書法訓練是繪畫技藝的基礎；這當然是文同畫法的基礎。然而，明顯矛盾的是，蘇軾強調技術能力，在“道”（對生活與藝術的正確態度）與“藝”（藝術或者技巧、技藝）之間作明顯區分。

這體現在蘇軾寫於李公麟山莊圖的題跋中。有評論者認為，李公麟在繪畫時一定強迫自己記下所有的細節。蘇軾不同意：

醉中不以鼻飲，夢中不以趾捉，天機之所合，不強而自記也。居士之在山也，不留於一物，故其神與萬物交，其智與百工通。雖然，有道有藝。有道而不藝，則物雖形於心，不形於手。

從這段題跋判斷，李公麟掌握了“道”，也就是正確的態度來對待藝術。他的神思通行無礙，他熟識所畫的景物，自然在腦中勾畫出形象。我們不知道蘇軾在結尾處提到的條件，是說李公麟的畫還是蘇軾自己，但毫無疑問，蘇軾是在強調這種藝術或是技巧的規律。在《文與可畫篔簹谷偃竹記》中，蘇軾也提到：

竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。自蜩腹蛇蚶以至於劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此。予不能然也，而心識其所以然。夫既心識其所以然，而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也。故凡有見於中而操之不熟者，平居自視瞭然，而臨事忽焉喪之，豈獨竹乎？子由為《墨竹賦》以遺與可曰：“庖丁，解牛者也，而養生者取之；輪扁，斫輪者也，而讀書者與之。今夫夫子之託於斯竹也，而予以為有道者則非邪？”子由未嘗畫也，故得其意而已。若予者，豈獨得其意，並得其法。

蘇軾提到了他的弟弟蘇轍，作為鑑賞者，蘇轍對於文同的藝術態度是感同身受的。但只有蘇軾自己，作為一名畫家去理解文同的技藝。我們可以接受這個正當的看法，因為在蘇轍的《墨竹賦》以及黃庭堅的作品裡，他們並沒有表示出對繪畫本身的興趣，而是把重點放在藝術家如何完成作品上。就如蘇軾所言，文同首先是一種形象化練習，再以王羲之倡導的筆法進行描繪。蘇軾強調技巧，並不意味著要像書法那樣技巧熟練，通過練習達到心手相應。他並不要求特定方式的藝術訓練。

如果“技”是指在特定媒介下的技術能力，那麼“道”意味著什麼？在蘇轍的《墨竹賦》裡，已經部分闡明瞭它的含義，在上文中也有引用。文章記錄了文同和一位客人（也許是蘇轍）的對話。文同剛剛完成一幅墨竹圖，客人十分讚賞並評論。文同列舉了竹子在不同季節和環境下的變化，並這樣總結：

信物生之自然，雖造化其能使？今子研青松之煤，運脫兔之毫，睥睨牆堵，振灑繒綃，須臾而成；鬱乎蕭騷，曲直橫斜，稼纖庳高，竊造物之潛思，賦生意於崇朝。子豈誠有道者邪？

換言之，文同的繪畫如此近似自然造化，客人感到很驚奇。文同告訴他這是如何產生的：

與可聽然而笑曰：“夫予之所好者道也，放乎竹矣！始予隱乎崇山之陽，廬乎修竹之林。視聽漠然，無概乎予心。朝與竹乎為遊，莫與竹乎為朋，飲食乎竹間，偃息乎竹陰，觀竹之變也多矣……此則竹之所以為竹也。始也，餘見而悅之；今也，悅之而不自知也,忽乎忘筆之在手，與紙之在前，勃然而興，而修竹森然，雖天造之無朕，亦何以異於茲焉？”客曰：“蓋予聞之：庖丁，解牛者也，而養生者取之；輪扁，斫輪者也，而讀書者與之，萬物一理也，其所從為之者異爾，況夫夫子之託於斯竹也，而予以為有道者，則非耶？”與可曰：“唯唯！”

在《莊子》中，梁惠王從庖丁那裡領悟道理，齊桓公從輪扁那裡受教，因為這些藝術家已經達到了“道”的高度。看來客人希望文同知道，文同與那些藝術家一樣，在繪畫方面已經到達“道”的高度。開始，文同沒有直接回答他，而是繼續解釋他對於竹的態度。客人再次闡述，他只得承認了。通過這種混淆，同一觀點在賦的進程中幾次提及：藝術家的創造應該無意為之，就像事物在無意識中自然生成。如庖丁和梓慶用他們的意念去看，而不是用眼睛。如果藝術家處於高度集中的狀態，這是有可能實現的。庖丁說：“臣之所好者道也，進乎技矣。”就是說，他已經到達適當的狀態，並把技巧拋在腦後，但潛在的意思是，他已將技巧的運用提升到道的高度。在蘇轍的賦裡，文同就以此來附和，並講述從初步的階段開始，如何到達理想的萬事俱備的階段。開始，一個人應當熟悉竹子的所有階段的形態，就像竹子是自己生命的一部分。一個人喜愛竹子並逐漸忘記，甚至不知道自己喜愛竹子。在宋代文人的陳述裡，這是一個典型的消化吸收客觀事物的過程。在董逌的《廣川畫跋》裡有很多詳細陳述，蘇軾在描述李公麟藝術方法的題跋裡也提過。從蘇轍的賦可以得知，如果一個人達到“道”，也就是正確的途徑，藝術創作過程就會無意識完成，因為他運用了第二天性。

在學識方面，蘇軾寫了一段關於“道”的一般性討論。這個觀點雖然平淡，但能看出蘇軾認為，通過對客觀事物的完全掌握，“道”是可及的。在一個盲人識日的寓言裡，他寫道：

然道卒不可求歟？蘇子曰：道可致而不可求。何謂致？孫武曰：善戰者致人，不致於人。子夏曰：百工居肆，以成其事，君子學以致其道。莫之求而自至，斯以為致也歟？南方多沒人，日與水居也，七歲而能涉，十歲而能浮，十五而能沒矣。夫沒者豈苟然哉？必將有得於水之道者。日與水居，則十五而得其道；生不識水，則雖壯，見舟而畏之。故北方之勇者，問於沒人，而求其所以沒矣，以其言試之河，未有不溺者也。故凡不學而務求道，皆北方之學沒者也。

蘇軾文中的“道”是能致而不能求的，通過全身心投入，就能自己找到正確的途徑。對蘇軾也是如此，通過熟練掌握一門技巧，藝術就變成了第二天性。當蘇軾在一般層面上討論“道”的時候，他的觀點可與蘇轍或黃庭堅進行比較。當然，蘇軾在這裡區分了“技”和“道”，特別適用於他所經驗的繪畫實踐。

蘇軾天生地沒有神秘主義傾向，對他來說，“道”可以簡單理解為正確靠近生活與藝術。在文同的一幅畫的題詩中，他提到了藝術創作就是將自我與對象融合：

與可畫竹時，見竹不見人。

豈獨不見人，嗒然遺其身。

其身與竹化，無窮出清新。

莊周世無有，誰知此凝神。

蘇軾提到了《莊子》的作者莊周，他還用了“嗒然”和“凝神”描繪一種入定狀態。這種對藝術創作的闡釋，也出現在《莊子·達生》梓慶削木為鐻的故事裡。裡面的短語“以天合天”，就是說木匠的天性已經融入木頭的天性中，得以創造出完美的作品。上文的第一句詩，晁補之的詩中也有引用。在蘇軾另一首關於畫雁圖的詩中，蘇軾引用了與此觀點有關的典故：

野雁見人時，未起意先改。

君從何處看，得此無人態。

無乃槁木形，人禽兩自在。

在入神狀態裡，人的身體如同槁木，詩中體現了一種精神的領受。野雁處於一種旁若無人的自然狀態，而藝術家能夠觀察到。唐代張彥遠描述了這種繪畫過程：

物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使為死灰，不亦臻於妙理哉？所謂畫之道也。

從這些詩可以看到，蘇軾關於藝術創造的探索還是傳統觀點。要注意的是，蘇軾並不常常使用這些術語。在另一方面，黃庭堅比較傾向於這種闡釋。

關於藝術創造過程，蘇軾有更為客觀的看法，在他總結早期思想的一段話裡體現出來：

餘嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至於山石竹木，水波煙雲，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必託於無常形者也。雖然，常形之失，止於所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至於其理，非高人逸才不能辨。與可之於竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂，根莖節葉，牙角脈縷，千變萬化，未始相襲，而各當其處。合於天造，厭於人意。蓋達士之所寓也歟。

山石竹木和水波煙雲沒有常形，也就是說，它們的形態不是一種定勢，會在不同時期產生變化。藝術家必須要感知它們的存在方式，知道是什麼構成了山石竹木和水波煙雲。在繪畫形式中，“理”是一種讓人信服的正確觀念。如果掌握這個理，藝術家的創作就能得心應手，並符合人們的期望。每一種事物都有一個“理”——事物應有之道。

《心畫：中國文人畫五百年》

出版社: 北京大學出版社

出版年份：2017.11

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