苏轼：艺术家是诗人，而不是画匠

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苏轼第一个提出“士人画”术语，并以此来对抗专业画家。他在朋友宋迪的侄子宋子房（汉杰）的一幅画上题道：

观士人画，如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦，汉杰真士人画也。

苏轼的“士人画”这个提法，看起来正是董其昌“文人画”观点的先声。显然，苏轼的定义不适用于特定的艺术风格，而只是表达了画作的一般特征。因此，他的观察基本上与郭若虚相同，郭若虚认为一个人要有高贵的人格，他的作品格调才能高。但苏轼第一个从社会身份上来划分绘画。

“士人画”的提法在苏轼其他著作里再没有出现。他更常使用的话语模式是：艺术家是诗人，而不是画匠。他在对比唐代诗人王维与专业画家吴道子的画作时暗示了这一观点：

吴生虽绝妙，犹以画工论。

摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。

此外，在士大夫燕肃（卒于1040）的一幅山水画上，苏轼写道：

燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。

他这样赞扬李公麟：

古来画师非俗士，妙想实与诗同出。

龙眠居士本诗人，能使龙池飞霹雳。

这个典故来自杜甫的一首诗，当曹霸画出了唐明皇最喜欢的那匹马时，龙池里响起了霹雳声，这是精湛画工的体现。事实上，苏轼是在称赞李公麟是个好画家，因为他是个好诗人。

苏东坡画像

在唐代，阎立本被称为“画师”，这是一种轻蔑的称呼。到了宋代，士大夫们依然认为这是一种耻辱。在苏轼与李公麟合作的《憩寂图》的题跋上，他们明显透露出这种带有社会地位的倾向。在诗中，苏轼开玩笑地称李公麟是“前世画师”，而把王维的意味给了自己：

东坡随时湖州派，竹石风流各一时。

前世画师今姓李，不妨题作辋川诗。

十分有趣的是，黄庭坚认为他驳斥了有可能的批评，捍卫了苏轼的观点：

或言子瞻不当目伯时为前身画师，流俗人不领便是语病。伯时一丘一壑不减古人，谁当作此痴计，子瞻此语是真相知。

一个君子不能仅仅是个画家，他应该是个学者或者诗人，至少也是个书法家。这是文人们的基本态度，他们通过社会地位来划分画家，而不是艺术风格。

文人艺术家的绘画宗旨自然也不同于职业画家。苏轼记录下了文同的事迹，当人们拿着缣素来求画时，文同反应激烈：“与可厌之，投诸地而骂曰：‘吾将以此为袜。’”

苏轼以这种方式赞扬山水画家朱象先：松陵人朱君象先能文而不求举，善画而不求售，曰：文以达吾心，画以适吾意而已。

君子不能为了盈利而作画，朱象先的行为虽然有些极端，但依然受到人们的敬慕。郭若虚为这些隐士进行了特别的归类，“‘高尚其事’以画自娱者二人”。郭若虚不在苏轼的朋友圈子里，却与苏轼的陈述类似。因此可以说，他的主要观点代表了那个时代文人的共同看法。况且在诗画的比较中，苏轼个人的强调也是引人注目的。

还应当注意苏轼关于绘画的其他两个方面的论述。一个是对于形似的态度；另一个是绘画技巧。关于形式的论述是他最有名的一联诗，这在前文中已经引用过：

论画以形似，见与儿童邻。

因为苏轼强调艺术的表现功能，这些线索确实为后来文人画的发展指明了道路。然而，苏轼在这里主要着眼于创作的过程，而不是作品。只有到了后来的董其昌，才把这联诗用于风格的表述：

以（境）之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。东坡有诗曰：论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人。余曰：此元画也。晁以道诗云：画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态。余曰：此宋画也。

根据董其昌的观点，自然审美的效果不同于艺术。从元代开始，山水画并不是希图取得自然效果。到了明代，绘画明显成为了一种风格模式，而不是寻求再现。但苏轼并不完全否认艺术的再现方面。对他来说，一幅画仍然是自然世界的有效影像。

他的其他作品提示了这个观点，比如在他儿子苏过（1072—1123）的竹石图上，他题诗：

老可能为竹写真，小坡今与石传神。

“写真”和“传神”都出现在诗里，这些是用于人物画的术语：苏轼还在一篇文章里特别提到了“传神”。文同，字与可，是以画竹而闻名的文人画家。苏过的绘画是他父亲苏东坡传授的。苏轼认为他们抓住了事物的形似，自然应该受到称赞。他还在黄荃的画雀图上题道：

黄荃画飞鸟，颈足皆展。或曰：飞鸟缩颈则展足,缩足则展颈，无两展者。验之，信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大乎。君子是以务学而好问也。

君子应当知晓世间各方面的学问，才能够摹写这个世界。这里的艺术问题仅仅为了说明这一点。苏轼确实认为一个画家应该熟悉自然。

此外，在蒲永升一幅画的题跋上，苏轼批评了把水画得呆板的现实主义画法：古今画水多作平远细皱，其善者不过能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有窪隆，以为至妙矣。然其品格，特与印板水纸，争工拙于毫厘间耳。

苏轼接着描述了孙位改革笔法，画出随着山石曲折而奔湍的巨浪，最后赞扬蒲永升画出了“活水”。毫无疑问，蒲永升的笔法画出了事物本身。苏轼认为，简洁地表现形式能有效抓住自然影像。由于大部分评论家从来没有把形似提升到表现生命力那样的高度，苏轼的观点似乎回到了传统的主流。我们在苏轼思想里看到明显的不一致，这应当归于一个事实，就是这些诗和题跋是针对特定的绘画作品而写，而且跨越了一定的年代。

虽然对苏轼而言，大部分画作只是简单描摹自然景物，但当苏轼面对文同的一件画作时，他想起了画家的人格。在文同的《纡竹图》上他写道：

纡竹生于陵阳守居之北崖，盖岐竹也。其一未脱箨，为蝎所伤，其一困于嵌岩，是以为此状也。

文同画了这些竹子的草稿，苏轼得到了摹本，并把它刻在石上：

以为好事者，动心骇目诡特之观，且以想见亡友之风节，其屈而不挠者，盖如此云。

对朋友而言，自然能在这幅作品中看到艺术家，但是在这个例子中，依然是事物的主题决定了对画面的反应。对画面的解释相当传统：君子就像竹一样，本应该在恶劣的环境中低头，却不屈不挠。在下面这首诗中，苏轼明确地将文同的人格比作竹子：

壁上墨君不解语，见之尚可销百忧。

而况我友似君者，素节凛凛欺霜秋。

从画面形式以及传统的文学联想，苏轼都感受到他朋友的高尚品格。

苏轼对绘画的观点常常反映出生气勃勃的禀赋。他对于绘画和诗歌的标准是“天赋匠心”。他谈到自己的写作就像喷涌而出的泉水，自然而出，毫不费力：

吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。

对唐代的张彦远来说，绘画的最高标准就是“自然”，他劝告画家要超越自我意识。苏轼把创作的过程同酒联系起来，这能激发他的灵感：

枯肠得酒盲角出，肝肺槎枒生竹石。

森然欲作不可回，写向君家雪色壁。

苏轼看来也比较赞同快速的、无意识的行为，比如，依照孙知微的样子，他描写下一位给皇帝画肖像的画家：

梦中神授心有得，觉来信手笔已忘。

这个术语“神授”，即“放任自己的手”，指出绘画是在无意识中完成的[29]：艺术家能够忘记手中毛笔，因为他已经成为笔的一部分。对于绘画技巧，苏轼最为自信的陈述来自下面几句：

高人岂学画，用笔乃其天。

譬如善游人，一一能操船。

诗句最后一联来自《庄子·达生》的故事，一个渡船人“操舟若神”，别人问他操舟是否能学，他回答善游者就能做到。这个寓言旨在说明，对于善游者来说，进入水里就像回到家里那般自如，以至于忘记身在何处。

这首诗的意思是，一位高人理所当然能成为作家和书法家，无需学习也能自如运笔。理论上说，书法训练是绘画技艺的基础；这当然是文同画法的基础。然而，明显矛盾的是，苏轼强调技术能力，在“道”（对生活与艺术的正确态度）与“艺”（艺术或者技巧、技艺）之间作明显区分。

这体现在苏轼写于李公麟山庄图的题跋中。有评论者认为，李公麟在绘画时一定强迫自己记下所有的细节。苏轼不同意：

醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。

从这段题跋判断，李公麟掌握了“道”，也就是正确的态度来对待艺术。他的神思通行无碍，他熟识所画的景物，自然在脑中勾画出形象。我们不知道苏轼在结尾处提到的条件，是说李公麟的画还是苏轼自己，但毫无疑问，苏轼是在强调这种艺术或是技巧的规律。在《文与可画筼筜谷偃竹记》中，苏轼也提到：

竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚶以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎？子由为《墨竹赋》以遗与可曰：“庖丁，解牛者也，而养生者取之；轮扁，斫轮者也，而读书者与之。今夫夫子之托于斯竹也，而予以为有道者则非邪？”子由未尝画也，故得其意而已。若予者，岂独得其意，并得其法。

苏轼提到了他的弟弟苏辙，作为鉴赏者，苏辙对于文同的艺术态度是感同身受的。但只有苏轼自己，作为一名画家去理解文同的技艺。我们可以接受这个正当的看法，因为在苏辙的《墨竹赋》以及黄庭坚的作品里，他们并没有表示出对绘画本身的兴趣，而是把重点放在艺术家如何完成作品上。就如苏轼所言，文同首先是一种形象化练习，再以王羲之倡导的笔法进行描绘。苏轼强调技巧，并不意味着要像书法那样技巧熟练，通过练习达到心手相应。他并不要求特定方式的艺术训练。

如果“技”是指在特定媒介下的技术能力，那么“道”意味着什么？在苏辙的《墨竹赋》里，已经部分阐明了它的含义，在上文中也有引用。文章记录了文同和一位客人（也许是苏辙）的对话。文同刚刚完成一幅墨竹图，客人十分赞赏并评论。文同列举了竹子在不同季节和环境下的变化，并这样总结：

信物生之自然，虽造化其能使？今子研青松之煤，运脱兔之毫，睥睨墙堵，振洒缯绡，须臾而成；郁乎萧骚，曲直横斜，稼纤庳高，窃造物之潜思，赋生意于崇朝。子岂诚有道者邪？

换言之，文同的绘画如此近似自然造化，客人感到很惊奇。文同告诉他这是如何产生的：

与可听然而笑曰：“夫予之所好者道也，放乎竹矣！始予隐乎崇山之阳，庐乎修竹之林。视听漠然，无概乎予心。朝与竹乎为游，莫与竹乎为朋，饮食乎竹间，偃息乎竹阴，观竹之变也多矣……此则竹之所以为竹也。始也，余见而悦之；今也，悦之而不自知也,忽乎忘笔之在手，与纸之在前，勃然而兴，而修竹森然，虽天造之无朕，亦何以异于兹焉？”客曰：“盖予闻之：庖丁，解牛者也，而养生者取之；轮扁，斫轮者也，而读书者与之，万物一理也，其所从为之者异尔，况夫夫子之托于斯竹也，而予以为有道者，则非耶？”与可曰：“唯唯！”

在《庄子》中，梁惠王从庖丁那里领悟道理，齐桓公从轮扁那里受教，因为这些艺术家已经达到了“道”的高度。看来客人希望文同知道，文同与那些艺术家一样，在绘画方面已经到达“道”的高度。开始，文同没有直接回答他，而是继续解释他对于竹的态度。客人再次阐述，他只得承认了。通过这种混淆，同一观点在赋的进程中几次提及：艺术家的创造应该无意为之，就像事物在无意识中自然生成。如庖丁和梓庆用他们的意念去看，而不是用眼睛。如果艺术家处于高度集中的状态，这是有可能实现的。庖丁说：“臣之所好者道也，进乎技矣。”就是说，他已经到达适当的状态，并把技巧抛在脑后，但潜在的意思是，他已将技巧的运用提升到道的高度。在苏辙的赋里，文同就以此来附和，并讲述从初步的阶段开始，如何到达理想的万事俱备的阶段。开始，一个人应当熟悉竹子的所有阶段的形态，就像竹子是自己生命的一部分。一个人喜爱竹子并逐渐忘记，甚至不知道自己喜爱竹子。在宋代文人的陈述里，这是一个典型的消化吸收客观事物的过程。在董逌的《广川画跋》里有很多详细陈述，苏轼在描述李公麟艺术方法的题跋里也提过。从苏辙的赋可以得知，如果一个人达到“道”，也就是正确的途径，艺术创作过程就会无意识完成，因为他运用了第二天性。

在学识方面，苏轼写了一段关于“道”的一般性讨论。这个观点虽然平淡，但能看出苏轼认为，通过对客观事物的完全掌握，“道”是可及的。在一个盲人识日的寓言里，他写道：

然道卒不可求欤？苏子曰：道可致而不可求。何谓致？孙武曰：善战者致人，不致于人。子夏曰：百工居肆，以成其事，君子学以致其道。莫之求而自至，斯以为致也欤？南方多没人，日与水居也，七岁而能涉，十岁而能浮，十五而能没矣。夫没者岂苟然哉？必将有得于水之道者。日与水居，则十五而得其道；生不识水，则虽壮，见舟而畏之。故北方之勇者，问于没人，而求其所以没矣，以其言试之河，未有不溺者也。故凡不学而务求道，皆北方之学没者也。

苏轼文中的“道”是能致而不能求的，通过全身心投入，就能自己找到正确的途径。对苏轼也是如此，通过熟练掌握一门技巧，艺术就变成了第二天性。当苏轼在一般层面上讨论“道”的时候，他的观点可与苏辙或黄庭坚进行比较。当然，苏轼在这里区分了“技”和“道”，特别适用于他所经验的绘画实践。

苏轼天生地没有神秘主义倾向，对他来说，“道”可以简单理解为正确靠近生活与艺术。在文同的一幅画的题诗中，他提到了艺术创作就是将自我与对象融合：

与可画竹时，见竹不见人。

岂独不见人，嗒然遗其身。

其身与竹化，无穷出清新。

庄周世无有，谁知此凝神。

苏轼提到了《庄子》的作者庄周，他还用了“嗒然”和“凝神”描绘一种入定状态。这种对艺术创作的阐释，也出现在《庄子·达生》梓庆削木为鐻的故事里。里面的短语“以天合天”，就是说木匠的天性已经融入木头的天性中，得以创造出完美的作品。上文的第一句诗，晁补之的诗中也有引用。在苏轼另一首关于画雁图的诗中，苏轼引用了与此观点有关的典故：

野雁见人时，未起意先改。

君从何处看，得此无人态。

无乃槁木形，人禽两自在。

在入神状态里，人的身体如同槁木，诗中体现了一种精神的领受。野雁处于一种旁若无人的自然状态，而艺术家能够观察到。唐代张彦远描述了这种绘画过程：

物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使为死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。

从这些诗可以看到，苏轼关于艺术创造的探索还是传统观点。要注意的是，苏轼并不常常使用这些术语。在另一方面，黄庭坚比较倾向于这种阐释。

关于艺术创造过程，苏轼有更为客观的看法，在他总结早期思想的一段话里体现出来：

余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤。

山石竹木和水波烟云没有常形，也就是说，它们的形态不是一种定势，会在不同时期产生变化。艺术家必须要感知它们的存在方式，知道是什么构成了山石竹木和水波烟云。在绘画形式中，“理”是一种让人信服的正确观念。如果掌握这个理，艺术家的创作就能得心应手，并符合人们的期望。每一种事物都有一个“理”——事物应有之道。

《心画：中国文人画五百年》

出版社: 北京大学出版社

出版年份：2017.11

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