《小偷家族》劇照
日本電影《小偷家族》創造了紀錄。它五月底在戛納電影節獲得大獎，六月在上海電影節展映，八月即在全國公映，成為歷史上在中國公映最快的金棕櫚獎影片。導演是枝裕和通過影片講述了一個奇怪的小偷家庭：六個被社會遺棄、被家庭傷害的個體，組成了一個無血緣的家庭，他們過著貧窮、卑賤的生活，甚至偷竊，但對他們彼此來說，這卻是生命中最難忘的時光。影片通過家庭倫理折射出對社會問題的關懷，這是中國影評人和觀眾對這部電影情有獨鍾的主要原因。
無血緣的家庭與封閉的空間
這個“小偷家庭”圍繞奶奶初枝建立起來，她年輕時被丈夫拋棄，晚年靠養老金在花園裡的小木屋生活。她的前夫與後來妻子的長孫女亞紀，因在家中不如妹妹受寵愛，高中畢業後離家出走，初枝收留了她。初枝還收留了一對流落夫妻阿治和信代，阿治在一次偷竊中收留了少年祥太，又在路邊陽臺上收留了被父母虐待的小女孩由裡。這六個人組成了一個完全沒有血緣關係的家庭。這些人的年齡、性別讓他們自動貼上了家庭成員的標籤，一方面相互依靠，一方面成為彼此情感需要的替代品。直到初枝去世，這個特殊的家庭開始解體。
是枝裕和
《小偷家族》延續了是枝裕和過去十多年創作的基本風格，通過樸實、慢調和簡單的生活細節，展現家庭生活和父子關係。儘管這個“家庭”的生活破亂不堪，每個人都有痛苦的經歷，但影片中依然洋溢著《步履不停》中那種陽光般明亮的色調，時而出現《海街日記》那樣輕鬆好笑的對話，穿插著是枝裕和電影中經常出現的輕鬆吉他配樂，總體上看，這是一部溫馨感人的散文般的作品。
《步履不停》劇照
橫山家的長子純平15年前因救人而喪生。他祭日這一天，橫山女兒一家四口回父母家相聚，二兒子良多也帶著太太由香裡和她與前夫的孩子小敦回到家中。故事在做飯、吃飯、交談、回憶中慢慢展開，一家人抱怨著，訴說著，也互相理解和諒解著。割捨不斷的親情在他們心中緩緩流淌。
是枝裕和在《小偷家族》裡體現的最高超的技巧，是運用視聽語言表達狹小空間。影片多數情節發生在一間只有十幾平米的木屋中，這是一個六個人連吃飯都坐不下的小房間，更別說安放攝影機了。小空間裡會限制攝影的表達力，但是在是枝裕和的電影中，狹窄、雜亂反而成為一種優勢，在《無人知曉》中，四個被母親遺棄的孩子也生活在一個非常狹小的單間公寓。是枝裕和善於利用封閉空間的特性，在人與人之間建立起親密關係，讓空間拉近人物在心理和情感上的距離。
《小偷家族》中的狹小空間
特殊家庭的父母和女兒
在《小偷家族》裡，是枝裕和運用視點、角度和景別的變化，有條不紊、層次分明地展現出這個封閉空間的不同角落：客廳、廚房、浴室、水池，甚至祥太睡覺的櫃子。一般來說，如果空間很小，鏡頭變化就不多，觀眾容易厭倦，所以小空間很考驗導演的能力。是枝裕和的做法是藉助人物對話時視點位置的轉移，調動觀眾的興趣，同時把攝影機內置在人物周圍，建構一個不動聲色的家庭內部視點。觀眾通過視點和景別，不知不覺地融入為家中的一分子。
電影不僅沒有給人單調重複的感覺，反而強化了觀眾對人物的認同。是枝裕和最厲害的地方是對六個人的關係娓娓道來。寥寥幾個鏡頭、幾句對話，就讓小空間的每個角落充滿特殊的情感：信代和亞紀在廚房裡談論關於男友的往事，櫃子裡祥太和由裡關於玻璃球的對話，客廳地板上初枝對亞紀的安撫，夏日雨中阿治和信代在客廳裡的纏綿，尤其是六個人從木屋裡探頭看天上的焰火，我們不僅看到焰火映照在他們幸福的臉上，更看到了這個我們認為渺小和逼仄的空間，對他們來說反而非常合適、愜意。
《無人知曉》海報
四個孩子跟隨被父親拋棄的母親搬入新居，卻沒想到母親也不辭而別。12歲的長子明獨自照顧弟弟妹妹。明還不到可以打工的年紀，他不願去偷盜，更不願報警請求救濟而導致手足分離，他們靠便利店接濟的剩飯菜艱難度日。影片以乖巧可愛的妹妹小雪的離世結束。成長的痛苦與沉重讓人難過，也引發了成年人對家庭責任的思考。
家庭解體的社會與單體化生存
但是《小偷家族》與《永遠的三丁目的夕陽》系列完全不同,它並不是一部煽情的家庭時代劇。這個特殊的“小偷之家”隱晦表達出許多令人深思的社會問題。日本電影的兩個恆定主題是家庭與少年，這都在《小偷家族》中有了繼承和突破。
小津安二郎
以小津安二郎為代表的日本家庭電影，強調在安靜、禮儀化的日常氛圍中呈現尖銳的家庭衝突。在當代日本，山田洋次繼承了小津的衣缽，與橋爪功、吉行和子、西村雅彥等演員合作了《東京家族》和《家族之苦》等一系列家庭電影，既保留了平實靜謐的日常風格，也讓家庭裡的悲歡離合變得生動有趣。而《小偷家族》對這種家庭觀進行了改造，甚至是批判，可以說是一部“反家庭”的電影。恩格斯認為，兩性關係和人口繁衍在家庭的起源和演變中佔據核心位置，而《小偷家族》則帶來了一個無性、無生育的家庭。阿治對亞紀說，他們是依靠心而不是性連在一起的，信代沒有生育能力，儘管初枝生育了一個兒子，兒子卻對她不管不問，不盡孝道。“小偷家族”是一個建立在傳統家庭觀念解體基礎上的家庭。
《小偷家族》中的初枝（右）和亞紀
最近幾年，日本出現了不少展現家庭解體、家庭觀念破產的現實主義作品，這是當代社會倫理危機的體現。在互聯網科技日益發達的今天，家庭倫理的鬆懈和破產，給人們帶來的衝擊最大。當人在城市中用手機和互聯網就能獲得全部生活資源時，就越來越分化為“單體”，單體化生存讓人脫離了對家庭的依賴，也放棄了家庭倫理的義務。
《小偷家族》劇照
《小偷家族》恰恰是對這種家庭危機的隱晦表達：初枝被丈夫和孩子拋棄，亞紀離家多年也沒人關心，小女孩由裡成為父母爭吵的犧牲品，是一場被詛咒的愛情中不被歡迎的後果，她的手臂上留著與信代手臂上同樣的疤痕，而信代在最後說自己是不應該被生下來的人，說明她也有著與由裡相似的被父母虐待和拋棄的身世。或許正因如此，當她聽到由裡父母的爭吵時，決定不送她回家。這個家庭成員都是與傳統家庭脫離的人，或者被拋棄，或者被嫌棄，或者被遺忘。是枝裕和向我們展現出，在家庭破裂之後，人們還能如何組成新的家庭。因此這不是真正的家庭，卻帶來比家庭更真切的“家”的感受。家的本質不僅僅是小津安二郎式的依靠血緣的倫理義務維繫的封閉世界，也是是枝裕和式的個體之間拋卻利益和私慾的相互慰藉。
像成人的少年與無聲的訴說
早在20世紀20年代，日本電影中就經常出現歌舞伎作品中常見的隱忍少年的形象，兒童和少年幾乎是日本電影最為持久的母題。在這方面，有兩個鮮明的方向。一方面是溫情純真的少年和浪漫憂傷的成長故事，比如相米慎二的《搬家》（1993）、《夏日庭院》（1994）、北野武《菊次郎的夏天》（1999），以及巖井俊二的《關於莉莉周的一切》（2001）；另一個方面，儘管1965年日本教育界就發起了“親子電影運動”，提倡教育界與電影界聯手拍攝適合學生觀看的“親子電影”，但從大島渚的《愛與希望之街》（1959）和《少年》（1970）開始，孩子不再是天使般純真的象徵，開始出現欺凌、逃學、自殺、甚至犯罪等情節。
這些少年負面成長電影有很多，如深作欣二的《大逃殺》（2000）講述荒誕法案下一群中學生相互殘殺，古廄智之的《惡童日記》（2001）描寫在精神上受到教師折磨的學生，中島哲也的《告白》（2010）展現了少年之間的傷害和報復。
《海街日記》劇照
影片講述被父親拋棄了15年的三姐妹收到父親去世的消息，在葬禮上見到父親與第二任妻子所生的14歲少女鈴。想到乖巧懂事的鈴失去了父母成為孤兒，與父親的第三任妻子生活一定不會幸福，三姐妹收留了這個同父異母的妹妹。舒緩的音樂和溫馨的畫面，使影片充滿了美感。
是枝裕和電影中的兒童與這兩個傳統有所區別，既沒有把兒童和少年描繪成純真無知的小孩，也不是簡單地把少年塑造成兇狠無情的成年人，是枝裕和電影既有孩子的一面，也有成人的一面。在《步履不停》（2008）、《如父如子》（2013）和《比海更深》（2016）中，孩子反過來成為父親的引導者和安慰者。是枝裕和深受電影《偷自行車的人》（1948）的影響，他在其隨筆集《有如走路的速度》中說到，他很喜歡這部電影，就是因為用寫實主義的手法展現了角色錯位的父子關係。
《小偷家族》中的“父親”阿治與“兒子”祥太就重新演繹了這種特殊關係，而且兩部電影都與“偷”有關。阿治和祥太都不是單純的成人或是孩子，祥太有少年的天真，也有心計，當他發現自己“被救”的秘密以及由裡開始偷竊時，他主動被抓而讓這個家庭被發現。阿治儘管收養了祥太，但祥太反過來成為最能撫慰阿治心靈的人。
《如父如子》劇照
兩個社會地位和經濟條件懸殊的家庭，在兒子6歲時被告知他們的孩子抱錯了。在交換孩子的過程中，原本事業有成具有優越感的父親良多，漸漸領悟瞭如何才能成為一個合格的父親。
因此，《小偷家族》最令人動心的地方，不是這幾個人的完美和善良，恰恰是他們的私心雜念，他們人格中的缺陷。是枝裕和認為，不論在電影中還是現實中，人總是希望通過努力來彌補自身的缺陷，這始終被視為美德。但是，僅僅依靠個人的力量無法克服自身的缺陷。“我不喜歡主人公克服弱點，守護家人並拯救世界這樣的情節，更想描述沒有英雄、只有平凡人生活的、有點骯髒的世界突然變得美好的瞬間。想做到這一點，需要的大概不是咬緊牙關的勇氣，而是不自覺地向他人求助的弱點。缺陷並非只是缺點，還包含著可能性。”因此，《小偷家族》中最為細膩深刻的地方，恰恰在於這些主人公是有缺點的人，每個人都有自私的一面，這讓這些人物更為飽滿可信，他們的閃光點才更令人動容。
《比海更深》劇照
曾作為作家出道、現在卻靠當私家偵探維持生計的良多把錢揮霍在賭博上，以致於連兒子的撫養費都付不起。早已離婚的妻子帶著兒子生活。一個風雨交加的夏夜，在良多母親的住宅中，曾經的一家三口與母親度過了一個不眠的夜晚。這一晚過後，生活仍將繼續，但他們之間已經互相諒解。
《小偷家族》上映時，還圍繞字幕翻譯引起了一場爭議，這來自影片展現的一種獨特的訴說方式：無聲的訴說。影片中有兩場戲，主人公只做口型，但沒有真正發出聲音。一處是奶奶初枝在海邊的沙灘上，對著在海邊玩耍的五個人的背影，無聲說出“謝謝你們”。另一處是在結尾，祥太坐上巴士即將離開時，他摘下了帽子，對著車窗外遠去的阿治無聲地說了一聲“爸爸”。無聲，就是沉默，但與真正的沉默不同，“無聲的訴說”是一種特殊的對話，沉默是一種內心獨白，它不需要傾聽，但對話則需要理解和交流。“無聲的訴說”恰恰在獨白與對話之間，是一個人突破封閉的內心世界的一種臨界的表達方式。是枝裕和原定的片名叫《大聲喊出來》，因為正是在電影中而不是文學中，這種“無聲的訴說”才會被人們準確地“看見”,而不是“聽見”或在文字中被“描繪”。
影片中最令人感動的一場戲，可能是松岡茉優扮演的亞紀與池松壯亮扮演的四號先生那個短暫的擁抱。這個“四號先生”顯然也是一個孤獨無援的人，他或許是個啞巴，或者有表達障礙，他難以訴說自己的孤獨和痛苦，只有自我傷害而留下的傷痕，他們那個擁抱也是一種無聲的訴說，沒有發出聲音，對方已然領會。這種“無聲訴說”一般微妙的情感傳遞方式，是越來越孤獨封閉的人們所需要的撫慰方式，也是是枝裕和和《小偷家族》感動觀眾的方式。
《海街日記》電影片段
內容來源：《光明日報》（ 2018年08月15日 13版）
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