洪尚秀，金敏喜，於佩爾，法國戛納，13天左右的拍攝週期，於是，《克萊爾的相機》誕生了。
洪尚秀在胖哥心中的地位僅次於私生活同樣異常活躍的伍迪艾倫，他們都是愛把電影拍成帶點自傳性質的偽知識分子。他們兩人最大的不同在於，伍迪艾倫的電影有不少電影化的語言，佈景和調度是學院派的，然後融合進伍迪艾倫的審美特效，行程固定的類型模式。
而洪尚秀常常是反類型的，他的電影缺少電影化的語言，極少有鏡頭調度，那些看起來笨拙的“推進和拉出”是他頑固的作者性表徵。
兩人在表現“夢境”時的方式可謂形式主義和現實主義的兩個極端。伍迪艾倫在充滿天才般創造力的場景中讓人看到了天馬行空的想象力和執行力，而膽大妄為的洪尚秀卻把夢和現實混淆不清，曖昧不明，讓現實侵入夢，把夢變成了現實。
在《獨自在海邊的夜晚》《自由之丘》《你自己與你所有》中，夢和現實的含混不明達到了令人氣憤的巔峰。那種美好剛剛抵達即刻抽身而去的坍塌感令人不適，倍感焦慮，甚至憤怒。這次《克萊爾的相機》拋去了所有有關夢境的架構，用《自由之丘》中的非線性敘事，把一個異常無聊的故事玩出了幾分花樣。
萬熙（我的女神金敏喜 飾）莫名其妙的上司辭職，這個她勤勤懇懇工作了5年的地方，在一次聊天中就被女老闆辭退。
身處異國他鄉，她一下子失去了生活的重心。為什麼被辭退？這個答案被巴黎人克萊爾（很多人的女神於佩爾 飾）意外記錄了下來。第一次來到戛納的法國人克萊爾帶著相機四處採風，
在一天之內，她先後遇上了萬熙，女老闆和男導演。在多次偶遇之後，她為幾人拍下的照片讓萬熙明白了她被辭退的緣由，也理清楚了幾人之間的關係，從意外、不解、氣憤，到最後的釋然。
這是一部三個女人和一個男人的故事。於佩爾飾演的克萊爾是角色的中心，她串聯了人物之間的關係，引發了劇情張力，製造了角色內心的情緒波瀾，帶來了偶然性的轉變。
另外，洪尚秀還打亂了故事的前後順序，是以人物為中心，而非時間為脈絡的散點敘事。其中，故事會交錯，甚至會重複，插敘和倒敘不斷交替，很多地方故意不說明白，卻似乎又說到了點子上。影片的故事異常簡單，非線性敘事不過是為了提升觀眾的注意力，製造懸念，為簡單的故事帶來豐富的文本性外延。
影片裡有一段非常有意思的談話，類似於《自由之丘》中，男主角一直拿著的那本叫做《時間》的小說。影片你，克萊爾說，“照片中的對象在被拍照之後就被改變了”。
對此，男導演一直不解，而萬熙卻給出了答案。其實，克萊爾每一次遇見三位角色時，他們都發生著從內到外的變化。萬熙、女老闆，男導演，包括克萊爾在內，四人之間的關係，各自的心理狀態每次都大為不同。
洪尚秀這樣解釋：
我猜我是有意做一部能引起多樣反應的電影。甚至對《之後》，有些人說它非常悲劇化，也有人說它很搞笑很有意思。每個人，當其在電影中穿行的時候，都會撿起不同的碎片出來之後再盡力使這些碎片合理化。我認為這是自然且最有益的。
在碎片化的故事中，洪尚秀用克萊爾和她的相機 ，以及拍下的照片製造了連接和溝通，而這種敘事切割，加上洪尚秀的個性化零調度讓影片具有了“擬態現實”的模糊感。
電影本身會製造一個舞臺感，給觀眾營造一個安全的距離，讓觀眾知道故事的建構本質，同時也可以自由參與其中。但洪尚秀的反類型模式，消解了距離感，以一種擬態真實，無限靠近現實，帶有記錄性質的鏡頭畫面讓觀眾在影片中看到了自己。
洪尚秀經常在影片中設置尷尬的相遇，無語的陪伴。《克萊爾的相機》中，克萊爾主動和男導演搭訕，兩人一開始交流的非常輕鬆，可當男導演主動要求和克萊爾坐在一起時，兩人隨即“聊死”，氣氛曉得格外尷尬。男導演自顧自的喝咖啡，克萊爾拿出了手機翻看，兩人長時間無交流，畫面凝固，時間濃稠。
這場戲是對於距離感精妙隱喻，適當的距離帶來交流的可能，而距離的消失讓安全感隱退，焦慮開始陡升，美感被破壞。洪尚秀消滅舞臺，讓觀眾在零距離範圍內和角色產生共鳴，這種帶有逼迫性質的要挾，使得影片有著情緒凌遲般的苦痛。這種風格讓洪尚秀的電影從淡然中放大了情感的蛛絲馬跡。
原來，觀眾可以影片中的角色一樣，如此敏感，如此透明，如此喜怒無常。我們被這種釋義空間巨大的劇情所操控，主動開始去填空，用自我的經歷，自我的情感去彌補敘事中有意留下的縫隙。
由此，我們最終在洪尚秀的電影中看到了自己，畢竟都是些男男女女的糾葛纏繞，而誰不是個“有點故事”的人呢？
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