真正文人畫的出現，應該從從宋代講起。
宋代歐陽修、蘇東坡是文人畫的提倡者。他們有詩說“論畫以形似，見與兒童鄰”（蘇東坡《與鄢陵王主簿所畫折枝二首》），論畫不以形似為重，就突破了我們原來繪畫觀念中對物象的刻畫。不完全刻畫物象，才有“神似”這一說法。
東坡還有一首長詩，比較吳道子與王維，推崇王維的畫超越了畫工。這個評價對後代有重要的影響。論畫不重形似、不重畫工之畫，而是要學習王維這樣的詩人畫。所畫形象可能甚是簡略乃至不像，但是意境高遠，可以超越一般畫工的境界，這就是我們所講的文人畫。
明沈顥《畫塵》雲：“今見畫之簡潔高逸，曰士大夫畫也。以為無實詣也。實詣，指行家法耳。不知王維、李成、范寬、米氏父子、蘇子瞻、晁無咎、李伯時輩，皆士大夫也。無實詣乎？行家乎？”行家，指那些專業畫師。士夫畫，也就是文人畫，被認為是文人遣興之作，雖有簡逸之趣，卻無實詣，少真實工夫。這行家與士夫之分，便是內行外行之別。
這種區分，早在宋代即已出現了。張端義《貴耳集》說：“兩制皆不是當行，京諺雲‘戾家’是也。”戾家與行家相對，指不在行不當行的人。當行才能本色，不當行則非本色，所以才叫戾家。
明何良俊《四友齋叢說》雲：“我朝善畫者甚多。若行家當以戴文進為第一，而吳小仙、杜古狂、周東村其次也。利家則以沈石田為第一，而唐六如、文衡山、陳白陽其次也。”行家、利家之分，仍沿用宋元行家、戾家之說。利家，有時也稱為隸家、逸家，都是戾家的同音之變。
然而，到底行家和戾家，誰比較好呢？文人異口同聲說：當然文人較專業畫師更勝一籌！於是這就出現了著名的董其昌南北分宗說。
所謂南北宗，其實就是文人畫與專業畫師畫之分，故詹景鳳跋《山水家法》雲：“山水有二派，一為逸家，一為作家。逸家始自王維……作家始自李思訓……若文人學畫，須以荊關董巨為宗，如筆力不能到，即以元四大家為宗，雖落第二義，不失為正派也。若南宋畫院及吾朝戴進輩，雖有生動，而氣韻索然，非文人所當師也。”文人畫是逸筆草草、氣韻生動的南宗水墨。行家是北宗，是精細的青綠山水。行家工力雖深，卻以“板細乏士氣”，為文人所輕。
宋元文人畫作本已頗為發達，現在經這一番鼓吹，建立了南宗的譜系，當然聲勢大振。整個明末與清代，大體都籠罩在這種風氣之下。因此，繪畫的筆墨越來越簡淡，也放棄了繪畫所追逐的形似。繪畫以物象與顏色為其要義。原先在中國繪畫中設色很重要，但是我們很快地找到了水墨，放棄了顏色，只剩下了黑白二色。繪畫也不再刻畫物象了。過去“謝赫六法”還講經營位置、傳移模寫等，到文人畫裡就只談氣韻生動了。
董其昌作品
這樣到董其昌、陳眉公等人出來，將此種畫稱作“南宗畫”。南宗北宗，是模仿禪宗的南能北秀：南宗頓悟，北宗漸修。畫工的技術要好，十日一山、五日一水，需要苦練；文人則不需要，顯示出他的文人修養就好。所以重點不是畫畫的技術，而是靠讀書，培養詩文的涵養，在畫畫中體現這種文人氣。
之後，畫也基本上不強調畫，而強調寫，跟文人的書寫是一樣的。趙孟說八法通於六法，繪畫的六法與八法是相通的。畫竹子、葉子、石頭等都是用楷草隸篆書法的筆法。後來人講“書畫同源”其實是從這裡開始的。繪畫的筆法就是書法。所以，文人畫比畫家畫更正宗。
但是在早期繪畫中，最重要的是人物不是山水，如帝王將相、名人高士、美女英雄等。在文人畫出現以後，才形成了重大的轉變，以水墨山水為主。
山水畫根本不是客觀的畫。筆下造出來的山水，是從中國山水詩中來的。元朝人可以題畫中之山水，但是面對真山真水卻又泉思枯竭，原因就在於此。對山水的美感，已經是被山水詩訓練出的美感了。……所以文人畫的內涵，不但只是文人氣，還有由山水詩、山水賦中慢慢形成的文學性的山水觀，這是構成文人畫的基本內涵。更不要說其他表現文人情趣的題材，比如讀詩、作文、繪圖、焚香、品茗等，畫來畫去，都是文人的生活與品味。
除此之外，文人階層的勢力也是造成了文人畫壓過了行家畫的重要原因。在中國，各種藝術朝向文學轉換，都跟文人階層力量的擴張有關。文人看不起畫工。唐朝大畫家如閻立本，都還告誡子弟將來不準學畫。這足證古人並不認可專業畫家，因為一旦專業就不通達，所謂“君子不器”。
龔鵬程
龔鵬程，1956年生於臺北，當代著名學者和思想家。著作已出版一百五十多本。
辦有大學、出版社、雜誌社、書院等，並規劃城市建設、主題園區等多處。講學於世界各地，現為世界漢學中心主任、中國非物質文化遺產推廣中心主任。擅詩文，勤著述，知行合一，道器兼備。
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