寫作可以被訓練
從《天浴》《少女小漁》到《金陵十三釵》《歸來》(《陸犯焉識》)，我的作品被一次次搬上大銀幕。
但我覺得自己的作品並不都適合拍電影，比方說《扶桑》那麼抽象寫意，《陸犯焉識》在我看來也是不可能拍成電影的。
但每個導演看我的作品，讀到的東西都不一樣，他們會覺得非常有畫面感，有質感，好像它已經在那兒了。
自打李安買下《少女小漁》的版權後，其他導演都趕著來買，好像覺得不買就沒有了似的。最近還收到影視公司的信，問我還有沒有剩下的、沒有賣出去的版權，不管是什麼。
我寫《陸犯焉識》的時候就打算寫一部完全不能拍成電影的小說。為了這部小說，我準備了20年。去祖父留學時待過的花花世界華盛頓，去圖書館查閱當年上海文學界的派系之爭，去大西北荒漠採訪勞改幹部、監獄醫生，我跟很多人聊過那個時期的事情。
我的祖父，應該說是一個少年天才，16歲進大學，21歲去美國留學，讀完博士回到中國，很年輕的時候就取得了很大的學術成就。他的論文在美國國會圖書館收藏，現在美國的網上還有賣這本論文。
祖母說，他這個人跟上海的文藝界和學界弄不好，因為他討厭拉幫結派，到最後就變成了哪一派都不要的一個人，最後連續簽教授合同都很困難。
在他的繼母和他孩子的生活壓力下，終於他決定請人吃飯，把自己獨立自由的精神放下來，結果沒有一個人來。聽我奶奶說，那天他就吐血了。在抗戰發生的那一年，他自殺了，對我們家來說，國難和家難同時發生。
《陸犯焉識》的前面全是按照我爺爺的經歷來寫的，後半部他在監獄裡的經歷，是按我家另外一個老親戚——一個在青海被流放了27年的老犯人的經歷來寫的。
他誤入糖廠，滾了一身糖，靠吃身上的糖渣度過飢餓，靠嘔吐的羊雜碎和高粱酒醉翻了虎視眈眈的野狼一家。如果不去做徹頭徹尾的採訪，我很難得到這樣的細節。
我把兩個老人結合在一起，我覺得這是一個人的心靈史、情感史、思想史、家族史。
他的故事和經歷折射了民族和國家的命運，折射了一個追求精神自由獨立的知識分子在中國的境遇——他們苦苦追求的獨立、清高、自由，直到今天仍然顯得難能可貴。
可就是拿到這麼多真實的細節，我仍然有糧草不足、匆匆上路的感覺。經常寫得極其痛苦，好多個夜晚，都恨不得拿頭撞牆。
我拿著酒杯跟老公哭訴，《陸犯焉識》的故事滑出了我的控制，我快要失去寫下去的信心。
當我把這部書稿拿給張藝謀的文學策劃看的時候，他說你太牛了！結果，老謀子又很快買下了它的影視版權。
《歸來》的改編，張藝謀用小說最後30頁的框架，通過這個小窗口，讓觀眾去想象陸焉識經歷了什麼才和妻子重逢，在喚醒過程中讓人們猜測忘掉的都是什麼，用“不記得”講到“記得”，這個角度很刁。
張藝謀覺得最感動的就是老夫妻經歷了大半輩子的蹉跎終於走到了一起，經歷大量苦難之後面對生命的殘局。
片中的馮婉瑜是鞏俐的馮婉瑜，不是我小說中的馮婉瑜，但同樣有說服力。
對我影響最大的一部作品是我當兵時看的《拜倫傳》，當時讀完非常感動，立志做任何事情都應把自己推向極致。
我能夠30年來每天坐在桌前寫作，靠的就是堅強的意志，如果說舞蹈給了我身體上的堅強，那麼《拜倫傳》給我的就是內在的紀律、鐵一般的意志。
在國外，出版社都有自己的節奏，不會催著作者交稿。但國內就催得比較急，現在我被5個出版社追著，有點像被鞭子趕著往前走。
從容選擇題材，從容寫作，是十分必要的創作狀態。由於影視不斷與文學寫作發生聯繫，我的這種從容正在失去，我正準備捍衛自己文學寫作的自由。
為了寫作《第九個寡婦》，我去河南採風，為了《小姨多鶴》又去了三趟日本採訪，寫《媽閣是座城》又跑去澳門體驗賭博，我創作每一個角色之前，都進行大量的實地考察和採訪，似乎是先做記者，再做作家。
卡夫卡的作品夠魔幻吧，但他的細節足夠真實。有了真實的細節，寫作才會有質感、有觸感。我在美國寫作班訓練的時候，老師就是讓我們不斷描述看到的東西。
為了創作《媽閣是座城》這部涉及賭博題材的小說，我專門去澳門的賭場裡體驗生活。我拿自己的錢學賭博，第一次居然贏了，贏得不多，不到一千元，不過第二次去就全輸了。我想找到他們痴迷的、白熱化的境界，然後也沒找著，但我學會了賭博。
我還跟賭徒、疊碼仔、掮客聊，聊得基本充分了才下筆。在小說出版之前，我把小說給賭桌兩邊的人都看了，他們的評價是“寫得真像”，我也就放心了。
我美國的恩師認為寫作是應該被訓練的。像任何藝術專業一樣，只會使你變得更好，因為你有了訓練，會使你天才的潛力得到更好地挖掘。
其實找故事並不難，關鍵是聽到故事後怎麼反覆去思考、反覆去調查它，把細節找到。
作家最好是要有一個同情的耳朵，這個同情就是要有共感，共同感受的一種心靈。
我是怎麼開始寫作的
我上到一年級就文革了。我的啟蒙教育很早，我爸爸教我識字大概是四歲，都是自學，第一個最正規的學堂就是哥倫比亞藝術學院。
我父親的教育方式是一個自由思考者的教育方式，他先發現你喜歡什麼。他也讓我拉過小提琴，但是後來覺得我不喜歡就不拉了。
他發現我喜歡跳舞就帶我去求老師，發現我唱歌唱得很好也帶我去求師。
他不太禁止我讀書，比如什麼書是兒童不宜，他不管，他覺得你自己會有鑑別能力的，而且他覺得越小接觸大人認為不宜的東西越好，反而不覺得特別神秘和禁忌。
我的母親比較嚴格，會禁止我看一些書，我就偷偷地看。我們家的《西廂記》是我爺爺買的，很大，線裝的，這邊是圖這邊是字，圖很葷的，有時候搬出來看我爸爸也不管我，媽媽在家我就絕對不敢看。
上到文革就停學了，我爸爸被打倒以後我也不敢上學。學分數，我怎麼也弄不懂，我爸爸拍桌子打板凳地教，你怎麼這麼笨。後來我想到這些孩子被嚇成那樣，腦子“啪”一下就空白，斷電了的感覺。我到了小數點就沒學下去了。
我從12歲到軍隊的文工團，跳了8年舞蹈。
最早是1979開始寫作。我們部隊參加自衛反擊戰，當時記者很少，我說我想去，就批准我去了。我到後方的野戰醫院開始採訪，採訪傷員、從前線撤下來的小戰士，有一天夜裡就來了一千多個。
採訪他們以後就覺得，舞蹈這個東西太不能表達我自己了。就像我爸爸當年從畫家轉行成作家一樣，我也大概是從那次轉行成了一個寫作的人。
當時我寫了幾首小詩，都發表了，因為很缺這樣的文章，就給了我一個三等功。我又去了一次前線，就使我徹底轉行了，轉到創作組。
文工團派我去寫報告文學之類。去的是雲南，最遠也就走到蒙自的野戰醫院包紮所。對越自衛反擊戰時，我一直在前線做戰地記者，當時寫了很多文章。
在那段日子，我發現，原來在一個舞者的身體裡，休眠著一個作家的人格。於是，在調到部隊的創作組之後，我以軍旅作家的身份創作了長篇小說《綠血》、《一個女兵的悄悄話》。
8年軍隊生活為我提供了源源不斷的創作素材，我的長篇小說《雌性的草地》及中短篇小說《少女小漁》，均創作於這一時期。
1988年我收到美國新聞總署的邀請函，讓我去了解美國青年作家和藝術基金會，去七個城市訪問。
這個訪問讓我覺得在美國做一個年輕作家是挺有意思的，他們相互之間的藝術的批評和讀書氣氛挺好的，我就特別希望到美國去留學。回到中國我就學英文。
我後來考上兩個學校，一個是水牛城布法羅大學的英文系，還有一個是哥倫比亞藝術學院（不是哥倫比亞大學，媒體的介紹都是錯的），因為給我全獎學金，所以我就去了哥倫比亞藝術學院。
哥倫比亞藝術學院在芝加哥，是一個私立的藝術學院，學校沒有任何學科跟藝術有關，最好的是電影系，寫作是其中的一個系，名字叫小說寫作。
我1990年秋天開始讀，一直讀到1995年。我閱讀英國文學原文的基礎是很差的，學校要求我從基礎開始學，我就去學莎士比亞了。
任何一個行當都有被訓練的餘地和空間。即使你是天生的小說家，被訓練以後，可以寫得更加省力，而且在學校你可以有紀律、系列地讀大量文學作品，用一個寫作者的眼光去讀，也用一個批評家的眼去讀。
寫作無非也就是讓你多寫，如果你是一個自由的狀態，不去上學就很懶，寫得少。
在這個寫作班裡你必須寫，寫一個章節，一個片段，一個場景，一個特寫，每天不斷地實踐和體會寫作是怎麼回事，特別是一邊寫一邊閱讀，會進步很快。
我很滿意，我到哪裡都是邊緣人
在美國留學時，一位女友打長途電話給我做媒，要為我介紹一位美國外交官。在女友公寓做飯時，一個年輕的大個子美國帥哥敲門而入，脖子上的吊牌寫著“勞倫斯？沃克”。
我們握手，他竟然操著一口流利的東北方言說：“你好，很高興認識你。”就這樣，我們認識了。
我很幸運和勞倫斯成為夫妻，多年來，我們行走了世界多個文化迥異的地方，在不同的文化對照甚至衝突中，我更加清醒地知道“自己是誰”，而這種存在感給予我更多思考的空間。
在不斷行走、不斷閱讀、不斷聽說和不斷思考中，我對人性對歷史對民族深深的愛和痛，銘刻在每一個字的靈魂裡。所以說我是“文學的吉普賽人”。
我這個人生活的經歷就是一個吉卜賽，到處跑，我沒辦法寫一個地方，我不是鄉土文學作家。
我覺得我到哪裡都是邊緣人，在中國是個邊緣人，在國外也是個邊緣人，邊緣人最大的好處就是對什麼他都不信以為真，不認為本來就應該那樣，什麼東西他都會保留一個質疑的、側目而視的姿態。
這一點就讓我在西方、東方、美國、亞洲、非洲、中國之間，永遠都在比較的過程中，越比較越對自己國家的經驗敏感。對語言也是，中國人是這麼說的，英語是這麼說的，這個使我產生一次又一次對母語的新認識，也有對英語的認識。現在我逐漸地學德文，德文和英文也產生了對比。
哪裡也不融入，都是邊緣。很多人要打入主流，有什麼好處？自我邊緣化，自我放逐的這種自由感，讓我對自己的生活，對自己的位置是非常滿意的。
出版社出過我的小說《扶桑》之後，第二本我寫了英文小說，就很順理成章地出了。我這輩子基本上沒有被退稿的經驗。
小說當時出了以後，被BBC每晚連播，叫“睡前一本書”。所以我又被他們約稿去寫短篇，一直來約，我說我現在實在騰不出空來給你們寫英文小說了，我說我還是要寫中文小說。
最貼心最舒暢的就是和陳沖的合作
1995年2月，陳沖當選柏林影展評委，一天忽然她從柏林打來電話。她說：“我決定自己導片子——就拍你的《天浴》。”聽上去有點像心血來潮，我問什麼使她做了這麼大的決定。
她說經她評選的許多影片大同小異，都是些現代人猥瑣、變態，精神委靡的生活寫照，沒有任何使人感到心靈昇華，甚至連點詩意、浪漫都找不到。
她說：“我就要弄一部《天浴》這樣的東西，起碼提醒一下自己，我們曾有過一個神聖的時期，哪怕自認為神聖。”
隔了兩天，我收到傳真，是陳沖改編電影《天浴》的初稿。她真的動手了。她的電話不斷，一方面問我對這些改編的意見，一方面似乎在說服我，甚至她自己。
她說：“都在追求“Avant Garde”（法語：前衛、先鋒之意），什麼病態啦，不近情理啦，全成了“Avant Garde”，我看病態太氾濫了，反而正常感情，健全的人性該是當前最“Avant Garde”的！
等陳沖從柏林回到舊金山，她已寫完了《天浴》電影劇本的初稿。問她怎麼可能在當評委的繁忙中抽出空來寫劇本？！她說：“有激情啊！有時也因為時差睡不著覺。”
從那以後，陳沖基本上推辭了一切角色，包括一次和著名猶太裔導演兼演員伍迪？艾倫的合作。
《天浴》籌措資金、採景、選演員等一切事務，都由陳沖自己來做。有時她也苦笑，認為在自討苦吃——自已製片和導片所受的辛苦是做演員的十倍。
尤其在好萊塢當演員，條件非常貴族化，各部門分工很細，做演員就是拿了錢演戲，演了戲走人，不必負太大責任。但她也意識到，電影最終是導演的藝術，只有做導演才能實現自己的藝術抱負，人格特色，以及思想、信念。
只有做導演，才能改變好萊塢對中國人形象的模式化塑造，甚至偏見與誤解。她近年來越來越難接受推薦到自己手上的亞洲女性角色，她認為這些白種人概念中的亞洲女性，簡單得幾乎成了符號。
要改變這種模式，創造真正的中國人的故事和形象，她自己必須投身於主創，選擇自己的故事，以自己的方式（中國人的情感方式）來講故事。
我覺得最貼心最舒暢的就是和陳沖的合作，雖然我們就是像過家家似的很快弄出一個劇本，然後倆人一塊做事情，貼心地談一些問題，比如沒有投資了怎麼辦等等，這種經歷終生難忘。
中國編劇比好萊塢編劇待遇好
進入好萊塢的編劇協會，你必須有一個在美國公映的電影，還要有美國大的製片公司請你做編劇的經歷，這樣我們就進去了。
我問陳沖這是好事嗎？她說人家一輩子都想進還進不去呢，我說，那我就去吧。
加入了編劇協會，你就受協會保護，它會提前付費，福利上也有很多好處，包括當時有很高的醫療保險、養老金，再加上每年給寄當年奧斯卡最佳編劇獎的影片，可以看好多好的片子。
編劇協會的成員有投票權，不過當時我在非洲，收到片子都第二年了，直到現在我都沒有投過票。
加入編劇協會是永久性的，成員的稿酬不能低過一個數，在美國來講那個稿酬是很高的。他們每隔一年就要罷工，然後稿酬就提上去一點，罷工期間你不能給任何人編劇，否則就要被這個協會踢出來。
不過在好萊塢做事有時是非常令人沮喪的。後來我單獨改了一個俄國作家的長篇小說。沒有拍成。我問，為什麼你們沒再提出修改意見，就不拍了呢？對方說，我們都是存著，什麼時候想拍就拿出來，我們存放的本子只有50%投拍的。
這使我覺得很沒勁，再來找我，我就不做了，我還不如用中文寫，至少能看到成片。後來沒多久陳凱歌來找我寫《梅蘭芳》。
美國的規矩是，最開始是製片介入，導演不介入。編劇協會有一個規定，簽在合同裡：修改不能超過兩稿，不能無限制地讓一個編劇改。製片第一稿看完了提出意見改完，找到合適的導演他就去拍，如果找不到那就會一直放在那裡。導演介入以後，會再讓你改，那就是另外一單合同。
都是先付費，但是後面還有一筆，一旦開拍，它要根據整個電影的預算，付給你一定百分比的報酬，一般大製作是1%到2%，小製作是要高2%到3%，編劇能得到幾十萬美金。
只要有飯吃，我不會當編劇的。我現在儘量就寫小說，我愛寫小說，寫小說在藝術上、時間上的控制都是特別自由的。我是酷愛自由的一個人。
編劇是我白天的工作，寫小說反倒像業餘的。實際上我現在寫小說的時間遠遠超過了編劇。
我不去和評論界牽涉，或者是為得獎運作，誰也別想掐死我。編劇是比較純粹的，你編得好就掙錢，拍不拍不是別人的事，但你寫了就能掙錢，這是一個單純的供需關係。我可以用這個工作來保持我做另外一個工作的獨立性，就是說我不需要運作任何事情，可以清高地獨立地做人。
中國的編劇若要成功，是世界上最艱難的一件事情。在國內編劇圈，創作題材撞車很嚴重，中國的編劇和導演都在非常窄的一條路上。
但是中國編劇比好萊塢編劇強勢多了，待遇是蠻好的，一般來說超過好萊塢的編劇。好萊塢當編劇，據我瞭解一般是八九萬元（人民幣）每集，現在可能十來萬元，但在國內就遠遠不止了。
我曾和張藝謀說，他花這個價錢可以請到很好的好萊塢編劇。在經濟方面，我們編劇應該是沒什麼問題的。
《娘要嫁人》的創作 如老農耕種不怨天尤人
《娘要嫁人》是在沒有出小說的情況下，先出的劇本，《娘要嫁人》是一揮而就的作品，從構思到完成也就是幾個月的時間，應該說純屬偶然。
我想自己大概有多種潛在的創作力，也許我也能寫舞臺劇，只不過這種潛能沒有被發現。寫電視劇是我偶然發現的一種潛能。
我對自己到底能寫作多少種形式的文字也挺好奇。還有就是，我寫電視劇是讓朋友給“哄”出來的。
起起鬨就把我拉進了電視劇編劇的行列，我是個不願意對朋友說“不”的人，其實弄得自己很忙很苦，整天地伏案寫作。
齊之芳是我創作出來的人物，是我的理想，但與我自己無關。我覺得我們民族的女性美德是為了孩子犧牲自己，好像一個女人有了孩子就不能再追求自己的愛情和幸福了，把孩子和愛情對立起來其實沒有必要。
我在齊之芳這個人物身上寄託了我對傳統女性美德的拷問。當然我也寫了她內心的矛盾，很多次要為孩子去嫁人，而不是為了愛情這個婚姻唯一道德的準則去嫁人。但幸運的是，她最終堅守住了，跟著自己的心走到底了。
我的作品我先生大部分都讀過，他知道我愛寫作如命，所以不打擾我。我一直爭取做個正常的人，能多陪陪家人，享受美食美酒，享受旅行，享受每天的林間散佈，也享受相互間的談話。和他在一起，我只是一個普通得不能再普通的妻子。
我一點也不神秘。因為我長期住在國外，也許在有些人眼裡顯得神秘。其實認識我的人都知道，我活得很簡單，除了寫作，就是帶孩子玩，做飯做家務，常常會邀請一大幫朋友到我柏林的家中，我給他們做川菜、上海菜或者自己亂髮明的菜。
寫作是我的天職，是我的愛好，創作不同的人物是寫作者必須完成的工作，否則自己怎麼可以稱自己為作家？假如說能寫出很多不同人物的內心世界就是內心豐富的體現，那我可能就是內心比較豐富的人吧。
對我來說寫作是天生的，沒有任何作品對於我特別難寫。也許我沒有給自己設置足夠的新高吧。
反正我從開始寫作到現在，從來沒發生什麼“瓶頸”現象，所有作品都是一氣呵成，假如中間被打斷了，氣場不在了，我就放棄這個作品。被我放棄的作品有五部。
在每寫一部小說的開始，當然有壓力，完全沒有壓力的人不會做作家，就成佛了。希望我自己每部作品都能有一定的突破，這就是壓力。沒有壓力不會進步的。不過我的壓力都是來自我自己內心的，來自自己求變求新的創作本能。
幸福確實就是知足。我常說我現在得到的比我年輕時預想的要多得多，我覺得多一分則多了，我覺得現在很知足很幸福。
我一直爭取做個正常的人，能多陪陪家人，享受美食美酒，享受旅行，享受每天的林間散佈，也享受相互間的談話。這應該就是幸福吧。
枕邊書
我枕邊的書經常換，取決於我手邊寫的作品。比如去年年底完成的小說《小站》，涉及到一群士兵和一隻熊，我枕邊的書多數有關兵站汽車兵生活，還有熊的資料。
我的老戰友是舞蹈演員，現在仍然在教舞蹈，她幫我聯繫到她的大伯子，一位曾經的汽車兵營長，二十年帶領汽車兵運輸物資在川藏線上，他非常慷慨地把他的回憶錄發給我看，回憶錄中的每一個人物都鮮活而獨特，讓我再一次回到四十年前的藏區巡迴演出的生活中。也藉此機會，感謝我的戰友王慶媛和這位英勇的汽車兵營長時洪武。
時營長的回憶錄我讀了兩遍，那隻叫做Wojtek 的熊和波蘭士兵的故事，有很多版本，我所有版本都讀了。為了創作我作品中那群戰士和那隻西藏黑熊，我讀了我所能找到的一切相關資料。
幾十年前，在我創作起步時，枕邊的書比較多的是詩，比如惠特曼的《草葉集》，我覺得自己需要給一天的寫作校音，校對一個節奏。
到美國唸書的時候，枕邊的書摞得像一面牆，但其中不被更換的是英文版的《百年孤獨》《洛麗塔》《洪堡的禮物》《弗蘭納裡•奧康納全集》，這些書從人物塑造到語言，從超現實到現實層面的寫作，都是我的樣板。
我最近的枕邊書是英文版的《鼠疫》。我過去對加繆讀得不多，只讀過他的《陌生人》，讀完《鼠疫》的感受是，即便翻譯成英文，加繆的寫作語言之好，讓我很感觸。
因為語言準確有力，語言本身的深度就是小說超越了寫實層面，而更具有形而上的力量，而在那個層面上，它又是一部寓言。因此，小說家的語言不加錘鍊，光從書寫這一層面就容易淺顯。
這些枕邊書使我能夠跟那些無法謀面的作家進行精神對話，神交。我認為跟作家最真實的交往，就是讀他們的書，他們在書中體現的人格——他們到底是什麼樣的人，如何思考和談話，談什麼話，沒有比這更真實了。
假如真的跟他們見面了，他們說的一定不如你在這些書裡讀到的真實。很多國內作家，一見面都是東拉西扯，顧左右而言它，只有在他們的書裡，你才能聽到他們東拉西扯之外的真話。
詩集是我不太更換的枕邊書，比如李商隱的詩，宋詞。文字要想寫得好，語言若要有詩意、樂感、意象、節奏的美感，要靠詩歌閱讀和默誦來滋養。
我一般在下午閱讀，游泳過後，躺在沙發上讀兩個小時書，六點鐘給全家做晚餐，晚餐後我們家的習慣是聽古典音樂，喝紅酒，閒聊。我現在晚上不讀書，因為白天讀書記得比較清楚。清晨起來，如果寫作，我會選幾首詩歌默誦，詩的音韻和節奏就在我的潛意識中了。 我常常記筆記，用紙片記，也用筆記本記，現在還用手機記。記筆記，就是跟書的作者產生交流。去年讀《人類簡史》，記了許多筆記，也為了加深記憶。
我沒有什麼一定的環境是不能讀書的。我在哪裡都能讀書。疫情發生前，我乘地鐵時必定帶上我的Kindle。乘飛機和火車，我最喜歡讀書，不覺得旅途長。
現在我下午讀書，是因為我過去把書分為兩類，一類是躺著讀的，一類是坐著讀的。坐著讀的書，大部分不是閒書，是要全神貫注地對待，不是停下做筆記的；而躺著讀的書，多半是消遣類，現在我的腰不好，所有書都要躺著讀了。
我對好幾個作家的生平印象深刻。曹雪芹，最不功利的作家，他都不知道《紅樓夢》的市場在哪兒，讀者是誰，寫作什麼也不圖，也許圖一兩個知音能讀，能懂，能溝通互動。所以曹雪芹才能寫出世界文學史上最了不起的小說。應該說《紅樓夢》是魔幻現實主義的鼻祖，其中如夢如幻的地方很多，莊周夢蝶， 還是蝶夢莊周的懸念始終存在。
另外對於弗蘭納裡•奧康納, 她的才華和她的病痛，都給我留下深刻的印象，她三十九歲病故，非常有才華，小說中的人物那麼獨特，我好奇的是，她很年輕就得了病，社交一定是受到侷限的，怎麼會對眾生百相觀察得那麼細緻，描寫得那麼活靈活現，各個不同？
還有一個就是納博科夫。這個流亡的俄國作家用非母語寫作把多少母語是英文的作家都擊敗了，他的英文優雅幽默，複雜深邃，帶著鮮明的歐洲貴族感覺，也帶著明顯的異國情調，我在美國讀學位初期就接觸到他的小說，那種英文寫作，真感到是英美文學中一股清流。
我不想成為任何文學作品裡的任何主角，因為我們讀的都是他們的痛苦，正因為他們的痛苦和困境，文學才得以誕生和存在。
談《芳華》：何小曼才是主人公
寫軍隊題材的小說，大概總是離不開英雄情結，《床畔》和《芳華》都是如此。
其實劉峰這個主人公並不是真正的主人公，他是一個貌似主人公的映照物，就是說通過對他的態度，以他引起的行為，圍繞他產生的故事，產生的人物命運變遷映照出時代變遷導致的人性、價值觀變遷。
劉峰在小說中的功用，大致等同於《床畔》裡的植物人英雄張穀雨。儘管我們被“平凡即偉大”的價值觀誤導，我們對人性，尤其女性的人性是從來沒有信服過的。
女性的心理基礎，集體潛意識，是百萬年的進化史決定的，那就是雌性生物永遠選取群落裡最有力量、最兇猛、最有權威的雄性作為她後代的雄性基因。
我讀過一本影響了國外很多科學家和知識分子的書，叫做《道德動物》（The Moral Animal），就是講人類和動物界進化進程中形成的心理學。它激發了我對女性、雌性的心理和行為的推測，就是雌性生物，人類女性對於雄性中的強者（也就是經典意義上的英雄）的追求的集體潛意識——這是關乎與通過自身生育而永遠延續自己物種的生與滅的本能意識。
《芳華》中的女兵們儘管對劉峰這個老好人都是在品行上讚賞和擁戴的，但作為擇偶，她們只會屈從雌性集體潛意識；劉峰在群體裡無論再“偉大”，但這平凡的偉大，反過來說是偉大的平凡，在女性本能認識中仍然是個弱者。
無論社會賦予這樣的好人怎樣的英雄定義，但這種定義不可能推翻百萬年來女性潛意識裡的對於雄性的價值判斷。所以《芳華》中的獨唱女演員林丁丁不可能愛劉峰這樣的平凡英雄，從而造成整個一場悲劇。
應該說，《芳華》主人公是何小曼。何由於自身獨特的身世，選擇了悖逆雌性集體潛意識的情感歸宿。《芳華》也是講述了人性的迫害本能；何小曼是這種負面人性的犧牲品，只有這種犧牲品才能對於劉峰的善良產生強於一切的飢渴。
我從軍十三年，人生中塑造價值觀和世界觀的最重要年代，我都在軍營裡度過，那也是青春時代最敏感，感情最豐富的年代，因此身邊所有的戰友，都為我提供了生動的細節，不用原型我也有足夠的原材料去虛構人物。我總是強調，細節的儲存和運用是寫活人物的關鍵。
《芳華》裡只有劉峰、林丁丁和何小曼是有一點原型的。蕭穗子作為故事的敘述者，表述出的所有反思和懺悔，當然跟我本人的真實感情緊緊關聯。其他就都是虛構。
假如說《芳華》這本小說的一切都不重要，那麼敘述者本人的詮釋是最重要的。這不是有關青春愛情的故事，而是一個過來人對青春愛情詮釋的故事。這是我現在還存在的良知對我所見證的青春愛情的認識和發現。
人對自己過去的認識和發現永遠不應該停止。人的當今經歷和閱世都會重啟對自己和民族歷史的發現和認識。所以我的這份發現和認識要比被發現和認識的事情本身重要的多。 這是我第三次書寫，這一次算我寫得最透徹的一次。我為小曼的行為著迷，為她許多不可理喻的行為感到難為情，但更為形成她那些行為的社會和我們這個集體感到難為情。
我痛恨把小曼扭曲成那種畸形人格的社會和集體的偏見和成見，正是這些偏見和成見升溫成了迫害。
人群迫害別人是免除自己被迫害，是延緩自己被迫害的時限，從而建立一個短暫的安全期，所以從眾去迫害一個可迫害的對象，是人性中尋求安全的本能。所以我在故事中感嘆：我們那群可憐蟲。
電影《芳華》我看了，很感動，有時形象表現的東西，文字是望洋興嘆的。我曾經用了畫家陳川（陳沖的哥哥）的一句話，解釋我的這種感覺：圖像誕生之際就是語言啞然之時。
《芳華》電影是由我自己做編劇的。在做導演臺本的時候，馮小剛導演又做了一些修改。
寫作一本較長的小說，自我質疑、否定、低迷的創作狀態，都是會出現的。人的健康狀態都不可控，何況創作狀態。但我不相信瓶頸，不順利是順利的鋪墊，必須經過這些鋪墊達到神來之筆。
不可能所有作品都讓自己滿意。我很少完全滿意自己任何一部作品。這就是為什麼我一再寫何小曼的故事。我衡量好作品的第一標準是誠實。
誠實的作家才有心靈和精神的自由，而任何一種精神不自由的狀態都不會給我神來之筆。
神來之筆就是讓自己的創作反過來“surprise”我——給我驚喜——這種Surprise越多，創作就會越自由，反過來也就越誠實。
我希望自己成為一個百分之百的誠實的作家，就是隻忠實於自己的審美價值、道德審美、心靈感受。任何故弄玄虛，譁眾取寵的語言，造句，不能誠實表達出最準確意思的寫作，都是我不想要的。
寫得美，寫得震撼，假如百分之百的“達意”，那麼我寧可不要“傳神”，傳神是錦上添花，達意是雪中送炭。首先雪中送炭了，再昇華為錦上添花。
中國很多作家都不先求“達意”，寫得很“飛”，但落不了地。先求達意，就是我所追求的誠實的一部分。
軍人經歷是我最重要的經歷之一，其次是留學經歷。這兩段生活奠定了我之所以為我。這兩段經歷都需要堅強、紀律、堅持。
所以我的軍旅經歷幫助了我在美國留學時代的生活，沒有軍人的堅韌不拔，我不可能在一年零七個月裡考過託福，拿到577分的成績，用這個成績保住了我的全額獎學金。
因為居住在海外，生活單純，時間充裕，所以想寫的東西就把它們寫出來了。沒什麼秘訣，只為了自己每天可以有一種有尊嚴的生活狀態——工作。
不工作，我的生活就缺乏結構，缺乏濃烈度，就像你不去長跑，不去劇烈鍛鍊，就不會有鍛鍊後的鬆弛和愉悅。
所以，完成一天的寫作之後，我變得比較容易跟人相處，跟自己相處。所有人都可以不喜歡我，但可怕的是自己不喜歡自己，寫作之後，我比較容易喜歡自己。
寫作讓我與世無爭
《床畔》曾三易其稿，斷斷續續寫了20年，我從一開始就覺得它是個好故事，對它一直抱很高的期望。跟我父親和我先生甚至愛讀我書的女朋友都談過。
父親非常喜歡我的構思，但他給我出的主意讓我第一稿有點誤入歧途。寫不下去的東西我一般不會硬寫，我相信不斷閱讀好作品，不斷對這個題材進行琢磨，最終能出世的作品一定會出世。
第二次重寫的時候，手邊還有一部英文電影劇本在寫作，不能專一，再說用第二人稱寫小說也很難，主要因為電影劇本使這篇小說再次擱淺。一直到去年才再次翻出所有手稿，全面重寫。
我對文學是有信仰的，說那樣的話就是參照我自己的經驗的。我覺得就是文學的閱讀和寫作讓我與世無爭，對什麼都可有可無，所以十分知足。如果寫作得到任何成績，我也感覺既在預料中，又是意外驚喜。
一個人成為大作家肯定得有天賦。天賦就是超乎尋常的想象力，把想象的東西落實下來的創作力和意志力。
假如一個有天賦的人又得到學院訓練，在教授指導下系統讀書，在同學的批評氛圍裡不斷地進行寫作實踐，每天觀察一些什麼，寫下一些什麼，對照閱讀經典和近當代優秀文學，再在一個批評環境裡從感性到理性，再反過來，這肯定會有很大好處的。我自己的經歷就證明了這點。
《床畔》並不是一部寫實主義作品，而是一部象徵主義比較強的、超驗的小說，不能按照寫實主義的作品去理解。我也沒有在所有的作品裡對殘缺的人感興趣，應該說我對邊緣人非常感興趣。我自己也把自己看成是一個邊緣人，作為移民，在別的國家居住，我都不認為自己是主流的。甚至回到中國，我都覺得自己也是一個邊緣人。
我記得寫過《蜘蛛女之吻》的阿根廷作家曼努埃爾·普伊格曾說過，他從小就認為自己對邊緣人更容易找到感覺，對主流的人反而恐懼。我覺得自己也有這種感覺，特別是當了這麼長時間的移民，在包括語言在內的很多方面都不是那麼主流的。
正是因為自己處在邊緣的社會位置，所以我更同情邊緣人的遭際，他們的生活往往缺乏穩定性，缺少預見性，生活中容易出現戲劇性，這是他們讓我感興趣的最主要原因。
《床畔》是不應該作為寫實主義作品來讀的。這是一部超驗的、象徵主義的作品。我當然不期待現實生活中存在萬紅和張連長這樣的人，就像我不期待卡夫卡《變形記》裡的甲蟲出現在我們的現實中，或者追究君特·格拉斯《鐵皮鼓》裡的侏儒奧斯卡是否可信。
名是最不可靠的東西，因為它是別人給你的光環，但凡需要別人跟你一塊來完成的任何事，最好別抱指望。何況當代人記憶片段，什麼都快餐，想建立永恆功名幾乎不可能。
我只想通過寫我的故事，把我們的中文寫得更好，讓中國文字成為世界上古老語言裡最美、最廣泛被人接受欣賞的語言。
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