文| 嚴歌苓
我個人非常喜歡編造，所以我喜歡寫小說。離開了虛構，我就是不誠實的。
其實形象思維這個東西，很多時候形象是大於語言的，為什麼你們看到電影會比看文學要更激動。現在是整個的、全方位的，是燈光……交錯的世界，對你們的刺激是更加大於文字的。
當然了，有很多像我這樣的人，還會在孤獨的閱讀中，找到非常大的樂趣。但是很多很多的年輕人，80%的年輕人或者不年輕的人，都是從其他的媒體裡面找到娛樂，獲取信息——信息是什麼？有的是真理，有的是哲學，有的是對世界的一種詮釋。這些信息，他們更願意從形象裡面得到。形象思維是虛構的一個基礎。
我非常崇拜納博科夫。納博科夫不是一個母語是英文的人。納博科夫是從他到了美國以後，是他成年以後才開始用英文寫作的。那麼，我常常把自己去和納博科夫比，因為我也用英文創作。
當然我創作的是非常elementary（基本的；初級的）的novel（小說），所以跟納博科夫那種錦繡的英文文字是不能比的。但是，我為什麼非常崇拜他，就是他的豐富性，他的那種richness，他的語言的richness是來自俄語，來自法文，來自英文，三種。
他在什麼樣的情況下想寫《洛麗塔》？就是他在公園裡坐著，有一天就從那個林蔭道里，走過來一個女孩子，十二三歲，穿著溜冰的鞋子，她也不怎麼會，納博科夫的語言就是說，她走得Hakimono（履物），就是像日本女人穿著和服的小木屐走的，因為那個女孩子這樣搖搖晃晃，穿著溜冰鞋走得不好，就是說那個女孩子那種美，那種感覺，就正是他的first shiver of the inspiration，就是他第一次感覺到那個靈感的顫抖。
不是因為他有了一個故事，他來寫《洛麗塔》，而是他有了這樣一個形象，這個形象從具體的漸漸變成了一個形而上的。什麼是少女？少女是世界上最最精靈的一種生物，最最美好的一種生命。他寫了這樣一種非常不道德的一個成年男人的最誠實的對於少女的一片黑暗的詩意。如果沒有洛麗塔這樣的一個女孩子，這片沉睡的黑暗的詩意永遠不會被暴露，他可能是個好丈夫好父親，但是由於這樣一個形象，使他整個的聯想起來像一個故事。
所以這個虛構的力量有多麼的大，我覺得我看完以後，很多東西，比如說我寫《扶桑》，我是等我的先生吃午飯，他不來，然後我自己就信步走進了一個地下室的陳列室，我就看到了一個巨大的照片，這個照片上是一個很皇后氣的一個女人，穿著盛服是清朝時候的打扮，旁邊寫了一行字就是“當時舊金山的名妓”，旁邊有一些白人有的人是這麼驚歎的看著她，有的孩子是這樣在瞄著她，這就證明她當時的身份是完全不是像一個妓女的很多人在鄙視她，不是這樣的，她確實是像一個皇后一樣的這麼一個表情照。
那我就感覺到，納博科夫說到的這種shiver，這種顫慄，shiver of the first inspiration，我就感覺到了這種形象對我的這種刺激。所以我翻遍了舊金山的所有的史料，為了找到這個妓女，有關這個妓女的記錄，最後我找到了一行有用的字，其他都是根本不知道這個妓女叫什麼名字，有一行字說“因為中國女人的這種獨特的異國情調，吸引了舊金山從8歲到14歲的小男孩，所以有3千個中國妓女和兩千多箇中國小男孩，有定期的……暗戀”，有戀愛關係，哦不是戀愛，就是性關係。所以我當時就覺得這簡直是一個太奇特的現象了，從什麼發現的？就從這個形象。
所以形象對於我們每個人的這種，我們可能平常並不留心，其實它對我們的這種震撼，給我們留下了一個當時不能解釋的意義。我再拿納博科夫的例子來說，他沒有說去寫他怎麼去虐待這個女孩子，他寫他愛的第一個小姑娘去世了，接著他為什麼找到了他的妻子，就是他是一個醫生，看見一個女孩子穿著一雙很大的黑的毛絨絨的鞋子，所以顯得她的腳踝非常的白皙非常的細嫩，然後她穿一件很大的像睡袍一樣的袍子，顯得她的脖子非常的稚氣，剪了一個頭發他們叫poodle hair，當時就是我們的貴婦犬的這種頭髮，在那個時候很流行。
就整個給他的印象是一個少女的假象，所以他娶了她，他把她作為少女娶來了，娶了以後發現她背叛了他，她跟一個很下等的人就是一個俄國移民有了婚外情，然後這個人在把這個女人帶走的那一天，他沒說他有多麼憤怒多麼失敗多麼想把她給殺了，但殺她的心肯定是有了。但是他就在這個人把他的妻子的東西拿走，他沉默地站著看著他們翻東西，然後他走到了廁所，便器裡面有一泡男人撒完的尿，還有一個菸頭扔在上面。這時這個男人的心情是什麼樣的。這樣一個形象，能夠有多少倍的形象思維，你還能想到比納博科夫更有力的更好的形象來形容這個男人的痛苦，無奈，失敗感，憤怒？沒有了。
所以我看到這個小說以後我跳起來，沒有辦法平靜的，他這個情況寫的太好了，他沒有告訴你哦我是要吞下去我要把她給殺了，沒有了。這就是形象思維，他能夠用這樣的形象來告訴你，不用語言直接告訴你的信息。
我很大言不慚地回到我自己的作品上來，我介紹我的作品長篇小說《第九個寡婦》，我為什麼會想到這個，有一個場面就是一個小姑娘，從她7歲的時候，就趴在那個門縫，她們家那個窯洞低於地面，她老是趴在門縫那，門縫大概有不到二寸寬，看各種兵馬過往，有綁腿的，綠軍裝的，黃軍裝，牲口，泥腿子，燈籠……過來過去。
小姑娘長大了，各種各樣的腿過來過去，這個戰爭結束了，他把他趕出了村子，他又佔領了鎮子，對於這個小姑娘來說，多少王朝變換了，但是這樣一個影像變成了什麼？變成了一個抽象化的形而上的形象。這個形象從哪裡來的？是從我的前夫的媽媽，她說“我小的時候就不知道什麼日本鬼子八路軍新四軍，不知道，我們家門口，外面的一看，哎呀，腿都滿了”，這就是她給我講的一句話，我就覺得這樣一個小姑娘她見識了歷史的大變革，但是她用她最平常心最普通的形象來告訴我，我就有了王葡萄的第一個感覺。就是這樣一個女人，她見識了多少仇殺，多少變革，所以她能夠變成一個見怪不驚，能夠有一個大地之母的這樣一個心懷的人，就是她從小就見證了這樣的歷史。
當然我還有很多用形象思維這樣一根線說下來的，就是為什麼形象思維這麼重要，你在這個時候你講這樣的一個過往，比講千軍萬馬是不是更有意義？是不是就更能反映到農民對於真理或者非真理或者你說“鎮裡打進來了國民黨把共產黨趕走共產黨把國民黨趕走”這樣的，作為農民來說都是一個變遷，對他們來說是很平等的一個變遷，因為他們有一種這樣的平常心，所有的變遷對農民造成的都是一個顛覆性的災難。所以我覺得我從這樣一個普通的女人一個農村女人聽到這個話以後，我構思了《第九個寡婦》這個小說。
我不知道大家有沒有看過我的《少女小漁》，小漁這個女孩子，她是一個非常認真的生活，非常勤勞，非常善良，她跟一個老頭被迫的要拿到綠卡要生活在一起，她去交給老頭房租，然後老頭沒有對房租有什麼反應，一張一張的小票子，全部都擱在老頭的桌上，小漁就轉身走了，然後她無意中一回頭，看見老頭頭微微地伸著點著錢數。
我不要說這個老頭貪婪，或者老頭無恥，或者老頭貪小，他已經跟小漁漲了房租，小漁把錢給他然後他在點數的這個形象，我刻畫的就是這個老頭的貧賤，這種貪小，然後整個的我想描述的氣氛是一種淡淡的無恥。然後等到老頭和小漁在長期生活中他發現，這個小姑娘你無論怎麼欺負她，她都很有尊嚴地生活認真地生活，她對你還是一樣。
所以這個老頭漸漸就改變了。有一天小漁就走到大市場上，發現老頭在那拉小提琴，老頭是一個落魄的音樂家，忽然颳風了下雨了，老頭的禮帽掉了，提琴盒子裡放了一些人家扔給他的小鈔滿天飛起來，然後小漁就不顧她男朋友——她男朋友實際是策劃他們去假結婚拿綠卡這件事的人，她男朋友這時候就不準去幫他，但小漁掙脫了她的男朋友，幫老頭把一張一張的小鈔撿起來。
這就是說，我希望用這樣一種形象，來刻畫老頭雖然也是很卑微地掙錢，但是至少他不是靠剝削小漁來掙錢，他是去拉小提琴這種光榮的乞討，我掙錢是拿音樂來掙錢，用這樣一個形象來設計成小漁和他的關係實際上改變了，小漁去幫他了。所以我覺得，形象思維這個東西是小說創作的基礎。
我在美國求學的時候是學的英文文學寫作，所以我們的老師經常讓我們做一種像巫術一樣的——大家都閉上眼睛，讓你的mind‘seyes open，就讓你思維的眼睛打開，你現在看見什麼了，就把你看見的寫出來。一般這個東西屬於我們在學校裡有即興寫作，你寫寫寫寫到什麼寫不下去了，你念念念老師就問你寫不下去了？寫不下去了。你看見什麼了？我看見一隻襪子。那就寫這隻襪子，你就把你看見的東西寫下去，你這個故事是有希望推進的，你一定要用形象思維來協助自己往下走。
所以我就覺得，我的父親是一個畫家也是個作家，他最開始是個畫家，搞學生運動以後被學校開除了……他是個形象思維很發達的人，我就繼承了他這樣一種血緣吧，所以我就覺得寫小說對我來說就是一個在形象思維的基礎上，打開你虛構的所有的能力，來建構這樣一個故事，這個故事要說的是遠遠比故事本身更多的。
如果一個故事對我來說，我聽了很多很讓人驚悚的讓人錯愕的故事，就是如今你打開網站有無數個這樣的故事，但是你能在故事裡看到什麼深一層的意思？如果我看不到，那我覺得這個故事不具備文學價值，不能讓你激動，不能讓我傳遞一個我想傳遞的信息，哪怕這個信息連我自己都不能用語言表達。但是每一個好的小說，必然有一個信息，一個遠遠超過這個故事本身的信息。
「嚴歌苓談影視編劇」
提問：您寫作遇到卡殼的情況一般怎麼處理？
嚴歌苓：我說我是一個很幸運的人，我的產量很高，所以就證明我卡殼的時候不太多。那麼，我的老師，我的教授在哥倫比亞藝術學院告訴我說，他有一些對付卡殼的辦法，一些技術的處理。
比如說你試試人稱，第一人稱你就換第三人稱，第三人稱你就換成第一人稱，這樣換一換試試看，能不能找到一個新的敘述的感覺，那種敘述的敏感度。有的時候會work（有效）。
卡殼你不要急，有時候是自己過於地對自己逼得太厲害了，不能逼自己，創作是一個自然的狀態，是一個長時的，沒有就沒有，多讀書這個時候，讀很多書，然後就從這種逼自己的狀態裡面放鬆出來。
提問：你覺得對《金陵十三釵》和《危險關係》這二者的改編有沒有什麼差別？
嚴歌苓： 《金陵十三釵》有無數稿，改了很多次，到銀幕上的這稿，是張藝謀導演他自己費了很大的功夫也做了很多案頭工作，汲取了一些劉恆和我的劇本中的元素。
像《危險關係》這樣的作品，我當時看完以後，我覺得這個劇本好像更好點，因為它變成了現在這樣的電影，把我所有的我得意的臺詞都改沒了，所以我覺得很傷心。
我不是說隨便地去寫一句臺詞的，每一句臺詞我都是精心去設計的，每一句臺詞都要第一體現性格，第二要推動情節，很多東西，而且不能夠做作，不能夠有玄機，不能夠說教。很多東西都是要推敲很久的。
提問：在您創作的所有女性形象中您最喜歡哪一位？
嚴歌苓：王葡萄。王葡萄是一個行動者，她不是一個被動的女人，她是一個actor，是不斷有action出來的。這和我們傳統意義上的女人是不太一樣的。女人愛抱怨愛怎麼樣，她沒有，她從來不抱怨。她對所有的失去和所有的得到都非常平常心，她覺得要解決什麼問題她自己 take the act 就這樣。
提問：要成為一個作家除了天分，也就是對生活的敏感度和一種表達的慾望，還有一定的生活閱歷，除此之外還有哪些因素？
嚴歌苓：自我訓練。包括一個作家實際要上一個不成形的大學，你自己一定要讀，這個大學就是一個文學的基礎，有很多書，那些基礎的課本，包括世界經典，包括《紅樓夢》。我一再講“紅樓夢紅樓夢一定要讀紅樓夢”，讀了《紅樓夢》你就明白了，就是很多什麼叫形而上什麼叫形而下，任何的學問，中國所有的學問，其實這本書裡都有。
就是這樣一個自我的訓練，如果你的課程不能給你的話，你自己一定要完成這樣一個整體的訓練，多讀。還有就是要對別人的事情同情。有的人我發現好多人他喜歡講，他不斷地在表白自己，他很少做一個聆聽者，這個聆聽者是很有用的，你要有一些同情的耳朵，去聽別人的故事，去聽別人講，而且你聽的時候要抓住他的整個故事的靈魂。
我覺得我很多的故事不是我編出來的，雖然我只有一個酵母素但我把它發酵，虛構，用想象力把它發酵起來，但是每一個故事都是我聽來的，像《第九個寡婦》這種最原始的一個故事的核，總的是真實的。
提問：您對中國籍作家第一次獲得諾貝爾文學家有什麼看法？您對中國文學進一步走向世界有什麼感想？
嚴歌苓：莫言是我的同班同學，我們在魯迅文學院和北師大共同辦的作家研究生班是同學，所以我們這個班現在應該都是在中國奮力寫作的一幫作家，莫言，餘華，遲子建，畢淑敏，劉震雲……我們班確實是當時在中國非常artist的一幫……我非常為我的同學驕傲，非常為他自豪，因為莫言是一個天分很高也非常勤奮的作家，他的產量也很高，我覺得他是一個非常純粹的人，就是為了寫作而生的一個人，他沒有二心。
我記得過去有一些雜誌來我們學校採訪，當時是《中國青年報》先讓莫言寫一種雜文式的東西，莫言說“除了小說以外的文字我什麼都不會寫的”，然後讓我寫我就說“好吧我寫吧”。所以他是很絕對的，他寫小說的那種devotion（忠誠）是非常非常絕對的，這就是為什麼他的孤注一擲和他的才分結合在一起使他今天得到了這樣的成果，我非常為他高興。
現在西方開始企圖懂得中國人的生活，企圖懂得中國的文化，那不僅僅是莫言的一個轉機，也是整個國家的文化的形象的一次非常重要的亮相。每次有采訪問我什麼什麼諾貝爾獎，我就覺得我們中國現在為什麼會有關注，我覺得我們的政治地位和經濟地位，已經到了你不承認是不行了，不來關注中國不來企圖懂得中國是不行了，到了這樣的地步。所以莫言得獎了，當然這和莫言本身的成就是分不開的。
提問：您在好萊塢做編劇的那段時間和在國內做電影劇本那段時間印象最深的事？
嚴歌苓：我覺得電影是導演的藝術，像我這樣一個人又是一個極端自由的靈魂，所以我希望我的主張能夠被人接受，不被篡改地、我不妥協地被人接受。所以我覺得做編劇總是有點委屈我自己。我常常這樣講，我是一個很差的編劇，你們也別請我了，別讓我編劇了，省得大家將來都發生誤會發現哦嚴歌苓寫得並不好。
常常把話撂這兒但是沒人信的嘛，他老是還要來叫我編，我不是說站著說話不腰疼啊，真的是我覺得我小說寫得比電影劇本好很多。在好萊塢寫過兩個劇本，也是因為在當時，就覺得那是我的生活的一個大的刺激點，能夠用英文來給好萊塢編劇，然後給大的製片公司當編劇，我覺得這是一個很興奮的事情，實際上這個工作的本身並不興奮，充滿了這種案牘而勞形的感覺，不像寫小說那麼自由那麼開心。
提問：您曾說《陸犯焉識》是您最較勁的一部作品，其中一個原因是，您在和社會誤解較勁，因為有太多人把您視為女性作家。您認為作家在創作中，包括我們在生活中，是否有必要與社會誤解較勁？
嚴歌苓：沒辦法我是一個比較較勁的人。因為我覺得我雖然寫了很多女性，把我歸類為一個寫女性的專業戶，我覺得不夠公平。因為我雖然是有很多的女性主人公，但是我所涉及的問題，我所想的，我故事裡所含的這種意義，不是一個女性文學所特有的。
所以我覺得，寫《陸犯焉識》 很可能是我的一種和這種誤解較勁的。我覺得學者應該把作家歸類得更科學一點，不要因為他寫女性寫得多就是一個女性作家，我自己不是這麼一個例子。當然這裡面有一些我祖父的經歷，它屬於是我一生當中非寫不可的一本書。
提問：您認為作家應該保守語言和文化不落入低俗，記者應該怎樣做？
嚴歌苓：其實我覺得記者是處在一個很優越的位置，就是說你們可以把一個東西揚上天，也可以把一個東西貶下地，媒體現在有多大的力量大家都可以看到。那麼我覺得它可以和一些嚴肅的、有想法的作家來保持中國語言的質量，保持中國這種最古老最優美的語言的質量，我覺得是每一個記者，每一個做文學的意識形態的記者，都應該大有可為的。
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