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《芳華》撤檔，歸期不定。想起嚴歌苓曾在我母校開過講座，我也曾手打一萬字的錄音，發在博客上。決定蹭個熱點，將這篇實錄再發一次，以饗同好，溫故而知新。

嚴歌苓談寫作（2012.10.13 武漢大學）

（開場一刻鐘沒錄音，以下是重點）

往事，開始寫小說的緣由。

我個人非常喜歡編造，所以我喜歡寫小說。

離開了虛構，我就是不誠實的。

形象思維很重要。

（以下是錄音）

其實形象思維這個東西，很多時候形象是大於語言的，為什麼你們看到電影會比看文學要更激動。現在是整個的、全方位的，是燈光……交錯的世界，對你們的刺激是更加大於文字的。當然了，有很多像我這樣的人，還會在孤獨的閱讀中，找到非常大的樂趣。但是很多很多的年輕人，80%的年輕人或者不年輕的人，都是從其他的媒體裡面找到娛樂，獲取信息——信息是什麼？有的是真理，有的是哲學，有的是對世界的一種詮釋。這些信息，他們更願意從形象裡面得到。那麼，形象思維是虛構的一個基礎。為什麼我說它這個形象往往在很多關鍵的時刻是大於語言的。我不知道你們當中有多少人看過納博科夫的小說。舉手？有沒有？看過《洛麗塔》的？

因為我非常崇拜納博科夫。納博科夫不是一個母語是英文的人。納博科夫是從他到了美國以後，是他成年以後才開始用英文寫作的。那麼，我常常把自己去和納博科夫比，因為我也用英文創作。當然我創作的是非常elementary（基本的；初級的）的novel（小說），所以跟納博科夫那種錦繡的英文文字是不能比的。但是，我為什麼非常崇拜他，就是他的豐富性，他的那種richness，他的語言的richness是來自俄語，來自法文，來自英文，三種。所以我來提醒大家這麼一個形象，就是納博科夫。他寫《洛麗塔》，是他在什麼樣的情況下想寫《洛麗塔》，就是，他在公園裡坐著，有一天就從那個林蔭道里，走過來一個女孩子，十二三歲，穿著溜冰的鞋子，她也不怎麼會走。納博科夫的語言就是說，她走得Hakimono（履物），就是像日本女人穿著和服的小木屐走的，因為那個女孩子這樣搖搖晃晃，穿著溜冰鞋走得不好，就是說那個女孩子那種美，那種感覺，就正是他的first shiver of the inspiration，就是他第一次感覺到那個靈感的顫抖。不是因為他有了一個故事，他來寫《洛麗塔》，而是他有了這樣一個形象，這個形象從具體的漸漸變成了一個形而上的。什麼是少女？少女是世界上最最精靈的一種生物，最最美好的一種生命。他寫了這樣一種非常不道德的一個成年男人的最誠實的對於少女的一片黑暗的詩意。如果沒有洛麗塔這樣的一個女孩子，這片沉睡的黑暗的詩意永遠不會被暴露，他可能是個好丈夫好父親，但是由於這樣一個形象，使他整個的聯想起來像一個故事。

所以這個虛構的力量有多麼的大，我覺得我看完以後，很多東西，比如說我寫《扶桑》，我是等我的先生吃午飯，他不來，然後我自己就信步走進了一個地下室的陳列室，我就看到了一個巨大的照片，這個照片上是一個很皇后氣的一個女人，穿著盛服是清朝時候的打扮，旁邊寫了一行字就是“當時舊金山的名妓”，旁邊有一些白人有的人是這麼驚歎的看著她，有的孩子是這樣在瞄著她，這就證明她當時的身份是完全不是像一個妓女的很多人在鄙視她，不是這樣的，她確實是像一個皇后一樣的這麼一個表情照。那我就想發現，我就感覺到，納博科夫說到的這種shiver，這種顫慄，shiver of the first inspiration，我就感覺到了這種形象對我的這種刺激。所以我翻遍了舊金山的所有的史料，為了找到這個妓女，有關這個妓女的記錄，最後我找到了一行有用的字，其他都是根本不知道這個妓女叫什麼名字，有一行字說“因為中國女人的這種獨特的異國情調，吸引了舊金山從8歲到14歲的小男孩，所以有3千個中國妓女和兩千多箇中國小男孩，有定期的……暗戀”，有戀愛關係，哦不是戀愛，就是性關係。所以我當時就覺得這簡直是一個太奇特的現象了，從什麼發現的？就從這個形象。所以形象對於我們每個人的這種，我們可能平常並不留心，其實它對我們的這種震撼，給我們留下了一個當時不能解釋的意義。

所以我就再拿納博科夫的例子來說，他沒有說去寫他怎麼去虐待這個女孩子，他寫他愛的第一個小姑娘去世了，接著他為什麼找到了他的妻子，就是他是一個醫生，看見一個女孩子穿著一雙很大的黑的毛絨絨的鞋子，所以顯得她的腳踝非常的白皙非常的細嫩，然後她穿一件很大的像睡袍一樣的袍子，顯得她的脖子非常的稚氣，剪了一個頭發他們叫poodle hair，當時就是我們的貴婦犬的這種頭髮，在那個時候很流行。就整個給他的印象是一個少女的假象，所以他娶了她，他把她作為少女娶來了，娶了以後發現她背叛了他，她跟一個很下等的人就是一個俄國移民有了婚外情，然後這個人在把這個女人帶走的那一天，他沒說他有多麼憤怒多麼失敗多麼想把她給殺了，但殺她的心肯定是有了。但是他就在這個人把他的妻子的東西拿走（的時候），他沉默地站著看著他們翻東西，然後他走到了廁所，便器裡面有一泡男人撒完的尿，還有一個菸頭扔在上面。這時這個男人的心情是什麼樣的。這樣一個形象，能夠有多少倍的形象思維，你還能想到比納博科夫更有力的更好的形象來形容這個男人的痛苦，無奈，失敗感，憤怒？沒有了。所以我看到這個小說以後我跳起來，沒有辦法平靜的，他這個情況寫的太好了，他沒有告訴你哦我是要吞下去我要把她給殺了，沒有了。這就是形象思維，他能夠用這樣的形象來告訴你，所有的不用語言直接告訴你的信息。

那麼，我很大言不慚地回到我自己的作品上來，我介紹我的作品長篇小說《第九個寡婦》，我為什麼會想到這個，有一個場面就是一個小姑娘，從她7歲的時候，就趴在那個門縫，她們家那個窯洞低於地面，她老是趴在門縫那，門縫大概有不到二寸寬，看各種兵馬過往，有綁腿的，綠軍裝的，黃軍裝，牲口，泥腿子，燈籠……過來過去。小姑娘長大了，各種各樣的腿過來過去，這個戰爭結束了，他把他趕出了村子，他又佔領了鎮子，對於這個小姑娘來說，多少王朝變換了，但是這樣一個影像變成了什麼？變成了一個抽象化的形而上的形象。這個形象從哪裡來的？是從我的前夫的媽媽，她說“我小的時候就不知道什麼日本鬼子八路軍新四軍，不知道，我們家門口，外面的一看，哎呀，腿都滿了”，這就是她給我講的一句話，我就覺得這樣一個小姑娘她見識了歷史的大變革，但是她用她最平常心最普通的形象來告訴我，我就有了王葡萄的第一個感覺。就是這樣一個女人，她見識了多少仇殺，多少變革，所以她能夠變成一個見怪不驚，能夠有一個大地之母的這樣一個心懷的人，就是她從小就見證了這樣的歷史。那麼，當然我還有很多用形象思維這樣一根線說下來的，就是為什麼形象思維這麼重要，你在這個時候你講這樣的一個過往，比講千軍萬馬是不是更有意義？是不是就更能反映到農民對於真理或者非真理或者你說“鎮裡打進來了國民黨把共產黨趕走共產黨把國民黨趕走”這樣的，作為農民來說都是一個變遷，對他們來說是很平等的一個變遷，因為他們有一種這樣的平常心，所有的變遷對農民造成的都是一個顛覆性的災難。所以我覺得我從這樣一個普通的女人一個農村女人聽到這個話以後，我構思了《第九個寡婦》這個小說。

那麼，我不知道大家有沒有看過我的《少女小漁》，小漁這個女孩子，她是一個非常認真的生活，非常勤勞，非常善良，她跟一個老頭被迫的要拿到綠卡要生活在一起，她去交給老頭房租，然後老頭沒有對房租有什麼反應，一張一張的小票子，全部都擱在老頭的桌上，小漁就轉身走了，然後她無意中一回頭，看見老頭頭微微地伸著點著錢數。就是說，我不要說這個老頭貪婪，或者老頭無恥，或者老頭貪小，他已經跟小漁漲了房租，小漁把錢給他然後他在點數的這個形象，我刻畫的就是這個老頭的貧賤，這種貪小，然後整個的我想描述的氣氛是一種淡淡的無恥。然後等到老頭和小漁在長期生活中他發現，這個小姑娘你無論怎麼欺負她，她都很有尊嚴地生活認真地生活，她對你還是一樣。所以這個老頭漸漸就改變了。有一天小漁就走到大市場上，發現老頭在那拉小提琴，老頭是一個落魄的音樂家，忽然颳風了下雨了，老頭的禮帽掉了，提琴盒子裡放了一些人家扔給他的小鈔滿天飛起來，然後小漁就不顧她男朋友——她男朋友實際是策劃他們去假結婚拿綠卡這件事的人，她男朋友這時候就不準去幫他，但小漁掙脫了她的男朋友，幫老頭把一張一張的小鈔撿起來。這就是說，

我在美國求學的時候是學的英文文學寫作，所以我們的老師經常讓我們做一種像巫術一樣的——大家都閉上眼睛，讓你的mind’s eyes open，就讓你思維的眼睛打開，你現在看見什麼了，就把你看見的寫出來。一般這個東西屬於我們在學校裡有即興寫作，你寫寫寫寫到什麼寫不下去了，你念念念老師就問你寫不下去了？寫不下去了。你看見什麼了？我看見一隻襪子。那就寫這隻襪子，你就把你看見的東西寫下去，你這個故事是有希望推進的，你一定要用形象思維來協助自己往下走。所以我就覺得，我的父親是一個畫家也是個作家，他最開始是個畫家，搞學生運動以後被學校開除了……他是個形象思維很發達的人，我就繼承了他這樣一種血緣吧，所以我就覺得寫小說對我來說就是一個在形象思維的基礎上，打開你虛構的所有的能力，來建構這樣一個故事，這個故事要說的是遠遠比故事本身更多的。如果一個故事對我來說，

（以下是提問環節）

劇社男：您認為小說和影視劇本的創作有什麼區別？

嚴：90%的好的電影，它一定是一個好的故事。當然有很多例外的，包括去年得奧斯卡獎的那個電影 The Artist，那麼小說作為一個電影的故事的一個最原始的取材，是非常重要的。但是我現在感覺到，電影和小說的這種關係，永遠是恨愛交織的。你感激它是因為它用電影和電視給你做了一個很好的廣告，不用到處去籤售、旅行、為它做廣告；不好的一點，很多人不看小說的，就認為那就是你的小說。

問：《雌性的草地》裡面那頭驢是什麼象徵？

嚴：我非常得意那部作品，那部作品是我30歲的時候出版的，所以我覺得我在那個時候能夠出版這樣一個有深度的有……那麼一個難寫的作品，我現在自己對那個時候的自己還是很驚訝。那個驢，是……現在想起來，是一種性的，一種雄性的潛在的危險，對這樣一些女孩子。但是因為它都變成形象了，是似是而非的，它在這裡面起的這個作用還是有一點恐怖的。所以這個也不能說完全就是性的，只能說是草地的一些神秘的不可知的雄性的力量。

問：您寫作遇到卡殼的情況一般怎麼處理？

嚴：我說我是一個很幸運的人，我的產量很高，所以就證明我卡殼的時候不太多。那麼，我的老師，我的教授在哥倫比亞藝術學院告訴我說，他有一些對付卡殼的辦法，一些技術的處理。比如說你試試人稱，第一人稱你就換第三人稱，第三人稱你就換成第一人稱，這樣換一換試試看，能不能找到一個新的敘述的感覺，那種敘述的敏感度。有的時候會work（有效）。還有，卡殼你不要急，有時候是自己過於地對自己逼得太厲害了，不能逼自己，創作是一個自然的狀態，是一個長時的，沒有就沒有，多讀書這個時候，讀很多書，然後就從這種逼自己的狀態裡面放鬆出來。

問：你覺得對《金陵十三釵》和《危險關係》這二者的改編有沒有什麼差別？

嚴：《金陵十三釵》有無數稿，改了很多次，到銀幕上的這稿，是張藝謀導演他自己費了很大的功夫也做了很多案頭工作，汲取了一些劉恆和我的劇本中的元素。像《危險關係》這樣的作品，我當時看完以後，我覺得這個劇本好像更好點，因為它變成了現在這樣的電影，把我所有的我得意的臺詞都改沒了，所以我覺得很傷心，

問：在您創作的所有女性形象中您最喜歡哪一位？

嚴：王葡萄。王葡萄是一個行動者，她不是一個被動的女人，她是一個actor，是不斷有action出來的。這和我們傳統意義上的女人是不太一樣的。女人愛抱怨愛怎麼樣，她沒有，她從來不抱怨。她對所有的失去和所有的得到都非常平常心，她覺得要解決什麼問題她自己 take the act 就這樣。

再問：那您也和她一樣是個行動派嗎？

嚴：我，我也很討厭怨婦。經常來跟我抱怨的，我就跟她說哎你做一二三，那第二次她還跟我抱怨同樣的問題沒有做我跟她說的一二三，那我說你就閉嘴，我不要聽了。我就覺得特別是我們這個年紀，有很多很愛抱怨的女人。當然生活都是不盡完美的，誰的生活都不完美，如果碰到太多的怨婦，negative energy（負能量）就很多，所以我不喜歡聽怨婦的抱怨。

華科女：我很喜歡寫小說，但我的文章都寫不長。大學生的生活往往很單純，如果想寫出很有深度或者長篇的小說，除了人生經驗之外，還需要做什麼進一步的努力？

（武大郎：到武大來吧！）

嚴：是不是有一位朋友代我回答了？我來說，其實寫文章寫不長，不是什麼不好。我過去的，當然你想寫長篇小說要達到一個長度，你首先這個故事，如果你想寫成普魯斯特那樣的小說，她拿一塊餅乾從盤子裡到她嘴可能寫50頁，那照樣也是經典。所以，還像那個《尤利西斯》，有無數個意識流，它也是個寫法。就是說，你要寫哪一種長篇，你的長篇要是現實主義的話，你有沒有足夠的積累，你有沒有足夠的觀察，因為你很年輕，如果要寫很長的長篇，你想寫什麼樣的故事？寫歷史故事你能找到足夠的資料的話，你肯定可以寫出長篇小說，寫出自己的經歷。每個人都是一本大書，如果你從你的父母寫到你自己，你這裡面也可以有很多可說的。

華師女：要成為一個作家除了天分，也就是對生活的敏感度和一種表達的慾望，還有一定的生活閱歷，除此之外還有哪些因素？

嚴：自我訓練。包括一個作家實際要上一個不成形的大學，你自己一定要讀，這個大學就是一個文學的基礎，有很多書，那些基礎的課本，包括世界經典，包括《紅樓夢》。

再問：作家是要沉入內心去觀察外部世界的，那作家的一生就是一個孤獨的個體的存在嗎？

嚴：對，我覺得如果一個人他喜歡孤獨的話，這就不叫孤獨。因為在英文裡面分得很清楚，一個叫lonely，這個是負面的；一個叫solitarily，這個是正面的。

問：您對中國籍作家第一次獲得諾貝爾文學家有什麼看法？您對中國文學進一步走向世界有什麼感想？

嚴：感謝這位同學，提到了我的老同學。莫言是我的同班同學，我們在魯迅文學院和北師大共同辦的作家研究生班是同學，所以我們這個班現在應該都是在中國奮力寫作的一幫作家，莫言，餘華，遲子建，畢淑敏，劉震雲……我們班確實是當時在中國非常artist的一幫……我非常為我的同學驕傲，非常為他自豪，因為莫言是一個天分很高也非常勤奮的作家，他的產量也很高，我覺得他是一個非常純粹的人，就是為了寫作而生的一個人，他沒有二心。

我覺得不管怎麼樣，西方和整個世界都對中國的意識形態開始關注了，開始想理解我們的文化，我們通過文學來表現的中國文化，表現的中國人的生活，他們開始耐煩了，過去他們不耐煩說你們在講什麼我們也不懂，你們這60年你們講的所有的問題都是跟……比如說你們講背叛，背叛是一個負面詞，你們兒子去背叛老子難道是好事嗎？那你們把它作為一個正面的東西來宣傳。就是我們和西方的很多很傳統的倫理觀念已經……從革命以後，對他們來說革命這個詞是中性的，是可以容許的，是殘酷的，但是革命在長期以來一直到今天，它是紅色的它是正面的。所以很多東西在倫理上形成了我們不能夠相互同情，他們不同情我們，審美這個活動就不能夠發生。所以不管怎麼樣，現在西方開始企圖懂得中國人的生活，企圖懂得中國的文化，那不僅僅是莫言的一個轉機，也是整個國家的文化的形象的一次非常重要的亮相。每次有采訪問我什麼什麼諾貝爾獎，我就覺得我們中國現在為什麼會有關注，我覺得我們的政治地位和經濟地位，已經到了你不承認是不行了，不來關注中國不來企圖懂得中國是不行了，到了這樣的地步。所以莫言得獎了，當然這和莫言本身的成就是分不開的。

問：您每次寫小說和寫完小說都是什麼心情？

嚴：對了，你這和剛才那個諾貝爾獎是聯繫起來了。就是我每創作出一段精彩的文字，我認為是超越了我的，就是我大了你知道嗎，就是喝大了，喝高了，或者說high了，那種感覺就是說，我怎麼可能寫出這麼好的文字來。我今天寫了一段，我飄起來了，那種感覺，就是我得了諾貝爾獎了。我一般寫到這種時候，就感覺到我得了諾貝爾獎，我不必誰給我獎，這就是我的盛大的節日，這就是我的獎。所以，每次一本小說出來，我精疲力盡，我也沒有心思再讀它，但每天寫作的經歷，常常是讓我享受的。就是你經過了這麼長時間的不妥協，有的時候你一段文字就妥協過去了，你可以把這個故事拖著走就行了，但是不行，你一定要寫到你認為的準確，你認為的誠實，到了這個程度，用英文來說就是什麼都不難，get the just（正好）是最難的，寫到恰如其分，正好到那個程度是最難的。所以一旦寫到這個時候，我就做小神仙了，很開心啊，這就可以給自己倒杯酒喝了。所以我剛才回答這個同學，寫完一部小說我的整個感覺就是產後抑鬱症，沒什麼感覺，非常的鬱悶，不知道下面該幹嘛。但是每天或者是常常會有一個小小的得獎的感覺。

問：長期寫作是很艱難的，你是怎麼堅持下來的？

嚴：那如果說現在很艱難，這要遠遠比我89年、90年在美國堅持用中文創作的時候要容易多了。所以那個時候如果我堅持下來了，那個時候我從學校畢業，我可以去找一份教職，我們學校也說你可以來教寫作，但是我就是因為要孤注一擲，要把我的最好的時間不能用在其他方面，不能用在賺錢上，我就要做一個，甘願清貧，要很簡單地活著，但是要孤注一擲來做我最想做的事，就是寫作。那麼現在比起來我已經非常非常開心了，什麼對我來說都很順利，不管是外語出版，我有將近20種文字的我的書在國外出版，那個稿費也是還不錯。現在我有影視在中國播放，中國的出版也很好，對我來說，我看到的就是整個文學的落寞，而不是我自己的。我常常不會因為我自己而發愁，我愁的是中國文學現在的這種狀況。比如說手機小說，因為手機小說裡面沒有什麼太嚴肅的小說，都說是“三保”看的，保姆、保安、保……這種小說，現在看的人很多，他們賣錢也賣得很多，這樣的小說要來跟我們這樣辛辛苦苦經營嚴肅文學的小說家來對抗，這個讓我非常發愁，因為我充其量十幾萬冊，怎麼能戰得過這樣亂七八糟的、寫得無比粗糙的、簡直在把中文往下拖拖到一個非常黑暗的、非常低劣的一個水平上的這樣的寫作。

問：您在好萊塢做編劇的那段時間和在國內做電影劇本那段時間印象最深的事？

嚴：我覺得電影是導演的藝術，像我這樣一個人又是一個極端自由的靈魂，所以我希望我的主張能夠被人接受，不被篡改地、我不妥協地被人接受。所以我覺得做編劇總是有點委屈我自己。我常常這樣講，我是一個很差的編劇，你們也別請我了，別讓我編劇了，省得大家將來都發生誤會發現哦嚴歌苓寫得並不好。常常把話撂這兒但是沒人信的嘛，他老是還要來叫我編，我不是說站著說話不腰疼啊，真的是我覺得我小說寫得比電影劇本好很多。在好萊塢寫過兩個劇本，也是因為在當時，就覺得那是我的生活的一個大的刺激點，能夠用英文來給好萊塢編劇，然後給大的製片公司當編劇，我覺得這是一個很興奮的事情，實際上這個工作的本身並不興奮，充滿了這種案牘而勞形的感覺，不像寫小說那麼自由那麼開心。

華師新聞女：在閱讀的時候中西方思維是如何轉換的？

嚴：我嫁的是一個美國人，有的時候他的中文是很好的，他甚至文言文比我還好。有的時候你發現講都通，但不是真正意義上的，就是說要懂得文化上的，有時候不是語言可以講通的一個東西，還是有很大的一個距。所以儘管是中文小說翻過去了，但是中國的情感、中國的文化有沒有被翻過去，這都是，我往往在看翻譯小說就中文翻譯成英文的小說的時候，有時候就覺得沒有被翻過去，很多時候都覺得非常遺憾。因為中國這個文化，中國這種文字，確實是太獨特了也太艱難了，對其他文字來說，因為中國文字是從象形文字出來的，它是一個圖像文字，不是一個供人聽的文字，所以它是一個語言發展出來的例外。我常常說這是一個例外。再加上我們60年的從建國以後的這段歷史，非常讓人難懂得。所以文化上確實是要有一段時間，要讓西方人對中國人的興趣延伸到中國的政治、經濟很有興趣，肯定會自然地延伸到中國的舞蹈、音樂、繪畫，那繪畫現在中國畫家的畫已經非常非常著名，延伸到文學、戲劇，這都是一個自然規律了。（答非所問）

藝協女：如何弘揚民族音樂和民族文化？

嚴：我來回答一下，試圖回答，不一定能回答得讓你可心。我覺得弘揚民族文化也好，音樂也好，都不要去刻意。一旦你把所有的東西推給人家，拼命地企圖讓人家來欣賞你，效果就相反了。藝術創作永遠是最誠實的東西，一旦你有目的了，你想我為了讓你懂得讓你欣賞我，來創作，這個創作就已經不真實了，就沒有價值了，就不美了。所以都是一個道理，不能脫離藝術創作本質、原則來弘揚任何東西，任何東西都不是可以刻意去弘揚的。

地大男：您在美國生活，卻能講中國的故事，怎麼做到的？

嚴：我是一個（兩邊）都講的，美國那邊的故事我也寫，中國的故事我也寫。我先告訴你們，我的先生被調到英國去當外交官是04年，從那一年開始，我就開始寫中國本土的故事，因為我已經離開了美國本土。我就開始創作《第九個寡婦》《一個女人的史詩》《赴宴者》，後來我們一直在美國國外生活，不在美國生活，這就是為什麼我寫了大量的中國本土的作品，根據我的記憶，我的記憶是到1989年，所以就這樣回到了寫中國故事的經歷上。

問：市場經濟的發展對小說創作利大於弊還是弊大於利？

嚴：我覺得每一個好的小說家都是人道主義者。人道主義者就是希望人民富起來，但不希望人民一小部分富起來，一大部分變得貧窮。如果說你問絕大多數的人他要富裕的生活，還是要文學，他的第一需要一定是富有的生活，這是不能改變的，因為人就是一個首先要解決溫飽的生物。那麼，在物質非常豐富的美國，他的文學照樣在走向沒落。唯一有希望的我看是在歐洲，歐洲人還是非常喜歡讀很嚴肅的小說。（答非所問）

小說的商品化不是沒有利的，因為這對每個作家要怎樣去經營他的小說，是不是他作為一個小說家就可以有一種自戀，有一種自我縱容的寫作方式，就是不顧讀者的感覺，他想怎麼寫就怎麼寫，當今也寫成普魯斯特，這是不可以的。商品化考驗了這樣一個作家，你能撐持多久，你能堅持多大的一個讀者圈，這就是一種考驗，我覺得未嘗沒有利處。

嚴：沒辦法我是一個比較較勁的人。因為我覺得我雖然寫了很多女性，把我歸類為一個寫女性的專業戶，我覺得不夠公平。因為我雖然是有很多的女性主人公，但是我所涉及的問題，我所想的，我故事裡所含的這種意義，不是一個女性文學所特有的。所以我覺得，寫《陸犯焉識》 很可能是我的一種和這種誤解較勁的。我覺得學者應該把作家歸類得更科學一點，不要因為他寫女性寫得多就是一個女性作家，我自己不是這麼一個例子。當然這裡面有一些我祖父的經歷，它屬於是我一生當中非寫不可的一本書。

新聞男：您認為作家應該保守語言和文化不落入低俗，記者應該怎樣做？

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