譚派形成以前的老生流派 京劇老生流派的形成約在清道光末葉至咸豐初年這一段時間裡。當時有以張二奎為代表的“奎派”，和以余三勝為代表的“鄂派”，以及被當時譽為“伶聖”的程長庚，是為“徽派”。到同治初年，鄂人王九齡亦以演老生戲享盛名。在譚鑫培崛起以前，主要的老生流派即為這四家。此外尚有盧勝奎(藝名盧臺子，有人認為他是程長 庚的傳人，其實他與程同時演出，戲路並不相同)、張勝奎(此人與張二奎同名，二奎本名勝奎，但這個張勝奎卻是標榜要勝過張二奎的意思)、周長山等人，則皆 以做工見長，他們也都給譚鑫培以影響。張二奎是北方人，故“奎派”亦稱“京派”，因為他行腔吐字以北京的聲調為主，與餘(三勝)、程(長庚)的參以湖廣、微州方音來行腔吐字的唱法不 同。他嗓音寬宏堅實，善演王帽戲。雖逝世較早，而承其衣缽者頗有人在，如楊月樓、周春奎、許蔭棠等，都是“奎派”繼承人中的佼佼者。他如韋九峰、德建堂、 周華庭等，亦沾“奎派”餘緒。周春奎、許蔭棠(因系票友出身，亦稱許處)以及韋、德、周等，都有唱片保留下來(周有《審刺客》等唱段，許有《黃鶴樓》、 《探母》、《取榮陽》、《趕三關》等唱段，都是百代鑽針唱片；許還有《選元戎》、《上天台》等唱段，則為老倍克鋼針唱片。老倍克之名後來到1929年由德 商重新使用，改譯為“蓓開”)，可據以瞭解奎派的基本唱法。楊月樓是文武老生，兼演武生，卻是得奎派真傳獨多之人。著名武生楊小樓就是楊月樓的跨灶之子。小樓的唱工全宗乃父，是比較標準的奎派唱法，只是把 老生唱腔武生化了。楊小樓生前最愛唱兩出老生戲：《法門寺》和《大登殿》。《法門寺》一劇完全宗法他父親的唱法(楊氏父子都扮演趙廉，而當時與楊月樓同臺 演此戲的程長庚則經常扮演劉瑾)，基本上是照奎派的路子演出的。小樓晚年除堂會或大義務戲外已很少演《大登殿》(他演此戲主要是與四大名旦合作)，但《法 門寺》則不時演出(因與郝壽臣合作，郝扮劉瑾，加上錢寶森的劉彪，鮑吉祥的宋國士，慈瑞泉的賈桂，王福山的劉公道，諸茹香的劉媒婆，其精彩實在不下於他演 的武生戲)。有人以為他是開玩笑性質，那真是大錯特錯了。可惜楊小樓所演的奎派老生戲沒有錄音保留下來。周、許之後，與譚鑫培同時的孫菊仙以及稍後一點的劉鴻聲，在唱法上當然都不同於奎派，但戲路子卻與奎派一脈相承，因此他們的保留劇目實際上有不少 奎派戲。奎派劇目中具代表性者，西皮戲有《打金枝》、《黃鶴樓》、《金水橋》、《趕三關》、《大登殿》等，二黃戲有《上天台》、《硃砂痣》等。而《四郎探 母》一劇，尤為臉炙人口。筆者在孩提時候，曾在哈爾濱聆聽過與我祖父同輩的一位名票李吉甫老先生(我當時稱他為六爺爺)演《探母》的四郎，黃鐘大呂，氣足 神完，堪稱“驚座”。連我這不懂戲的娃娃也為之心搖目眩。後來聽我父母對我講起，劉鴻聲之所以以“一探”成名，實因得自李六先生的親炙，而李的《探母》， 據說是深得奎派法乳的。程長庚雖為徽人，但其唱法熔昆、亂、京、戈於一爐(“京”指清代中葉以來流行於京都的高腔，也稱“京腔”。據王季思教授考證，京腔與後來的皮黃有 著密切血緣關係。有人認為，皮黃調是由程長庚融會各個劇種唱腔之長而創始的，其說似未可信)，不僅嗓音高亢，腔調純正、極抑揚吞吐、寓柔於剛之妙，而且善 於表演，發展實較全面。老生之外，還能兼演關羽、趙匡胤等紅淨戲和張飛、劉瑾等花臉戲；據傳說，他連旦角也能串演。程氏傳人有李四巴、周子衡(票友)等， 辛亥革命後尚有餘勝蓀(名老生餘叔巖之弟，行四，建國後尚健在，約於五十年代中期病逝)，而程氏琴師汪桂芬尤善摹其晚年唱法，最為神似。所以程氏徽派的表 演藝術(包括唱、做)應以後來的汪派為嫡傳。而譚鑫培、孫菊仙兩家，也從程氏的表演和唱腔中吸取了豐富的藝術營養。程氏的代表劇目，文老生戲有《群英會》、《武家坡》、《狀元譜》等，靠把老生戲有《戰樊城》、《鎮潭州》、《戰太平》等，紅淨戲有《戰長沙》、 《華容道》等。有人認為程平生不演《武家坡》這一類不見經傳的齊東野語之流的戲，其實並不盡然。1961年，我在名票韓慎先先生(夏山樓主)處親自見到程 氏《武家坡》單講臺詞的手鈔本，其窯門相會的一大段西皮導板轉原板流水，唱詞遠比現在譚派的詞句為多，不但包括了馬派(馬連良先生在三十年代與王玉蓉合灌 全部《武家坡》唱片，百代公司出版)這段唱詞的全部和譚派這段唱詞的全部在內，而且還多出若干句來。有人還說，程氏不演衰派老生戲，不演戴白髯口近於 “外”的戲。可是程氏的保留劇目《文昭關》、《魚腸劍》都是戴白髯的(但非衰派)，而貫大元先生在六十年代還親自授我程氏《洪洋洞》中二黃快三眼的唱法 (這出戏卻近於衰派，楊延昭戴糝髯)，可見這一說法也不完全可靠。余三勝、王九齡先後自鄂入京，各以楚調新腔融入京戲，所以又稱“漢派”。餘氏唱法善用墊字，王的唱法較花梢複雜(但比起後來的唱腔已顯得“質而無 文”了)，在當時各派唱腔中屬新變一流。從唱法的淵源來看，由於譚鑫培和餘、王都是湖北人，故譚氏以吸取餘、王等人的腔調為多。餘叔巖是余三勝的孫子，十 餘歲時曾以“小小余三勝”藝名演出，曾在老倍克公司錄有《空城計》、《碰碑》、《慶頂珠》等鋼針唱片，可以做為余三勝一派唱法的參考資料。王九齡一派傳人 有王玉芳、賈麗川諸人。王玉芳至本世紀二十年代末還健在，雖授徒說戲，但未聞有傳人。克綸便(即哥倫比亞)公司鋼針唱片錄有王玉芳的《取滎陽》等唱段，惟 未證其真偽。賈麗川為名老生賈洪林的二叔父，而賈洪林又是著名老生貫大元的姨父，貫在九歲時錄製的《鬧府》、《黃金臺》等百代鑽針唱片，即為賈麗川所授， 是王九齡一派的唱法(這是貫大元先生親自對我講的)。王九齡的腔調，至今尚可考見者，如《上天台》劉秀的第一唱段中“九龍口進”的“進”字和第二唱段末句 “叫寡人怎捨得”的“怎”字(王派此戲唱詞為人辰轍，奎派此戲則唱江陽轍)，各有一大腔，確有創造性。而貫大元的保留劇目《困曹府》、《罵殿》等，俱受業 於賈氏叔侄，其中有些唱腔與《上天台》相近似(貫的《困曹府》有蓓開公司鋼針唱片，《罵殿》有勝利公司鋼針唱片，都是1929年的錄音)，古樸而別具一 格，疑亦淵源於王九齡一派。根據上述各種直接間接材料，如加以鉤稽研討，並進行比較類推，則譚鑫培以前的幾家老生流派的唱法，還不是無跡可尋的。可惜這些 材料已久不為人所注意了。
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