上世紀20到30年代，廣東國畫界鬧出一場沸沸揚揚的爭論。以黃君璧、潘致中，趙浩公、潘達微、黃般若、鄧芬等14位堅守傳統的畫家在廣州成立癸亥合作社，來抵制高劍父主張“新國畫論”的國畫研究會，雙方拉開了長達10年的新舊論戰。這一場論戰，讓高劍父與一起出生入死的革命同仁潘達微互不往來，報刊雜誌充斥著兩派激烈的論爭。到底是什麼樣的論戰能結下如此深的仇恨? 讓我們從一幅畫作說起。
雨中飛行 高劍父 1932年 （這幅作品與《天地兩怪物》題材相似）
1921年，在廣東新政府的支持下，高劍父與鄧劍鋼等人一起籌備廣東省第一次美術展覽會。同年10月，展覽於廣東省圖書館開幕，展出高劍父1951年創作的《天地兩怪物》。這幅作品在傳統國畫手法基礎上，用了透視、陰影和光效果等新技巧。這尚可接受，要命的是，畫作描繪了當時最新式的武器——飛機和坦克。此畫一展出，便在畫界炸開了，在一片譁然聲中招來一些畫界人士的斥責，他們指責高劍父為“畫界叛逆”，所畫為“不入書畫的俗物”。這些人中不乏高劍父曾經的好友，更有共赴戰場的革命同仁，他們輪番上門相勸，讓高劍父不要這樣標新立異，破壞了傳統中國畫的“雅”，冒天下之大不韙，變得不倫不類。
高劍父
高劍父認真地回應：“既然我們不幸處於戰爭之中，既然我們生活裡出現了飛機、大炮、汽車、時裝人物，我們為何不能去表現它們？我們傳統國畫中沒有這樣的題材，但這並不代表是背叛傳統呀，如果當時就有了飛機大炮，說不定八大山人也會把它們畫入畫中。”朋友們被說得啞口無言又無言以對，只得憤然拂袖而去，以表抗議。
在當今，這樣的題材司空見慣，可在高劍父的時代，卻亟須打破傳統、開山立派的勇氣和膽量。他晚年總結自己的一生，是充滿矛盾的一生。既好古，又好今；既好舊，又好新；既樂於入世革命，又樂於出世歸隱。他不安於現狀的個性似乎冥冥中決定著這一切。
廣東省第一回美術展覽會開幕全體職員合影，前排左三為高劍父 1921年 廣州
童年求學無暇顧及自尊
高劍父束髮之年入十香園師法居廉，習得技法基礎後，他開始不安於臨摹居師的作品。聽說同門師兄伍德彝家中藏有不少歷代美術書家名作，於是萌生臨摹名人名作的願望。有一天，他忍不住託同學向伍師兄轉達他的意願，便開始期待圓夢的一天。可伍德彝要求高劍父拜自己為師。高劍父聽聞，思想開始激烈鬥爭，居師還在世卻要拜同門師兄為師，傷尊嚴；可家中父親去世，母親身體不好，一家人掙扎在生存線上，已無暇顧及臉面。於是高劍父向伍師兄行三跪九叩大禮，改稱其為師父。在伍家，他臨摹了歷代名畫，深入傳統、廣泛師法眾家，對其一生的繪畫藝術起到決定性作用。
高劍父（前排左四）與業師居廉（前排右四）及居廉友人門徒合照
高劍父 哺雛 19世紀末作
高劍父 花卉草蟲 20世界初作
19世紀末20世紀初，高劍父為了家計從伍家走向社會。在學校、學堂及國畫研究院任教使他接觸到了新思想，開始認同西畫的科學理念。當教學的收入已可以讓家人的生活平穩安寧時，他又開始不適應了，內心蠢蠢欲動，渴望走出國門到日本瞭解更多的西方文化。這一次與拜師伍德彝不同，他沒有任何猶豫。
高劍父 1913年前後 日本
扶桑留學受革命洗禮
初到日本，高劍父在困頓中得到廖仲愷、何香凝夫婦的幫助，受到他們的革命感召，追隨孫中山加入同盟會。在廣泛學習藝術、實現藝術理想的同時，他積極參加各種革命活動。革命精神為其藝術注入強烈的革新動力，他開始借用西洋畫技法，強調立體、光色、時空的效果。高劍父對木村武山的《阿房灰劫》表現火燒效果的藝術手法甚為欣賞，反覆臨摹，並在臨摹的基礎上對原作的構圖及賦色嘗試做一些改動。他創作的《火燒阿房宮》，充分參考了《阿房灰劫》火焰的表現手法。類似的參照，在他早期作品中均有表現，如1917年前後創作的《崑崙雨後》。此次赴日，對他往後的繪畫主張及手法產生了極為深遠的影響，他提倡的“新國畫”概念在這時初見雛形。
高劍父 火燒阿房宮 年份不詳
高劍父（左二）與廖仲愷（左三）等革命同志 民國初年
廣州光復之初，高劍父不安現狀的個性再次凸顯。出於革命貢獻，有人推薦高劍父為廣東都督，當得知另有部分人推選胡漢民，他便聲明放棄。他哥哥冠天衝著高劍父發問，他解釋道，“如果他們真的有志於革命，幹嘛不早一點挺身而出？現在革命終於成功了，他們就一個個跳出來表明心跡，這還不是想為自己在政府裡撈個一官半職？這樣的人，以後肯定會以權謀私，我不願意與這樣的人為伍。”
他真正喜歡做的，是畫畫，一直希望以自己的專長服務於革命事業。彼時，蔡元培提倡美育，要借“無人我之偏見”的非功利“審美”教育來衝破封建思想之樊籬。高劍父非常贊同和支持，聯合高氏三兄弟，在上海創立他們“藝術革命”的主要宣傳陣地——審美書館，同時發行《真相畫報》，傳播孫中山的民主革命思想，直接或間接地以藝術為革命服務。同時，高劍父還在畫報上大力宣傳自己改革中國畫、提倡美術革命的藝術主張。
1912年《真相畫報》
高劍父 看盡世人夢未醒 1914年作
“新國畫”理論與春睡畫院
在上海的1912年至1917年間，高劍父正式提出“新國畫”這一概念，“認為中國事事要革新，中國畫也不例外”。以“二高一陳”為代表的“折衷派”以創作踐行實踐自己的藝術主張，在中國傳統技法的基礎上融合日本和西洋畫法，強調寫生，也重視筆墨透視、明暗、光線、體積和空間的表現，常用水墨和色彩渲染，創造出一種東西合壁，又具有奔放雄勁氣質的個性化藝術效果。
高劍父 烏賊 年份不詳
高劍父倡導的“新國畫”理念遭到守舊派的反對，但受到不少青年畫家和學生的歡迎。高氏兄弟和陳樹人堅持踐行新理念創作，整理出得意之作，三人出版合集《新國畫》，並舉辦了“二高”畫展，反響熱烈，引來不少青年登門求學，促成開館授徒。曾經的革命同仁黃興引《三國演義》“三顧茅廬”中諸葛亮的詩“草堂春睡足，窗外日遲遲”，為其畫室取名“春睡”。隨著畫室和教學規模的擴大，畫室變畫院，“春睡畫院”從此誕生。
高劍父（前排中）與學生在春睡畫院 1948年廣州
然而，保守派對高劍父的反對並沒有停止，在長達10年的新舊論戰中，高劍父亦不安於一味求新，早已開始注重對傳統筆墨的練習。1924年，他再次臨摹荊浩的《秋江泛棹》、范寬的《雪山行旅圖》、藍瑛的《萬壑爭流》，研習傳統畫技藝。這些臨摹的畫作顯示高劍父對傳統國畫極高的修養和認識，並不低於“血統純正”的舊國畫派畫家。
高劍父 雪景 年代不詳
年過半百出國遊歷
1930年，高劍父已年過半百，飲譽藝壇，門下人才濟濟，他引領的一群“新國畫”派的畫家越來越受到人們的重視，可高劍父又開始不安現狀。他倡導折中中西藝術，希望到世界各地考察研究更多不同的文化藝術，使自己的藝術提升到一個新高度。於是，他抓住機遇，開啟印度等國的東南亞之旅。東南亞之行對高劍父產生了無可估量的影響，開闊的視野使他在折中中外繪畫、兼容幷包、融會貫通等方面又出現了新的變化。
高劍父 秋燈絡緯 1936年作
高劍父 煙寺晚鐘 1930年作
嶺南畫派誕生
自1908年高劍父以“新國畫”名義舉辦個人畫展以來，社會上對其畫派稱謂有“折中派”“新國畫”“新畫派”甚至“春睡畫派”，一直沒有統稱。1934年，劉海粟為在柏林舉辦的“中國現代繪畫展覽會”撰文《中國畫之特點及各派之源流》，明確提出以陳樹人、高劍父和高奇峰為創始人的“嶺南畫派”；1936年6月，中國美術會總幹事王祺在《中國美術會季刊》一卷2期《從藝術批評到春睡畫展之評價》一文中延用“嶺南畫派”的名稱；1937年，評論家簡又文在第二次全國美展時再次明確將“二高一陳”作為嶺南畫派的創始人。有趣的是，高劍父一直對“嶺南畫派”的名字不滿，認為此派不該侷限在嶺南。陳樹人則解釋道：“畫派是從嶺南創立，並無不得向外發展之意。”雖最終確認此名，但據說高劍父一直沒有認可，而以“折衷派”自居。
高劍父 蘿蔔船 年代不詳
從嶺南派的產生和發展以及“折中中西，融會古今”的藝術宗旨和追求來看，無不體現了革命、時代、兼容和創新的新文化精神，這相互聯繫的四種精神構成了嶺南畫派相當完整的體系，極大地推動了新藝術運動的進程，為中國美術事業發展做出了劃時代的貢獻。
高劍父 文明的毀滅 年代不詳
高劍父的“折衷”
高劍父相對其同時代的國畫而言，是中國近現代美術史上一個頗具傳奇色彩的畫家。他早年師從居廉練就了較為紮實的基本功，青年時赴日學習西畫以及東西結合的“新日本畫”，辛亥革命時期經歷火熱鬥爭的洗禮 ，從戰場退下來重登畫壇時經歷了傳統派與革新派的論戰、西方現代派的傳播、東方本位主義的迴歸，這些經歷形成其複雜的畫學思想，而貫穿其中的不變宗旨就是折衷。
高劍父 顧影自憐 1937年作
他主張的“折衷”，既折中中西，也折中古今，折中南宗北宗，折中宋院體與文人畫；既折中形與神，也折中雅與俗；既折中工筆與寫意，也折中水墨與重彩。使藝術既有傳統，又富於時代精神，雅俗共賞，為更多的人所接受。他公開表示，折中與融合兩者的終極目的是“造成我國現代繪畫之新生命”。
高劍父 白骨猶深國難悲 1938年作
筆者看來，高劍父不安現狀的特點使他作出生命中幾次重大的選擇，他以其一生的經歷和“折衷”思想告訴我們，藝術是發展變化的，沒有從一而終的定律，“繪畫要代表時代，應隨時代而進展，否則就會被淘汰。（文中圖片出自出版畫冊）
參考文獻：
高劍父：《高劍父詩文初編》，廣東高等教育出版社，1999年
張 鴻：《高劍父》，花城出版社，2014年
李公明：《廣東美術史》，廣東人民出版社，1993年
李 琰：《其命維新：高劍父研究文集》（第一輯），嶺南美術出版社，2019年
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