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漢字與書法藝術

1．倉頡造字

〔材料一〕黃帝之史倉頡見鳥獸蹄之跡，知分理之可相別異也，初造書契①，百工以②，萬品以察。

──許慎《說文解字·敘》

〔材料二〕古文者，倉頡所造也，仰視奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博採眾美，合而為字。贊曰：邈邈倉山，軒轅之始，創制文字，代彼繩理。燦若星辰，鬱為綱紀，千齡萬類，如掌斯視。生人感德，莫斯之美，神章靈篇，自茲而起。

──張懷瓘《書斷》

【解讀】許慎（58—147）是東漢時期的經學家和文學家，他編撰的《說文解字》是我國最早的一部字典。《說文解字》流傳以後，戰國以來直至秦漢的文字形體混雜的現象逐漸得到了克服和糾正。因此，《說文解字》對後代書法的發展起到了直接或間接的影響，而《說文解字·敘》則是一篇研究先秦兩漢文字學和書法史的珍貴文獻。

這條材料記敘了倉頡造字的過程：黃帝的史官倉頡旁觀鳥獸魚蟲之跡，恍然悟出這不是花紋，而是文字，有意義可通，於是創造了文字，從此，萬事萬物有了名稱，有了符號，文明大大向前邁進。

《書斷》是唐代有名的書法品評，是最有名的品藻書論。作者張懷瓘是唐開元年間著名的書法理論家。該書分三卷，把始自黃帝終於唐代盧藏用這三千兩百餘年的書法發展，進行書體源流上的分析與書品優劣上的評價。《書斷》影響深遠，成了後代書法家、鑑賞家、書論家案頭之書。

這段材料高度讚揚了倉頡造字的功績。倉頡仰視天上奎星圓曲的形狀,低頭旁觀鳥獸蟲魚的蹤跡,把它們的長處結合起來創作了文字,倉頡造字的功績,可以說是與日月同輝。

古文字起源於圖畫，象形的圖畫實際上就是文字圖畫。

【註釋】①書契：文字；②乂：治也。

2．甲骨文

【解讀】清光緒二十五年(1899)，甲骨文首次被金石學家王懿榮認識並高價購藏。1903年劉鶚拓印《鐵雲藏龜》。早期的研究者有孫詒讓、羅振玉、王國維等。羅振玉又蒐集實物拓印為《殷虛書契》等，並作考釋。

安陽殷墟考古發掘始於1928年，連續八九年，最大的收穫是1936年夏發掘的第127號坑，得甲骨文1．7萬多片。綜合先後所得加以拼綴挑選，編印為《殷虛文字·甲編》和《殷虛文字·乙編》，共收甲骨13 047號。

董作賓根據發掘材料作《甲骨文斷代研究例》，分甲骨文為5期，對文字的文法、字形、書體等的演變有所闡述,其後時有修正。陳夢家在所作《殷虛卜辭綜述》中慎審總結，斷代說遂基本可信。

由於商王幾乎每事必卜，故甲骨文內容涉及商代社會的各個領域。是研究商代歷史的重要實物資料。

甲骨文是現存中國最古的文字，大約有4500個單字，可識者約1/3。它的基本詞彙、基本語法、基本字形結構跟後代漢語言文字是一致的。用許慎六書來檢查,甲骨文是比較成熟的文字，在字形結構方面指事、象形、形聲、會意皆已齊備；在文義使用上轉註（互訓，即義近通用）、假借（音近通用）也都很清楚。甲骨文可以斷代，早晚分明，從某些常用字的變化可以領會許多中國文字發展的知識。

例如：①簡化，形體複雜的字，日趨簡單，筆畫減少。②形聲化，象形字增加聲符，假借字增加形符，變成形聲字。甲骨文是占卜者寫刻的，有它的侷限性，不一定包括商代的所有文字。而有些占卜術語，一般人也未必通用。又由於是用刀刻成，不免變形，驟見不易理解。

中國漢字經過數千年的演化發展，從草創到甲骨文，已成為初步系統化的成熟文字。甲骨文的創造過程是形成美的思想和情感，進行美的思維和創造的過程。甲骨卜辭與伏羲畫卦是淵源深遠的，漢字到甲骨文不是源，已是確確實實的流。

從甲骨文純熟的書寫風格和造字原則來看，沒有數百上千年以上的歷史不能發展到這種水平。郭沫若曾驚歎道：“足知存世契文，實一代法書，而書之契者，乃殷世之鐘王、顏柳也。”（《殷契粹編·自序》）。

3．金文

【解讀】出土的商代金文，呈現兩種藝術風貌，一種近似契刻甲骨文的瘦細勁韌風格；一種筆勢雄健奇偉，結構闊大開張，尖起尖收，相交處鑄痕很重，如圖“司母戊”三字。布白樸拙，神趣精合，方寸之間，有不盡氣象。

雄健的線條，恰到好處地體現了一種無限的原始的還不能用概念語言來表達的原始宗教的情感、觀念和理想，配上那沉重、堅實、穩定的器物造型，極為成功地反映了“有虔秉鋮，如火烈烈”（《詩·商頌》）的殷商血與火的年代。

4．蔡邕的書法理論

〔材料一〕書者，散也，欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之。

──蔡邕《筆論》

〔材料二〕夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出焉。

〔材料三〕藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。

──蔡邕《九勢》

【解讀】蔡邕（132—192），字伯喈，為漢末著名的學者、文學家、書法與書法理論家。蔡邕是書法史上第一位書法理論家，著有《筆賦》《筆論》《篆勢》《九勢》等。《筆論》僅一百五十餘字，主要是論述書者在作書時應有的情感與精神狀態，提出了既要合乎自然又要合乎人性的兩點論。《九勢》的基本內容是論述用筆規則，論述深入到作書原理，其意義遠遠超出了用筆的範疇。

材料一中說，書法首先有人的心情懷抱的散發，然後才落筆形成書法的線條形式，為後代“意在筆先”書法理論的前奏。

材料二用一種樸素的自然觀來說明書法藝術，自然的美同社會的和諧不可分，自然形式的美同道德精神的美不可分。蔡邕從書法藝術角度論證和體現了中國古代美學的共同精神。

材料三中，蔡邕第一次提出了書法藝術美的力度問題，十分難能可貴。“力”的表現之所以能成為美，在於美作為人的自我創造或自我實現是同生命的運動及其力量的表現分不開的，書法藝術借用線條來區別於色彩等其他藝術因素，就因為線條能充分顯示運動及其力量的美，從而才獲得了表達情感的極大的可能性。

5．鍾繇與《宣示表》

【解讀】鍾繇（151—230），字元常，三國時代穎長社人，生於東漢桓帝元嘉元年（151年）卒於魏明帝太和四年。鍾繇從小在書法上師從曹喜、蔡邕、劉德升等書法家，博採眾長，兼善各體。鍾繇對書法藝術的貢獻主要是創立了真書、楷書。

鍾繇楷書遺世墨寶至今尚未發現，傳世刻本有《賀捷表》《宣示表》《薦季直表》《墓田丙舍貼》等。

《宣示表》為鍾繇諸帖之冠，真書小諧。《賀捷表》為正書開創第一表，《薦季直表》為鍾繇留下的唯一響拓墨跡，《宣示表》則是鍾繇直接影響王羲之，開南派書風的奠基之作。鍾繇初創楷書，雖然仍存隸意，但的確從筆法到結字都突破了隸書的藩籬，

鍾書《宣示表》時，誠如蔡邕所謂“默生靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊”，嚴謹之處，不失隸書的工整，而“解散”約束又綜合篆法，這是對當時“隸書天下”的一種叛離。《宣示表》徐緩的韻律，給人一種沉著謹嚴、從容不迫的藝術感受。

6．王羲之與《樂毅論》《蘭亭序》

【解讀】王羲之（321—379，一作303—361），字逸少，號澹齋，琅琊臨沂人。王羲之七歲開始學書，傳說他先拜師於衛夫人，十二歲時，他從父親的枕中得到古人的筆記，於是“書法因而大進”。從此年少的王羲之就以書法知名於世。

《晉書》卷八十雲：“尤善隸書，為古今之冠，論者稱其筆勢，以為飄若浮雲，矯若驚龍，深為從伯敦、導所器重。”王羲之的成就主要在楷書、行草，傳世作品很多,據張彥遠《法書要錄》記載，其帖目就有四百六十五種。朱傑勤《王羲之評傳》中所列的也在二百種以上。由於齊梁至隋末戰火，幾乎損失殆盡，現在所能見到的多為傳摹響拓本已非真跡。

代表作有《蘭亭序》《喪亂帖》《孔侍中帖》《奉橘帖》《十七貼》《姨母帖》《袁生帖》《快雪時晴帖》《樂毅論》《寒切帖》《行穰帖》《孝女曹娥碑》《黃庭經》《此事帖》《長風帖》《東方朔畫贊》《遊目帖》《告誓文》集字《聖教序》等。書論有《題衛夫人筆陣圖後》《筆勢論》《用筆賦》《記白雲先生書訣》等。

《樂毅論》是王羲之的小楷代表作，為四十六歲時書。晉永和四年，殷誥為江州刺史,羲之為護第,十二月寫《樂毅論》。按《書斷》記載，子敬五六歲時學書，右軍潛於後掣其筆不脫，乃嘆曰：‘此兒當有大名！’遂書《樂毅論》與之。

王羲之親書於石，末刻有“永和四年十二月廿四日書付官奴”，“官奴”是王獻之字，大概是作為家傳範碑，給兒子王獻之傳習之用。此單帖刻石，字四十四行，書法開闔縱橫，柔中寓剛，唐褚遂良謂其“筆勢精妙，備盡諧則，列為羲之正書第一”。

《蘭亭序》為“天下第一行書”。晉穆帝永和九年（353）上己日（三月三日），任右軍將軍、會稽內史的王羲之又一次與同志好友愛子宴集會稽山陰之蘭亭，修祓禊之禮，這一次共四十二人，有謝安、謝萬、孫綽、孫統、徐澧之、華茂、庚蘊、桓偉、郗曇和王羲之之子凝之、徽之、肅之、獻之等，規模之盛是罕見的。

王羲之等人時值良辰佳節，面對山水美景，盡情歡娛，飲酒賦詩。你一首我一首，大家把自己寫的詩都彙集到一起，公推王羲之為詩集作序。王羲之乘興揮毫，“思逸神超”，“殆有神助”，蠶繭紙、鼠須筆，一氣呵成，寫下了文書俱絕的《蘭亭序》。

《蘭亭序》寫好後，王羲之自己十分得意，以後又寫十餘遍都不及原作，因為藝術是不能重複的。《蘭亭序》作為王氏的家傳法書，後代極為珍愛。傳到七世孫智永禪師後，其弟子辯才終使其落入唐太宗李世民手中，太宗死後，《蘭亭序》真跡殉葬昭陵。

唐人《蘭亭序》摹本傳世者有三：一、虞世南臨本。帖末有“臣張金界奴上進”字樣，又稱“張金界奴本”。明董其昌認為“似永興（世南字）所臨。清乾隆御刻《蘭亭八柱帖》，列此本為“八柱第一”。

二、褚遂良臨本。後有宋米芾題跋，乾隆列為“八柱第二”。三、馮承素摹本，即響拓本，鈐有唐中宗“神龍”小印，又稱“神龍本”，乾隆列為“八柱第三”。石刻拓本以定武本最早。據傳唐末有歐陽詢臨本刻石《蘭亭序》，遼太宗得到後運至北方，後被棄真定中山，為宋祁所獲。宋薛餉為定武太守時，另刻一石，此為“定武蘭亭”。今“定武蘭亭”與褚遂良本，均藏北京故宮博物院。

7．王獻之與《中秋帖》

【解讀】王獻之（344—386），字子敬，小字官奴，王羲之第七子，官中書令,又稱“大令”。獻之七歲學書“少有盛名，而高邁不羈；雖閒居終日，容止不怠，風流為一時之冠”。（《晉書》卷八十）王獻之書法藝術成就，不僅繼承父風，而且能超越創新，別樹一幟，他創產“破體”為其在書法史上的一大貢獻。

所謂“破體”（大令體）就是打破楷書、草書界限，但又不是正統的行書，偏於楷的為“行楷”，偏於草的為“行草”。這種行草或行楷的字體，既有楷書的工穩，又有草書的流暢，書寫者可以有自己的偏好，亦可以揮自己的特長，給書者留有極大的迴旋餘地。王獻之為書法史的又一貢獻是創草書“一筆書”。

“一筆書”，宛如滔滔之江河，一瀉千里，表現出一種雄姿英發、風華朴茂之姿，令人耳目一新。其代表作為上圖提到的《中秋帖》。《中秋帖》，長28釐米，寬12釐米，為王獻之尺牘草書。因原帖於“中秋”前有“十二月割至否”六個字，又名《十二月帖》，後這六字割失。該帖前後皆有缺文，原為五行三十二字，後被割去兩行十字，現有三行二十二字。原帖前有唐代大書法家褚遂良題簽“大令《十二月帖》”六個字。

《中秋帖》與王羲之的《快雪時晴帖》，王詢的《伯遠帖》合稱“三希”，現藏故宮博物院。《中秋帖》書法縱逸豪放，暢快淋漓。《書斷》中說：“字之體勢，一筆而成，偶有不連，而脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。”

《中秋帖》應是王獻之在草書上創造的狂草“一筆書”，被人稱為“一筆書”之祖，為唐代狂草書的出現起了先導作用。米芾在《書史》中給予了很高的評價：“大令《十二月帖》，運筆如火筋畫灰，連屬無端末，如不經意，所謂一筆書，天下子敬第一帖也。”

8．歐陽詢與《九成宮醴泉銘》（見課本插圖）

【解讀】歐陽詢（557—641），字信本，潭州臨湘人。父早逝，洵幼孤，但敏悟絕人，博貫經史，仕隋為太常博士，與李淵交遊甚厚。入唐後，擢給事中，官太子率更令，弘文館學士，封渤海縣令，故又稱“歐陽率更”、“歐陽勃海”，曾編《藝文類聚》百卷，供唐諸王子閱讀。詢為書法史上第一大楷書家，其字體被稱為“歐體”，與顏、柳、趙體並駕齊驅。

《九成宮醴泉銘》，九成宮即隋之仁壽宮，據說，唐太宗避暑宮中時，乏水，以杖導地，得水而甘，鑿而成泉，因名醴泉。太宗大悅，遂命魏徵撰文，記錄此事，又命歐陽詢書丹勒石。此碑實為歐陽詢應詔之作，寫作時恭謹嚴肅，一筆不苟，故用筆、結構高華渾穆，氣象萬千，字圍較大，字體方正，豐厚挺拔，有晉人風韻，並開唐人楷風。

間架開張，能斂能伸，能擒能縱，無施不可。轉筆處一提一按，隨勢抽鋒，寫得似方非方，似圓非圓。此碑筆筆具法則，字字應規矩，因此，歷來被公推為學書之正途、《顏氏家廟碑》初學之典範。

9．顏真卿與《顏氏家廟碑》

【解讀】顏真卿（709—785），字清臣，京兆萬年（今陝西）人，曾任平原太守，世稱“顏平原”，官至吏部尚書，太子太師，封魯郡公，故又稱之為“顏魯公”。他為官忠直義烈，積極抗擊安祿山叛亂，維護國家統一，後為勸降叛臣李希烈所害。

他的書法初學褚遂良，後得筆法於張旭，徹底擺脫了初唐的風範，摒棄了以姿媚為尚的風氣，創造了新的時代書風。顏真卿的真書雄秀端莊，字由初唐的瘦長變為方形，方中見圓，正而不拘。他極善運用點畫的粗細對比與鈍銳對比，一般橫畫略細，豎畫、點、撇與捺略粗，粗筆中畫飽滿，出鋒處又強調鋒芒。

這一書風，大氣磅礴、多力豐筋，具有盛唐氣象，也顯示出正直質樸、倔強與內美外溢的個人風格。他的行草書，遒勁鬱勃，真情流露，結構沉著，點畫飛揚，亦在王派之後為行草開一生面。顏真卿作品極多，碑刻尤夥，亦有墨跡傳世。

《顏氏家廟碑》是顏七十一歲高齡時所寫，全稱為《唐故通議大夫行薛王友柱國贈秘書少監國子祭酒太子少保顏君唐碑銘並序》。顏撰文並書丹，唐代大篆書家李陽冰篆額，現藏西安碑林。

如果說顏真卿楷體可概括為五個字：大、重、樸、厚、嚴，那麼，此碑兼而有之：“大”是氣魄大，不使人感到小巧；“重”是力重，筋骨剛勁，運筆力重；“樸”是質樸，形質樸拙老辣，“厚”是韻厚，醇實而不淡薄，“嚴”是神嚴，望之使人感到端莊嚴正。

10．柳公權與《玄秘塔碑

【解讀】柳公權（778—865），字誠懇，京兆華原人。他在穆宗、敬宗、文宗三朝侍書禁中，官至太子少師，世稱“柳少師”，是晚唐大書法家。他工書，真書尤為著名，初學王羲之，又遍閱近代筆法，得力於顏與歐。人們說他“極力變右軍（王羲之）法不使與禊貼面目相似”，還說他的書法“出於顏，然內蘊變為外稜”。

《玄秘塔碑》全稱《唐故左街僧錄內供奉一教談論引駕大德安國寺上座賜紫大達法師玄秘塔碑銘並序》，唐會昌元年（841）立，裴依撰，柳公權書並篆額，邵建和，邵建初鐫字。二十八行，行五十四字，現立陝西西安碑林。後世因此碑字畫挺朗完好，結體精密緊湊，故臨習柳體者，常以此碑為入門之階。明王世貞《弇州山人稿》雲：“此碑柳書中之最露筋骨者，遒媚勁健，固自不乏，要之晉法亦大變耳！”

柳書結體緊密，筆法銳利，筋骨顯露，錚錚鐵漢，此碑正是代表。因為露，柳也遭到不少人的非短。其實，露是其短處，也是其長處。此碑正是在露中變化了粗細，變化了運筆，變化了結構。運用軟筆，寫出這樣矜煉之硬字，正是中國書法藝術的迷人處和神秘處。

筆墨丹青中國畫

1．《鸛魚石斧圖》（圖見課本）

【解讀】《鸛魚石斧圖》被認為是我國新石器時代幅面最大、內容最豐富的圖畫，甚至被譽為“圖畫之祖”。實際上，它是同時期遺存中最接近現代人繪畫觀念的作品。陶缸是夾砂紅陶製，通高47釐米，口徑32．7釐米，略呈直筒形，底部有穿孔。此圖繪於缸外壁，偏於陶缸一側，約佔陶缸面積的一半，畫面高37釐米，寬44釐米。

畫幅內主要有三個圖像，分為兩組：鸛銜魚、石斧。左為一隻白鸛，短尾長腿大圓眼，長喙粗頸，銜有一魚。魚頭向上，無鱗片，魚身僵直，小眼。畫右為一石斧，圓弧刃，中間有一穿孔，繫有柄，柄上繪有一斜十字叉，下端有網格紋，似表示木柄上纏有麻布片或細繩。圖像的表現手法為平塗結合勾線的方式，鳥、魚和斧均為白色，魚和斧以粗線條勾勒輪廓線，鸛的眼亦為粗線勾畫。

圖像幾乎沒有考慮如何與器物相結合（這正是其他彩陶紋飾所遵守的原則），而是當做一幅繪畫處理，幾乎是借陶缸表面作畫，所以繪畫性很強。造型簡練概括，風格樸實粗壯，鸛的神態天真而有力，體現了原始繪畫的稚拙之美。這種以線條為主要造型手段的繪畫方式，正是以後數千年中國畫發展的主流形式，是中國繪畫形式上的一個主要特點。

2．《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》

【解讀】又稱《人物馭龍圖》，出土於湖南長沙子彈庫，是戰國時期的作品。巨大的龍體佔據了畫面一半以上的空間，奮步疾行的姿態極為生動，大有衝出畫面之勢。男子的身軀略微後仰，意態若閒庭信步，從容自適，蓋住了雙足的寬大衣裙更加深了這種感覺。

人物的衣襟與龍身隔得很開，只有繃緊的韁繩與巨龍相連，畫面上方的畫蓋、人物頜下的繫帶都隨風飄蕩烘托出主人公凌虛遨遊的快感。

巨龍尾端單足傲立引頸長唳的鶴，與人物的悠然自得相呼應，也更襯托出巨龍騰飛的力度與緊張感。龍的形象被設計成舟形，其下有云紋狀物體承託，彷彿主人公又是在天河中遨遊一樣。這種空間交錯的意象使全圖神秘奇幻的色彩更加濃郁。

《人物龍鳳圖》出土於長沙陳家大山，也是戰國時的作品。著寬袖長袍的女主人公向左側身而立，曳地的衣裙宛若輕柔翻卷的花瓣托起人物冉冉上升，鳳鳥華麗的羽尾翻到鳥首的上方，使得鳳鳥的形象格外意氣風發。這是迄今為止所見最早的獨立的主題性繪畫作品。

這兩幅畫都繪在白色的絲帛上，構思與造型風格十分接近。一般認為它們的性質屬於文獻記載中的“銘旌”，將它們放在墓室中是為了達到“引魂昇天”的目的。兩幅帛畫人物形象準確生動的寫實描繪，反映了這時人物肖像畫的新水平。

它們都兼用了寫實和誇張變形的手法，冠飾髮髻，衣裙佩劍，華蓋流蘇皆如實模擬，而龍鳳則帶有明顯的傳統紋樣蛻變而來的痕跡。這充分說明這時應該是中國繪畫由商周以來形成的，主要依據想象進行描繪的傳統向主要依據現實描繪的新的寫實作風蛻變的過渡階段。兩件作品均以墨線勾勒為主，僅在局部施彩。從《人物馭龍圖》看施彩的手法除了平塗以外已經採用了渲染的技法。

戰國帛畫向我們透露出的另一個重要信息是，中國傳統繪畫以線條為主要造型手段的藝術特徵此時已經形成，線條的運用也已達到了相當高的水平，它不只能準確表現對象的外形而且還能體現出對象的質感，同時這些圓轉流暢、飄逸瀟灑的墨線本身已具有了極濃的形式意味。一般認為，魏晉時期以顧愷之為代表的新的人物畫風格正是這種風格的繼承和發展。

3．顧愷之與《女史箴圖》《洛神賦圖》

【解讀】顧愷之（約346—407），字長康，小字虎頭，東晉時人，出身世族家庭。少年時就以各方面的藝術才能聞名，併為上層人士所器重。他是個典型的士大夫專業畫家，並有“三絕（畫絕、才絕、痴絕）”之稱。顧善畫宗教人物，名士肖像及山水花鳥，有些畫作也取材於文學作品，如《洛神賦圖》等，在題材上突破了自漢以來繪畫多反映禮教內容的傳統。

顧突出的藝術成就是強調和追求刻畫人物的精神氣質，提出“以形寫神”。他認為畫“手揮五絃易”，畫“目送歸鴻難”，意識到眼睛的傳神效果。除此以外顧還注意到典型環境對人物性格的烘托作用；他的山水畫則有道教意味，手法有了陰影和倒影的表現。顧還有繪畫理論著作問世，比如《論畫》《魏晉勝流畫贊》《洛神賦圖》等。

《女史箴圖》是描寫古代宮廷婦女的節義行為，標榜封建“女德”的作品。畫卷的主題思想有說教的性質。但是畫家根據主題的要求，依據自己熟悉的貴族婦女的形象，成功地表現了畫面中各種人物的身份、性格和相互關係，概括了貴族家庭生活的一些細節。

整個構圖，按題材的不同而分為九段，每一段都有其相對的獨立性，但又用題款及人物服飾的處理等手法使段與段之間有一種內在的聯繫，使畫面形成散而不亂、起伏有致、疏密適當的有機整體。人物造型動態自然，表情變化微妙，春蠶吐絲般的線描富有韻律之美，體現了中古藝術的秀雅和高貴。

《洛神賦圖》是根據曹植的《洛神賦》而創作的。它採用連環畫的形式，通過人物情感及動態的描繪，形象地表達了曹植對洛神的愛慕和思戀，具有強烈的神話氣氛和浪漫主義色彩。在此處展示的後人摹本中，洛神凌波飄飄含情脈脈，生動傳神。

畫面氣氛則悱惻纏綿。這正是曹植賦中“悅其淑美兮心振盪”的境界。畫卷分為三部分：一、驚豔；二、陳情；三、偕逝。整個畫面人物個性鮮明，顧盼生姿。在不同的時空中，人物自然地交替、重疊、變換、疏密安排相宜。作為背景的山川景物，其描繪巧妙地推進著情節的發展。而山石無皴、松幹無鱗、人大於山的畫法，則體現出早期山水畫的特點。

4．楊子華的《北齊校書圖》

【解讀】楊子華為北齊的宮廷畫家，長於鞍馬人物。齊武帝在位時很受推崇，時稱“畫聖”。《歷代名畫記》中曰：“世祖重之，使居禁中，天下號為畫聖，非有詔不得與外人畫。”其作品多為反映貴族生活的題材內容，文獻著錄他的作品有《北齊貴戚遊苑圖》《宮苑人物》屏風、《鄴中百戰圖》等。

傳為宋臨楊子華《北齊校書圖》是我們今天唯一能見到所謂的楊氏的卷軸畫。此物早已流往國外，現藏美國波士頓博物館。主題內容描繪北齊天保七年（556）文宣帝高洋命攀遜諸人刊定五經諸史的故事。畫中人物的面孔都呈鵝蛋形，此類風貌在早期作品中尚屬少見。北齊婁叡墓的壁畫其風貌與《校書圖》相合，從而證實藏於波士頓藝術博物館的《校書圖》儘管是宋人所摹，必有原本為依據，彌足珍重。

5．展子虔《遊春圖》

【解讀】展子虔（約531—604年前後），渤海人，歷經北齊、北周，後又入隋為官。他對人物、山水、界畫和車馬無不精湛，尤長人物山水。

《遊春圖》現藏於故宮博物院，被認為是展的傳世作品，也是僅存的早期卷軸水畫。《遊春圖》用青綠色著重畫貴族春遊情景。用筆細勁有力，設色穠麗鮮明。圖中山水“空勾無皴”，施以青綠重色，局部用金線勾勒，桃紅柳綠，青山白雲陽光和煦，給人以輝煌明麗之感。近景樹木畫法已非“伸臂布指”，漸趨寫實，遠山以花青作苔點，已開點苔先聲。

不過，苔點的形式並沒有符號化，甚至很像小樹叢。人馬雖小如豆，而一絲不苟，形態宛然。山水樹木與人馬的比例也較六朝時期合理了。畫面的空間感加強了。它已不是作為背景的山水而是獨幅的青綠山水了。這作品雖較隋代壁畫中的山水顯得成熟，但確實反映了早期獨立山水畫的風格面貌，與記載相符。

6．閻立本《步輦圖》

【解讀】閻立本（？—673），雍州萬年（今陝西西安）人，唐初著名畫家。善畫人物、車馬、臺閣、肖像，尤長於重大題材的歷史人物畫與肖像畫，有“右相馳譽丹青”之稱（閻曾任右相與中書令）。流傳作品有：《步輦圖》《歷代帝王圖》《職貢圖》與《蕭翼賺蘭亭圖》等。

《步輦圖》描繪的是貞觀十五年吐蕃王松贊干布的使者祿東贊來迎娶文成公主時，受到唐太宗接見的情景。這幅宋摹本畫面右側的太宗在宮女的簇擁下雍容大度，莊重威嚴，左側三人為禮官、祿東贊和譯員。作者採用對比手法，有重點、有分寸地刻畫了不同身份的人物形象，其線描準確流暢，色彩搭配富於韻律感，技法相當成熟。

7．吳道子的《送子天王圖》

【解讀】吳道子（約686—760前後），又名道玄，河南陽翟（今河南禹縣）人。少孤貧，曾從張旭、賀知章學習書法，未成而罷；改習繪畫，年未二十，已有成就。他是盛唐的傑出畫家。吳道子擅畫佛教人物、山水。

遠師張僧繇，近師太宗時的宗教畫家張孝師，並把傳統中原畫與西域畫風融而為一，自成面貌。平生曾畫壁三百餘堵。他的繪畫，形象生動而富於感染力。其人物有“八面生意活動”，“虯鬚雲鬢，數天飛動，毛根出肉，力健有餘。”“天衣飛揚，滿壁飛動”，設色服從於形象的塑造，

“朱粉厚薄皆見骨高下，而肉陷起處”，還創造了一種淡著色法，“其傅採於焦墨痕中略施微染”，被稱為吳裝。吳道子已無真跡流傳，作為他作品的摹本《送子天王畫》《搜山圖》《觀音圖》可以幫助我們瞭解他的藝術風格。

《送子天王圖》是描寫釋伽牟尼降生為淨飯王子的故事。在吳道子的筆下，畫面上的一切都已被民族化、世俗化了。全圖圍繞一個嬰兒的降生，將聖主的威嚴和神仙的謙和、天女的安詳和金剛的暴烈、送子天神的風風火火與接子皇帝的莊重慢步進行了對比，使天上與人間、動與靜、緩與速和諧地統一在一起，展現出一幅令人眩目驚心的畫卷。

在藝術手法上畫作以白描為主稍施淡彩，線形兩頭細中間粗，遒勁頓挫，富於運動感。此為宋人摹本。

8．黃筌《寫生珍禽圖》

【解讀】黃筌（903—965），字要叔，四川成都人。因才能出眾，技藝超群，極得統治者賞識，仕途一帆風順，先後在西蜀、北宋皇家畫院任職近50年。其畫作題材多為宮中奇花異草，珍禽異獸。技法主要是勾勒填色，其花鳥形象造型準確，形態逼真，刻畫細膩入微，並富於裝飾性。黃筌富麗工巧的畫風，與宮廷豪華富麗的格調相吻合，故而他的作品在當時的宮廷花鳥畫中佔統治地位，是畫院正統派的典範。其傳世作品有《寫生珍禽圖》。

中國傳統繪畫中的寫實風格，以五代兩宋時最為精工，這幅《寫生珍禽圖》可以說是花鳥寫生的力作。它是黃筌為兒子描摹用的範畫，描繪了禽鳥、昆蟲等動物共24只。全畫沒有整體佈局，動物大小間雜無聯繫，但色彩雅緻，作風嚴謹，造型準確。其形象精細逼真，無論是羽毛、鱗甲還是翅翼，其組織結構都畫得準確、工整、細膩、絲毫不苟，且質感都極強，動物神態活靈活現，富有情趣，耐人尋味，表現出黃筌深厚的寫實功底。

9．張擇端《清明上河圖》

【解讀】張擇端（1085—1145），東武（今山東諸城）人，工於畫宮室，尤擅舟車、酒肆、橋樑、街衢、城郭，自成一家。所作《清明上河圖》是一幅具有重要歷史價值和藝術價值的風俗畫長卷。作者以汴河為典型環境，用大量筆墨，描繪了當時各階層數以百計的工作者的各種活動。他們中有做車輪的木匠，賣刀剪的鐵匠，走江湖看相算命的先生，以及駕車、挑擔、抬轎、划船、拉縴等勞動者形象和他們緊張繁忙的工作情景。他們與官宦富人的無所事事、悠然遊逛，形成了鮮明強烈的對比。全圖規模宏大，結構嚴謹，引人入勝，人物和景物的虛實、疏密、動靜具有鮮明節奏。複雜的構思和全面精湛的技法，充分顯示了作者非凡的藝術才能。

10．王冕《墨梅》（圖見課本）

【解讀】王冕（？—1359），浙江諸暨人。所畫梅花，勁健有力，花朵極繁，生機勃露，富有朝氣。其代表作《墨梅》以濃墨表現老梅枝幹，以淡墨點染花瓣，以細勁挺拔的筆法畫須蕊，表現了梅花耐寒、高潔的品質。

11．徐渭《黃甲圖》《墨葡萄圖》

【解讀】徐渭（1521—1593），字文長，紹興人，出身名門望族。幼時父母先後去世，陷入孤貧境遇。雖生性聰敏，博覽群書，但多次入試皆落第。中年做過幕僚，後因受嚴嵩一案影響而一度精神失常，誤殺繼妻而入獄七年。晚年靠寫字賣畫度日。在繪畫上，徐以寫意花卉為主題，常在作品中借題發揮，抒發胸中的憤懣和塊壘。其筆下花卉，都具有思想深刻的喻意性和表現性。他“不求形似求生韻”，情勝於景、意勝於形，運筆縱恣、淋漓酣暢，使生動的筆墨韻味與內在思想情感合而為一，傳世作品有《墨葡萄圖》《黃甲圖》《牡丹蕉石圖》等。

京劇的出現

1．元雜劇的繁榮

〔材料一〕內而京師、外而郡邑，皆有所謂勾欄者，闢優萃而隸樂，觀者揮金與之，院本率不過謔浪調笑，“雜劇”則不然……又非唐之傳奇，宋之戲文，金之院本所可同曰語矣。

──夏伯和《青樓集》

〔材料二〕據《青樓集》及其他零星資料統計，元代有姓名可考的雜劇演員約有八十來人，他們多是職業演員。

〔材料三〕據《錄鬼簿》《錄鬼簿續編》及《太和正音譜》等書記載，元代有名字可考的雜劇作家就有九十餘人，作品均有五百餘種，其中優秀作家、作品所佔比重較大。

──李春祥《元雜劇史稿》

【解讀】《青樓集》是中國古代第一部比較系統地記錄戲曲演員藝術活動的著作，作者是元代的夏伯和。它記載了元代女戲曲演員一百多人的生活片段，還涉及到當時的男演員三十多人，提到五十多個戲曲作家、散曲作家、詩人事蹟。它是研究我國元代戲曲史，特別是元代演員藝術活動的一部重要著作。

材料一描述了當時從事雜劇藝術的女演員，在大小勾欄賣藝謀生的情況，反映了元代雜劇的興盛。

三則材料分別從演出盛況、演員人數、劇作家人數、作品數幾個方面反映了元雜劇的興盛。

2．元代戲曲繁榮的實物資料

〔材料一〕元代戲曲壁畫（見下圖）

【解讀】水神廟是祭祀霍泉神的風俗性祭祀廟宇，包括山門（元代戲臺）、儀門、明應王殿等建築。是全國重點文物保護單位廣勝寺內重要建築。明應王殿始建於唐大曆十四年（779年）。金泰和間（1201—1204）補修正殿。金末毀於戰爭，元至元二十年重建。延祐六年再次重建，迄於現在。

現存壁畫為延祐六年重建後，經六年，於泰定元年繪畢。在水神明應王殿內四壁繪有近兩百平米的元代壁畫，尤以南壁東側一幅戲劇壁畫著稱於世，這幅著名的元代戲曲壁畫是目前全國唯一保存的大型元代戲劇壁畫。畫上橫額正楷書寫“堯都見愛。大行散樂忠都秀在此作場。泰定元年四月日”。這幅畫寬311釐米，高411釐米，連帶畫上端題記共高524釐米。這幅壁畫共繪演員和場面人員十一個人，其中四個女的七個男的。

這幅壁畫產生於14世紀的30年代，這個時期是元雜劇蓬勃發展的時代，它表現了元代平陽地區雜劇藝術的演出形態。

〔材料二〕元代舞臺前的石柱殘石（見右圖）

【解讀】

山西省萬榮縣孤山風伯雨師廟，原有一座元代舞臺。廟在抗戰期間拆毀，唯有元代舞臺前面的兩根石柱尚存。柱為小八角形，高3．4米，下寬33釐米，上寬27釐米。柱的頂部刻有“堯都大行散樂人張德好在此作場,大德五年(1301)三月清明,施錢十貫。”

石柱上還有元代挪移舞臺的記載：“蓋聞風伯雨師之殿……展修廟庭，抽梁換柱，移挪舞廳，剏建纏腰……峕大德五年夾鍾辛未朔,蓂生十有二葉謹志。”這個挪移的舞臺，從石柱刻文看，其創建當在元大德以前。從該廟元至大二年（1309）石碑的碑陰刻字：“重修舞亭都維那頭李張德順”的記載看，此舞臺經挪移後，時隔八年才又重修的。

石柱現已殘損。殘石原藏中國戲曲研究院，現藏於文化部文學藝術研究戲曲研究所。

3．明代南戲《瑟琶記》

〔材料一〕明太祖朱元璋評高明的南戲《瑟琶記》“《五經》《四書》，布帛菽粟也，家家皆有；高明《瑟琶記》，如山珍海錯，富貴家不可無。”

──徐渭《南詞敘錄》

〔材料二〕用清麗之詞，一洗作者之陋，於是村坊小技，進而與古法部相爭，卓乎不可及矣。

──徐渭《南詞敘錄》

〔材料三〕則成（誠）所以冠絕諸劇者，不惟其琢句之工，使事之美而已。其體貼人情，委曲必盡，彷彿如生；問答之際，了不見扭造，所以佳耳。

──王世貞《曲藻》

【解讀】《南詞敘錄》是明代傑出文學家和藝術家徐渭早年寫的戲曲論著。它是我國戲曲史上第一部研究南戲的著作。它通過著錄的大量南戲劇目和對南戲源流及發展情況的介紹，不僅說明了南戲與北雜劇並列毫無愧色，而且在戲曲史上有著開創之功。

《曲藻》明代戲曲理論著作，明代文學家王世貞撰。此書系從王世貞《藝苑卮言》中析出論曲的部分而成，計42條。在明代的著作中，它屬於較早地以散論的形式集中論述戲曲的，後人論曲者常常援引此書。

南戲是與北曲雜劇相對而言，是南曲戲文的簡稱。宋元時期，士人紛紛南下，把北方的雜劇藝術帶到浙江、福建、廣東等東南沿海地區，與當地民間小戲或說唱曲藝結合便產生了南戲。南戲主要流行於東南沿海的溫州，又稱溫州雜劇。

由於語音與音樂的地域特質，南曲的演唱風格清柔婉轉，與北曲的高亢激昂構成鮮明反差。元末文人高明的《瑟琵記》是南戲第一部最成功的文人作品，把宋元南戲推向了藝術的高峰，被歷代曲論家譽為“神品”或“絕唱”。

材料一的這段評論是高明死後，朱元璋讀了他所作的《瑟琶記》作的論斷。朱元璋這種有意識的提倡使《瑟琶記》在明初大為流行，成為明代傳奇的初祖。究其原因，主要是其“教忠教孝”的主題內容，與明代以“八股文”取士的本旨是相符的。

材料二中徐渭認為《瑟琶記》明顯超越了民間文藝的範疇，提煉鑄就了純熟的藝術語言，總體來看它的曲白以本色自然為主，而兼有清麗的含蘊之美。

材料三認為《瑟琶記》所寫多為日常家庭生活，作者注意以情動人，以理服人，多用逼真、細膩之筆，對人物的情態心理做恰切透闢的描摹。

4．崑曲新創

〔材料一〕野塘，河北人，以罪發蘇州太倉衛，素工絃索。……崑山魏良輔者，善南曲，為吳中國工，一日至太倉聞野塘歌，心異之，留聽三日夜，大稱善，遂與野塘定交。時良輔五十餘，有一女亦善歌，諸貴人爭求之，不許，至是竟以委野塘。又說：野塘既得魏氏，並習南曲，更定弦索章節，使之南音相近，並改三絃式，身稍細而其鼓圓，以文木製之，名日弦子。

──宋直方《瑣聞錄》

〔材料二〕良輔自謂勿如戶候過雲適，每有得必往資考，過稱善，乃行，不，即反覆數交勿厭。

──張大復《梅花草堂筆談》

【解讀】《梅花草堂筆談》是清初戲曲作家張大復一部記錄崑山逸聞的筆記雜著，其中涉及到不少崑山曲家，藝人的見聞如梁辰魚、魏良輔等都是較珍貴的戲曲史料，尤其對於考察崑腔的發展更具價值。

材料一選自明人宋直方的《瑣聞錄》，它記敘了這樣一件事：當時有一位善唱北曲的張野塘，因為犯罪發配到太倉，魏良輔聽張唱了三天的北曲，大為佩服，馬上和他結識，還將女兒嫁給了他作妻。從此，張野塘不僅成了魏良輔革新崑山腔的重要幫手，還利用他精通樂器演奏和製作的本領，改進了樂器，以文木製作的弦之就是其改進的樂器之一。

材料二說明當時名噪蘇州府的老曲師過雲適是魏良輔經常請教的重要人物。後人大多認為魏良輔創新了崑山腔，但是如果沒有大家的共同耕耘，沒有前人創造的藝術成就，就不可能出現風靡明清劇壇兩百年的崑曲。

崑山腔的改革是許多音樂家和歌唱家集體努力的結果，而魏良輔是這個集體的核心創始人和集大成者。

5．梁辰魚創作《浣紗記》

〔材料一〕昆有魏良輔者，造麴律，世所謂崑腔者，但良輔始。而梁伯龍獨得其傳，著《浣紗記》傳奇，梨園子弟喜歡之。

──《漁磯漫鈔·崑曲》

〔材料二〕梁伯龍風流自賞，修髯美姿容，身長八尺，為一時詞家所宗，豔歌清引，傳播戚里間，白金文綺，異香名馬，奇伎淫巧之贈，絡繹於途，歌兒舞女，不見伯龍，自以為不祥也。

──徐石麟《蝸亭雜訂》

【解讀】徐石麟是清初戲曲家，《蝸亭雜訂》是其倖存的十餘種傳世著作之一，對研究古典戲曲有參考價值。

材料一中說到魏良輔改革崑腔是崑曲的始祖，梁伯龍繼承魏良輔的成就，把新的崑山腔應用於傳奇形式，寫出了《浣紗記》，使清唱的“新聲”發展為舞臺上演唱的戲曲聲腔劇種。

材料二反映的是《浣紗記》上演後在社會上的傳唱情況，從中可以看出歌壇對梁氏的崇拜。事實確實如此，崑山腔產生了明代的戲劇，隨即轉入一種“竟奏雅音”的局面，不但《浣紗記》到處演唱，便是其他雜劇傳奇也都換上了崑山腔的排場。

到了萬曆中葉已從吳中擴大到江浙等地。萬曆末年，更達到了“四方歌曲心宗吳門”的地步，崑山腔傳入北京，獲得了統治者和文人士大夫們的寵愛，迅速取代了當時活躍在北京的弋陽腔，贏得了“官腔”的稱號，成為明末第一聲腔和全國性的大劇種。

6．清代地方戲的興盛

〔材料一〕甚且等而下之，為梆子腔、亂彈腔、巫娘腔、瑣哪腔、羅羅腔矣。

──劉廷璣《在園雜誌》

〔材料二〕郭外各村，於二八月間，遞相演唱，農叟漁父聚以為歡，由來久矣。

天既炎暴，田事餘閒，群坐柳陰豆棚之下，侈潭故事，多不出花部所演。

──焦循《花部農潭》

〔材料三〕兗州陽穀縣……一日社會，登臺演戲。

──王士禎《香祖筆記》

〔材料四〕楓涇鎮為江浙連界，商賈叢積。每上巳賽神最盛。築高臺，邀梨園數部，歌舞達旦。

──董含《蓴鄉贅筆》

【解讀】《在園雜誌》是清劉廷璣根據康熙年間參加治理黃河時收集之見聞而記錄成書。其內容豐富，包羅萬象，知識性很強，有關戲曲之述評甚多，是研究清代戲曲的重要史料。

材料一反映出許多民間地方劇種在清代開始興起。

《花部農潭》是清乾嘉時著名學者焦循所著，他愛好戲曲，十分讚賞花部劇目。《花部農潭》是他在柳蔭豆棚之下和農民談花部劇目的札記，雖然篇幅不長，但卻是戲曲史上重要的論著，它是我們今天研究早期地方戲劇目的一部重要著作。

從材料二中可見，“亂彈”諸腔（即新興的地方戲）最受“農叟漁夫喜愛”，這正是“亂彈”諸腔興盛的群眾基礎，農村演戲能夠如此繁盛，是因為康熙以來農業經濟得到恢復發展，以及商品經濟有著較高發展所造成的。

材料三、四出自清文人的筆記，是他們耳聞目見的記錄。從中可以想見當時各地鄉村，城鎮逢年過節，迎神賽會時，鬧社火演戲的情形。人們觀看“村戲”的活動，已經成為廣大人民群眾精神生活所不可缺少的組成部分。

7．揚州戲曲演出

郡城花部，皆系土人，謂之本地亂彈，此土班也。至城外邵伯、宜陵、馬家橋、僧道橋、月來集、陳家集人，自集成班。戲文亦間用元人百種，而音節服飾極俚，謂之草臺戲。此又土班之甚者也。若郡城演唱皆重崑腔，謂之堂戲。本地亂彈只行之褥祀，謂之臺戲。迨五月崑腔散班，亂彈不散，謂之火班。後句容有以梆子腔來者，安慶有以二黃調來者，弋陽有以高腔來者，湖廣有以羅羅腔來者，始行城外四鄉，繼或於暑月入城，謂之趕火班。

──李鬥《揚州畫舫錄》

【解讀】《揚州畫舫錄》是清人李鬥花了三十年寫成的著作。書中根據目見耳聞，詳細記載了揚州一帶的園亭奇觀、風土人物等情況，書中保存了很多地方戲曲史料，是研究清代地方戲曲的重要資料之一。

從這段材料中，可以看出揚州的戲曲活動逐漸繁盛起來的過程。起先只流行本地亂彈與崑腔，以後外地的許多劇種、戲班就從四面八方湧向揚州，起先只活動於四郊，以後逐漸往城市裡集中；這樣，也就由季節性的演出逐漸發展成為常年性的演出，以致形成了一時的盛況。

揚州地處運河與長江這兩條水路的交叉點，是當時南方的商業與交通的中心城市。揚州戲曲演出活動的繁盛，一方面是由於它的商業經濟發達，一方面也與乾隆下江南有關。

8．關於地方戲的評價

梨園共尚吳音。花部者，其曲文俚質，共為亂彈者也。乃餘獨好立。蓋吳者繁縟，其曲雖極諧於律，而聽者使未睹本文，無不茫然，不知所謂。其《瑟琶》《殺狗》《邯鄲夢》《一棒雪》十數本外，多男女猥褻，如《西樓》《紅梨》之類，殊無足觀。花部原本於元劇，其事多忠孝節義，足以動人；其詞直質，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之所動盪……

──焦循《花部農潭》序言

【解讀】在本史料中，焦循從思想內容、文詞、音樂這幾方面對地方戲曲給予了充分的評價，認為它富於鬥爭精神，通俗易解，風格上強烈潑辣。相反地，對於一向掌握在文人士大夫手中的崑腔，焦循也充分估計到它的優點“其曲極諧於律”，並且也肯定了它一部分具有進步思想傾向的優秀劇目，

但也指出了它的根本弱點，即內容上偏重於兒女情長的一面，而在藝術上又過於深奧難於理解。其實，地方戲的興起與迅速發展並不是偶然的。因為它從思想內容到表現形式上以至藝術風格，都表現了一種新的美學趨向，反映了人民群眾的思想、感情、意志、願望，所以成為人民精神生活中不可缺少的部分，得到他們的肯定和支持。

9．皇宮的戲曲演出

〔材料一〕大內夏日演戲，多在南海之純一齋。四面環水，滿植蓮花，涼爽宜人，芬芳撲鼻，所謂“水殿風來暗香滿”。故又名“水座”。

──曹心泉《前清內廷演戲回憶錄》

〔材料二〕內府戲班，子弟最多，袍笏甲冑，及諸裝具，皆世所未有，餘嘗於熱河宮見上。上（按弘曆）秋狩至熱河，蒙古諸王皆覲。中秋前二日為萬壽聖節，是以月之六日即演大戲。至十五日止。所演戲率用《西遊記》《封神榜》等小說中神仙鬼怪之類，取其荒幻不經，無所觸忌，且可憑空點綴，排引多人，離奇變詭，作大觀也。

戲臺闊九筵，凡三層。所扮妖魅，自上而下者，自下突出者。甚至兩廂樓赤化人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉。有時神鬼畢集，面具千百，無一相肖者。神仙將出，先有道童十二三歲者作隊出場，繼有十五六歲十七八歲，每隊各數十人，長短一律，無分寸參差。……

──趙翼《簷曝雜記》卷一《大戲》

【解讀】曹心泉是清末民初著名的戲曲音樂家，精通多種民族樂器，如笛、月琴、古琴等。尤擅崑曲，並能記譜作曲，晚年曾應邀在富連城、中華戲曲專科學校教授崑曲，在梨園界有很高的聲望。他的回憶錄在一定程度上真實反映了清代戲曲的情況。

在清代，皇宮和行宮苑囿中的戲臺非常之多，有建於庭院中的，有建於水池中的，有建於室內的，有多種臨時搭設的。本材料提到的戲臺建於康熙年間。這些戲臺，都是為演出宮中特製的大戲、節戲而設的。

趙翼於清乾隆二十一年選入軍機處曾兩度扈從乾隆帝至塞北秋獵，所記皆為當時親見。宮廷大戲演出的形式與氣魄，由此可見一斑。

10．京劇的形成

〔材料一〕京劇，這個名字最早出現在二十世紀初葉的上海報《申報》上，之所以叫京劇，是出於各地觀眾對於她出自北京的稱謂，充分體現了她鮮明的地域特徵。

〔材料二〕1790年高朗亭率領三慶徽班進京，為乾隆皇帝八十誕辰祝壽演出，為北京觀眾所讚賞，就留在北京。不久，四喜、春臺和和春三個徽班也陸續來到北京，這就是十八世紀末葉有名的“四大徽班”進京。

〔材料三〕道光八年以後，以演唱革新後的西皮調而著稱的湖北藝人王洪貴和李六等人進京，加入了徽班，與徽班演員同臺演出，形成了“徽漢合流”的局面。

〔材料四〕1845年前後，在進京的湖北演員余三勝、潭志道等人的努力下，西皮和二簧終於交融在一起，皮簧戲正式形成，京劇終於誕生了。最早的京劇就從西皮和二簧中各取一字，稱為皮簧戲。

──彭飛《中國的戲劇》

【解讀】從以上史料中我們可以看出京劇的形成主要在於徽班不墨守成規，善於學習吸收他人之長，它的主要演員程長庚等能廣泛學習各劇種長處，在熔徽調、漢調和崑腔等各種腔調於一爐上成績卓著。因此，徽班不僅在北京站住了腳，繼續向前發展，而且後來居上，榮登“國劇”的寶座，與國醫（中醫）、國畫並列為中國的三大“國粹”，紅遍大江南北，成為一個全國性的劇種，後來還走向世界，受到外國朋友的喜愛。

11．同光名伶十三絕（圖見課本）

【解讀】清代畫家沈蓉甫先生，根據同治、光緒年間深受廣大觀眾歡迎的十三位技藝精湛的演員，繪製了一幅彩色戲裝人物像，名為“同光名伶十三絕”。

從畫像上我們可以看到，每個人物的神情面貌都畫得十分準確逼真。而且從化妝、服裝、頭飾、髯口等色彩造型上，完全可以辨認出每個人所扮演的角色。它確實是我們研究京劇藝術發展歷史的珍貴資料。

這十三位著名演員所扮演的角色是：

前排從左至右──

一、張勝奎，老生，《一捧雪》中扮演莫成。

二、劉趕三，醜，《探親家》中扮演鄉婆。

三、程長庚，老生，《群英會》中扮演魯肅。

四、時小福，旦，《桑園會》中扮演羅敷女。

五、盧勝奎，老生，《戰北原》中扮演諸葛亮。

六、譚鑫培，武生，《惡虎村》中扮演黃天霸。

後排從左至右──

七、郝蘭田，老旦，《行路訓子》中扮演康氏。

八、梅巧玲，旦，《雁門關》中扮演蕭太后。

九、餘紫雲，旦，《綵樓配》中扮演王寶釧。

十、徐小香，小生，《群英會》中扮演周瑜。

十一、楊鳴玉，醜，《思志誠》中扮演閔天亮。

十二、朱蓮芬，旦，《琴挑》中扮演陳妙常。

十三、楊月樓，老生，《四郎探母》中扮演楊延輝。

以上這十三位著名演員，除楊鳴玉和朱蓮芬以演崑曲為主外，其他十一位都是京劇的表演名家。他們的藝術造詣很深，可以說是當時各種不同角色的代表人物；在不同程度上對京劇的創造和發展作出了貢獻，因而也是京劇藝術的奠基者和創始人。

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