李贄作為晚明時期一個極具爭議性的人物，不論是其性格，其疏狂的行為，亦或是其獨樹一幟的文學觀點，都在當時的文學界形成了一股軒然大波，喜之者視為標杆，不喜者棄為末流，評價涇；渭分明。
黃宗羲的《明儒學案》中並未為李贊列傳，可見他沒將李贄劃歸於儒學一派，而是將李贄劃為“狂禪”，耿定向因為“於佛半信半不信”亦不能壓服李贄，這種將李贄劃歸於佛門，脫離正統學說的評價，幾乎將李贄從學術界剔除出去了。又如明末清初的顧炎武、王夫之等，對李贄評價非常低，顧炎武曾評價李贄：“自古以來，小人之無忌憚，而敢於叛聖人者，莫甚於李贄。”甚至說其“流行海內，惑亂人心”，以至於有“敗壞天下”之嫌。王夫之則言“合佛老以溷聖道，尤其淫而無紀者也”，評價可謂相當低。
與顧炎武、黃宗羲等相對，錢謙益則對李贄評價非常高，稱其“風骨稜稜，中燠外冷，參求理乘，剔膚見骨，迥絕理路，出語皆刀劍上事。”不僅言其行為特立獨行，風骨卓然，且贊李贄之觀點透徹明晰，往往能一針見血，對其倍加稱讚。
李贄非常注重於對人的關注，這一點無論是其在爭論中表達的觀點，還是體現在文學思想上，都有明顯的表現。人的思想與感情才是李贊關注的重點，文章是作為表達人的“情”的載體，而人的“才”、“膽”、“識”則直接關係到文章“情”行發的方式與能力。故而李贄的文學評論觀，總體而言，應該分成兩個部分。第一是文章之中所流露出的“情”，其二則是作為“情”主體的人的“才”、“膽”、“識”。
當作者有了“才”、“膽”、“識”，卻並未將“情”真實而毫無阻礙的表達出來時，則被李贄劃歸為“畫工”這一說，並非李贄不贊同在這一類地方用功，而是這一類的評價標準是一個隱藏條件，只有在“畫工”達到一定水準之後，又自然而然流露出了“情”，才能達到李贄的“化工”標準。
才、膽、識——重“德”的評判標準
李贄將文章作為“情”的載體，而創作的主體，則無疑是這個“情”產生的根源，故李贊非常注重對於人這個個體的評價，並認為，人的“真性”與文章的“真情”具有天生的緊密聯繫。若是要看李贄對於文學的審美，首先得分析李贊對於“人”的評價。
除去“絕假純真”這一條文學思想的核心之外，李贄在文學評判的標準中，有很重要的一條，即作者之“德”，作者的德行是李贊評判此人文章好壞的一個重要標準。在《初潭集序》中，李贄雲：“有德行而後有言語，非德行則言語不成矣；有德行而後有政事、文學，非德行則政事、文學亦不成矣。是德行者，虛位也；言語、政事、文學者，實施也。”故在李贄看來，德行是文學的基礎，同時亦會在文學中表現出來。就如李贄推崇蘇拭，唐宋散文不乏大家，但讓李贄如此推崇蘇拭的原因，是李贄從作品的浩大中品味出蘇拭的“德”，在李贄看來，只有德與文相輔相成，才能成就蘇試這一大家，如《復焦弱侯》一篇，李贄言道：李贄《初潭集序》見《李贄文集》張建業主編社會科學文獻出版社，碩士學位論文“蘇長公何如人，故其文章自然驚天動地。世人不知，祗以文章稱之，不知文章直彼餘事耳，世未有其人不能卓立而文章能垂世不朽者。”
當“德”與“情”被李贄轉化為“真”在文章之中的體現，那麼作者的“德”也成了李贄考量文學作品的一個重要指標，只有當作者表現出了足夠的“德”，才有基礎在文章中表現出最真實的“情”。
當“德”反映在文學思想與文學評論上時，“真”表現在文中，自然而然的會體現在“道德”與“真情”上，換言之，“德”也是“真”的一種體現。而在李贄的觀點裡，“德”具體到個體之中，表現出來的即為“識”、“才”與“膽”三個方面。焚書中《二十分識》，則是李贄對於“識”、“才”、“膽”三者的具體闡述。
李贄認為，“識”是“才”、“膽”的先決條件，“才與膽皆因識見而後充者也”、“才膽實由識而濟，故天下唯識為難”、“有其識，則雖四五分才與膽，皆可建立而成事也”。而若是有了“識”，縱使“才”與“膽”稍差一點，亦能用“識”來稍加彌補。故李贄說“有二十分見識，便能成就得十分才，蓋有此見識，則雖只有五六分才料，便成十分矣。有二十分見識，便能使發得十分膽，蓋識見既大，雖只有四五分膽，亦成十分去矣。”如《焚書》中，李貸評論班固，則說“班氏文儒而耳，只宜依司馬氏例以成一代之史，不宜自論也。立論則不免摻雜別項經史聞見，反成穢物矣。班氏文釆甚美，其於孝武以前人物，盡依司馬氏之舊，又甚有見，但不宜更添論贊於後也。何也？論贊須具礦古隻眼，非區區文才者所能措也。劉向亦文儒也，然筋骨勝，肝膽勝，人品不同，故見識亦不同，是儒而自文者也。雖不能超於文之外，然與固遠矣。”
當李贄將“識”理解為“智”，“才”理解為“仁”，“膽”理解為“勇”時，則很好解釋李贄對於聖人、英傑與普通人之間的區別了。“識”、“才”、“膽”是區分聖人、英傑的分水嶺，聖人必定“識”“才”、“膽”三者缺一不可，雖“識”可稍微補充“才”與“膽”的不足，但若只有“識”而無“膽”與“才”，亦不能稱之為“聖”，英傑或有“才”，或有“膽”，或有“識”，才可生膽，膽亦可發才，這兩者在一個人性格的特性中可以相互轉化，三者之中，事不成而身死；費諱以才勝而識次之，故事亦未成而身死，此可以觀英傑作用之大略矣”，李贄將識”、“才”、“膽”三者俱全的人，歸為聖人一類，“三者俱全，學道則有三教大聖人在，經世則有呂尚、管夷吾、張子房在。”
“識”是首要條件，而“才”與“膽”則是相輔相成的並列條件，“天下又有因才而生膽者，有因膽而發才者，又未可以一概也”。“空有其才而無其膽，則有所怯而不敢；空有其膽而無其才，則不過冥行妄作之人耳。”由此，李贄在評論文學作品時，首先看重的，是文學作品中，作者所表現出來的“德”。看重文學批評之“德”，與其重“情”並不相矛盾，李贄將這兩方面的因素以“真”作為聯結條件，內化成了一個整體。
注重個性的文學審美
李贄認為，不同的個體，其所具備的“才”、“膽”、“識”三者各不相同，這就造成了不同個體“性各異”的結果。這個觀點，從李讚的治國的政治觀點中亦能得到佐證。
李贄所主張的並不是傳統意義上的“君子之治”，而是“至人之治”，“夫道者，路也，不止一途；性者，心所生也，亦非止一種已也。”覺得傳統的治人之法是“以有方之治雙無方之民也”，是“昧於理”的。“至人之治”的關鍵在於“因乎人”李贊所堅持的是人必須由利益來驅使，自古聖人所追求的是“無慾”的狀態，而李贄所承認的，恰巧就是“欲”，《德業儒臣後論》中亦說，“夫私者人之心也。人必有私而後其心乃見。若無私，則無心矣。”、“如服田者，私有秋之獲，而後治田必力；家居者，私積倉之獲，而後治家必力。如學者，私進取之獲，而後舉業之治必力。故官人而不私以祿，則雖召之必不來矣；苟無高爵，則雖勸之，比不至矣。雖有孔子之聖，苟無司寇之任，相事之攝，必不能一日安其身於魯也決矣。”李贄認為，人是有私慾的，這個私慾並不影響人的“真”，承認人的私慾，就是李贄所認同的“真”的體現，以往聖人以“無慾”為最高境界，而這恰巧就是李贄所認為的“假”的根源。“然則為無私之說者，皆畫餅之談，觀場之見，但令隔壁好聽，不管腳跟虛實，無益於事，只亂聰耳，不足採也。”在李贄看來，既然私心也是真心的一部分，那麼“無私”之說必然是“畫餅之說”，追求“無私”，是要用美名而掩飾真心，無異於“知美名之可好而逐之”，在“治人”的“道”上，是“無益於事”的。
結合李贄所追求的“真”，不難看出，李贄真正反對的是聖人所追求的“無慾”、“無私”的這個行為，並用這個統一準繩來要求“性各異”的人，“夫天下之民物眾矣，若必欲其皆如吾之條理，則天地亦且不能”不僅是做不到的，更是誤國的關鍵，故李贄認為，國家需要各色的人才，關鍵在於如何治理，《答耿中丞》中，李贄說“是故聖人順之，順之則安之矣。是故貪財者與之以祿，趨勢者與之以爵，強有力者與之以權，能者稱事而官，懦者夾持而使。有德者隆之虛位，但取具瞻；高才者處以重人，不問出入。各從所好，個騁所長，無一人之不中用。何其事之易也？是非真能明明德於天下，而坐致天下太平者歟！是非真能不見一絲作為之跡，而自享心逸日休之效者歟！”將個性特異的人，用在適合其個性能力的位置上，自然能夠坐享天下太平。
在《又答耿中丞》一篇中，李贄開篇即提到：“心之所欲為者，耳更不必聞與人之言，非不欲聞，自不聞也。若不欲聞，孰若不為。此兩者從公決之而已。且世間好事甚多，又安能一一盡為之耶？”④這就可以看出李贊所期望的，自己能夠做到的為人處世的態度，從心所欲，不理會他人所言，故李贄極其看重個性自由且毫無阻滯的發展，這與他所堅持童心說並不矛盾，相反，注重個性發展恰巧是李贄童心說的補註。
這也就是李贄在童心說中所力求的“真”在他人身上的體現，在李贄所謂“真”的觀點裡，順其自然而不加掩飾是一個非常明顯的表現，而這個自然與人之天性，放在對古人的評判標準裡，則表現在李贄並不要求一定要是“善”，但他對於不掩飾內心情感與私慾的追求則近乎苟嚴。在評論人物時，李贄通常持一種力求將人物還原成他本身的原貌與心境的追求，就如同他認為君子平日與普通人並無二致，這是君子心境平淡的一種自然表現，君子並非時時刻刻都要保持著外人對君子某些特質的認定的形象，又如他認為聖人亦有私心，亦要穿衣吃飯，亦有人倫物理一樣。
李貸對於“個體”、“個性”的重視，每個人的特性不同，自然不能用統一的準繩來衡量。李貨在評點作品時，將作者也納入到了文學作品評點的體系中，由“性各異”的個體而創作出來的文學作品，自然有不同的特點。李贄在文學審美時，注重對“人”的評價，而這種評價折射在文學作品之中，自然就表現為注重在文學作品之中，體現出來的個性。就如李贄推崇蘇拭之文，更大程度上是推崇蘇拭其人，《復焦弱侯》則說：“蘇長公何如人，故其文章自然驚天動地。世人不知，祗以文章稱之，不知文章直彼餘事耳。世未有其人不能卓立而能文章垂不朽者。”這大抵亦來源於李贊對於“真”的追求，文章之真情源於作者之真心，作者之真心在於作者之“真人”，真人以真心傳真情，則自然能夠傳神。
尚奇的文學審美
在肯定了作者的“個性”的基礎上，李贄對於文學作品推崇的另一個標準是“奇”。李贄崇尚作品之奇，並非奇在語言描寫上，而是崇尚作品所寫之事的“奇”，要聞所未聞，見所未見，作品中不見俗氣，不作尋常語，不語尋常事。
李贄本身性格中就帶有狂放的因素，這與李贄內心裡的守禮並不違背，李贄內心是遵守禮法的，只是被其所表現的桀驁狂放所掩蓋，這亦可以從他自身的行為上得到佐證。李贄雖於男女之事上不同於世俗，身在佛門而廣收女弟子，“載贄抵麻城，卜居龍湖寺中。鴻率好義者，大修佛殿，飾如來諸祖像。日著書談道，聽說者益夥。間有室門女流，持齋唸佛，亦受業焉。雖不躬往，訂於某日某時受戒，先致篚帛；甫返，候宦女在家合掌拜，載贄在寺亦答受之。”。這個行為在當時，也受到了許多李贄的“反對者們”的後病。
但李贄在佛門收女弟子，同樣也遵循了一定的禮法規矩，並非完全漠視禮法，一意隨心，李贄收女弟子，自己並不與弟子見面，而僅是“訂於某時受戒”，然後待“宦女在家合掌拜”行禮之後，李贄再於寺中答受，這在一定程度上，是照樣也能看出，李贄對於禮法，並非完全不遵守。
而袁中道《李溫陵傳》中，也描述李贊“不入季女之室，不登冶童之床，而吾輩不斷情慾，未絕嬖寵”，袁中道是李贄好友，是否在作傳中對李贄有粉飾誇掩之辭呢，晚明社會風氣相較於明代前期，可以說是相對混亂的，袁中道自己也有狎妓的行為，並且在當時文人圈子裡，狎妓並不算是一個非常恥於出口的行為，李讚自己也說，相比起端坐講學的假道學來說，“文人狎妓而來”反而更顯得真實，這個例子是否能作為李贄本身“狎妓”的佐證暫且不提，但從李贄這句話來看，在當時，文人狎妓應該是一個非常普遍的現象，至少李贄本人對於這種現象並不反對，只不過覺得，狎妓卻要假裝清高的假道學這種行為，令人不齒而已。故袁中道不存在就這一點為李贄飾詞掩飾的理由，而從這裡可以看出，李貸對於男女之別的禮教亦是遵守的，因為李贊認為，出於自然的“禮義”也是一種“真”，他守男女之間的禮義，與其追求“真”的道並不相違背。
儘管內心深處遵守禮法，但李贄從其本心上來說，依然非常追求與眾不同，故其行事立論往往出人意表，“蘇長公雲：‘世俗俚語亦有可取之處：處貧賤易，處富貴難；安勞苦易，安閒散難；忍痛易，忍癢難。’餘又見札筆亦有甚說得好者：‘樂中有憂，憂中有樂。’夫當樂時，眾人方以為樂，而至人獨以為憂；正當憂時，眾人皆以為憂，而至人乃以為樂。此非反人情之常也，蓋禍福相倚伏，惟至人真見倚伏之機，故寧處憂而不肯處樂。人見以為愚，而不知至人得此微權，是以終身常樂而不憂耳，所謂落便宜處得便宜是也。又亂筆雲：‘樂時方樂，憂時方憂。’此世間一切庸俗人態耳，非大賢事也。僕以謂‘樂時方樂，憂時方憂’，此八個字，說透世人心髓矣。世人所以敢相侮者，以我正樂此樂也，若知我正憂此樂，則彼亦悔矣。此自古至人所以獨操上人之柄，不使權柄落在他人手者。
這一段倒是可以與李贄的疏狂性格，行為常在禮法之外做一個補充解釋，李贊對自己的評價，是“至人”，故他“寧處憂而不肯處樂”，而世人則是“樂時方樂，憂時方憂”，“世人”無法理解“至人”的憂患，故“世人所以敢相侮者，以我正樂此樂也”，李贄對自己的“狂”的行為的看法，一方面固然是為了表達自己真性”，另一方面，也是自視比“世人”眼光的高遠的一種表現。但出發點依然是依從於“禮法”，根據小時所受教育與大環境的影響來看，李贊其人並非完全不拘禮法，在很多時候，李贄也遵從忠君愛人這一套理論體系，但從其行為上來看，因為過於“求真”的行為與現實的矛盾，使得李贄也常居於禮法之外，故被許多人視為“異端”。
為了求真而使得自己行為在世人看來狂放甚至有些荒誕，這樣的追求同樣影響到了李贄對於文學的審美。《又與從吾》中，李贄提到他之所以推崇蘇拭的原因，除去蘇拭個人的“卓立”之外，亦說“蘇長公片言隻字，與金玉同聲，雖千古未見其比，則以其胸中絕無俗氣，下筆不作尋常語，不步人腳步故耳。”，而《闇然堂類纂引》中，李贄亦說：“夫借鑑之書，自古有之，何獨去華？蓋去華此《纂》皆耳目近事，時日尚新，聞見罕接，非今人士之所常談。譬之時文，當時則趨，過時則頑。又譬之於曲則新腔，於詞則別調，於律則切響，夫誰不側耳而傾聽乎？是故喜也，喜則必讀，讀則必鑑必戒。”
李贄推崇蘇拭其人胸中絕無俗氣，亦贊其“下筆不作尋常語，不步人腳步”，李贄將《闇然堂類纂》列為“必鑑必戒”之書，對此書的推崇可見一斑，這其中固然與潘士藻其為人有關，但與《闇然堂類纂》所書之事“聞見罕接”也有很大關係，故李贊說曲則新腔，詞則別調，律則切響，所以才會人人側耳傾聽。又如《玉合》一篇，李贄所重者，亦是其所述之事的“奇”，儘管李贄認為其文敘事，該緊要時卻散漫，但此文所述之事的“奇”，亦可抵消其敘事時的短處，故李贄說“未見其美，然亦不可不謂之不知趣矣”，通篇李贄所評，重點皆在一奇字，“韓君平之遇柳姬，其事甚奇，設使不遇兩奇人，雖曰奇，亦徒然耳。”，“則李王孫之奇，千載無其匹也。”，“此許中丞所以更奇也”人奇，事奇，而相遇愈奇，故被李贄所加以青目，李贄對於文章內容所書之“奇”的推崇，可見一斑。
推崇“俠義”精神的文學審美
大抵是在幼時受其父親影響，李資不論是平日與朋友交往，還是在評點文學作品時，似乎總有一種難以割捨的俠士情節。
李贄平時行事雖桀驁娟狂，但亦可看出隱隱有小說中俠士的精神在其中。如《焚書》中，李贄答覆其狎妓之事，“餘觀侗老此書，無非為我掩醜，故作此極好名色以代我醜耳。不知我生平吃虧正在掩醜著好，掩不善以著善，墮在‘小人閒居無所不至’之中，自謂人可得欺，而卒陷於自欺者。幸賴真切友朋針膏肓，不少假借，始乃覺悟知非，痛憾追省，漸漸發露本真，不敢以醜名介意耳。在今日正恐猶在詐善掩惡途中，未得全真還元，而侗老乃直以我為醜，曲為我掩，甚非我之所以學於友朋者也，甚非我之所以千里相求意也。跡真用意，非不忠厚款至，而吾病不可瘳矣。”答語何其坦蕩，甚至推翻了他人為自己的辯駁之辭，直言自己此等行為並無禪機，更言“流言止於智者，故餘更不信而反憐之耳。此又與學道何與乎？念我入麻城以來，三年所矣，除相愛數人外，誰肯以升合見遺者？氏既初終如一，敬禮不廢，我自報德而重念之，有冤必代雪，有屈必代伸，亦其情然者，亦何禪機之有。”②發乎情，止乎禮，行事雖疏狂，而其心則俠義自現。
故李贄不論是在其評點文學作品，還是自己進行創作時，都很推崇俠義精神，《掛劍臺》一首：“丈夫未許輕然諾，何況心中已許之。一死一生交乃見，千金只得掛松枝。”李贊常嘆無人知己，但能讓李贊覺得是朋友的，大抵也只有生死之交這一類而已，而李贄對於生死之交這一類，所發出的感慨卻是“夫所交真可以託生死者，餘行遊天下二十多年，未之見也”從此詩中可以看出，李贄是對季札掛劍這一重諾的行為十分認同，且稱之為“丈夫”，這無疑是非常高的讚賞了。
而李贄在對於文學作品的點評中，也非常看重其中的俠義精神，如李贄推崇《昆企奴》一篇，開篇便說：“昆企奴當時力取紅綃，使重關不阻。是皆天地間緩急有用人也，是以謂之俠耳。”而李贄對於“俠”與“義”的定義，在這裡也交代得十分清楚，“忠臣俠忠，則扶顛持危，九死不悔；志士俠義，則臨難自奮，之死靡他。”從這裡也可看出一二李贄推崇《水濟傳》的原因，李贊推崇《水濟傳》，不僅因為這是一部發憤之著，亦因為其所寫的是“忠義”之事，“則謂水遊之眾，皆大力大賢有忠有義之人可也。然未有忠義如宋公明者也。今觀一百單八人者，同功同過，同死同生，其忠義之心，猶之乎宋公明也。獨宋公明者身居水濟之中，心在朝廷之上，一意招安，專圖報國，卒至於犯大難，成大功，月艮毒自溢，同死而不辭，則忠義之烈也！”③在李贄看來，忠與義都是包括在“俠”這個定義裡的，是“俠”的兩種表現形式，忠臣表現為俠忠，志士表現為俠義，自古忠臣節婦，都有一“俠”字在其中，水濟傳忠義之事兩全，故而李贄十分推崇。而俠士之所以稱之為“俠”，是因為其“才智兼資，不難於死事，而在於成事也。使死而可以成事，則死真無難矣；使死而不足以成事，則亦肯輕死哉！”④對於李贄而言，俠士並非空有武力，也並非一味輕生就死，所貴者在於其所承諾的事情是否完成，故李贄贊荊柯為真俠士，非一般劍術俠所可比。
化工與畫工一重情與重禮的文學審美
關於文學審美，李贄提出了化工與畫工之說。李贊所謂之化工，從《雜說》中的定義來看，顯得比較虛無漂繳，似乎並沒有一個具體的評判標準，而是“造化無功，雖有神聖，亦不能識知化工之所在，而其誰能得之？”造化本來就是一個懸之又懸的概念，連神聖都不能知化工的精妙所在，更何況平常人。而李贄認為，化工應當是一種“決不在於一字一句之奇”的境界，天下至文不能單純的用結構之密，對偶之切，依於道理，合乎法度，首尾相應，虛實相生等種種有跡可循的“畫工”寫作模式來衡量，所以李贄認為，雜劇院本屬於遊戲之作的上乘，而畫工的工巧之極，在《琵琶記》己經達到登峰造極的境界了。畫工之物，雖工巧之極，但依然有跡可循，且不能長久，“一彈而嘆，再彈而怨，三彈而向之怨嘆復無存者”，“畫工”打動人之處，能達到的是“皮膚骨血之間”。由於“語盡而意亦盡”，故《琵琶記》三彈而怨嘆皆無，李贄認為並不奇怪，而《西廂》與《拜月》在李贊看來，已達“化工”境界的戲曲，雖在語言技巧上可能不如《琵琶記》，但其中所含情之工巧，已是不可思議了。
故而在李贄看來，化工與畫工的區別，那“不在一字一句之奇”的玄而又玄的微妙區別，就在於其中所含之情。《作林紀譚》中，李贊論情，則說：“凡我輩人這一點情，古今高人，個個有之；若無此一點情，便是禽獸。……凡人若有一點為人之情，到言及患難困苦處，畢竟動色。”②李贄認為，若無情，人與禽獸何異，而這個“情”，發乎於心，宣諸於筆，自然也會在文章之中表現出來。只不過文章雖是表達情感的載體，但這個載體所能承受的“情”，卻是要受寫作者的“才”、“膽”、“識”的限制，作者需要有“識”作為基礎，再加上“才”與“膽”，與“情”才能達到李贄所謂的“化工”的程度，才膽識在前文已有闡釋，那麼“情”的標準，則是需要積累到足夠的“不平”而自然形成一個創作目的，有了這兩個條件，在李贄看來，才能夠自然而然的產生一個足夠在作品中自然噴薄而出，且讓讀者感受到的“情”。而只有在如此三個條件同時具備的前提下，所流露出來的“情”，才是能真正具有讓人能回味再三的“自然之情”，也就是李贄所說達到“化工”所必須具備的基礎條件。
在具備了“不平”的創作目的，不凡的“識”，以及作者之“才”後，要達到李贄“化工”的標準卻依然不夠，《與汪鼎甫》中，李贄說道：“以其不著色相而題旨躍如，所謂水中鹽味，可去不可得，是為千古絕唱，當與古文遠垂不朽者也。”就畫工與化工這兩者的區別上來看，李贄亦承襲了“言有盡而意無窮”的思想，這一點，在李贄對於佛經的見解中同樣可以得到佐證，“經可解？不可解。解則通於意表，解則落於言檢。解則不執一定，不執一定，即是無定。”李贄認為，真正含有“大義”的，比如經文，解經只能通於意表，不能理解經文中所包含的“無法言說”的深意，便“落於言途”了。
如李贊對於《西廂記》的評論，李贄在《西廂》中，“取《琴心》一彈再鼓”，且認為《琴心》一折，“不可思議工巧，固可思也”。甚至發出“嗚呼！若彼作者，吾安能見哉”之嘆，由人物之情而牽出對作者的欣賞，李贄無疑對此折十分讚賞。
《琴心》一回，描述的是張生於月夜之際臨窗彈琴，崔鸞鸞在窗外聽到，因而互通情愫之事，曲詞優美動人。這一回是《西廂記》中兩人展現內心世界，以及感情發生轉折的重要回目，若單單以李贄讚歎崔鶯鸞衝破禮教束縛，因此而獨愛《琴心》一節，似乎太過於牽強，也不符合李贄“化工”說之本意。
再看李贄為何對《西廂記》中《琴心》一折非常讚賞，李贄大抵讚賞的，亦是崔鶯鶯與張生那種以琴互通心意舉動所流露出的一種純粹出於本心的，毫無阻礙而自然發生的“情”，以及二人對於這種情愫毫無掩飾的認同與大膽追求的這種行為。李贊稱道《琴心》，大抵如同其稱道卓文君與司馬相如一樣，是偏向於一種稱讚知己之嘆與對自然流露出的“情”的讚美，更是對他們能夠追求這種自然之情的行為的讚賞，或者說，是李贄對這種勇氣的一種嚮往與追求，如前文所分析，李贄自己並未能夠真正做到這種毫無掩飾的“真”，當李贄不能衝破自己性格上的孤傲與內心深處的克己守禮的矛盾時，他表現出來的行為，更多的是為了叛逆而叛逆。李贄推崇以情反禮，並非李贄認為“禮”不可取，恰巧相反，李贄認同“禮”，但李贄不認同自己守禮的行為，因為這與李贄所宣揚的“無所阻礙的行發內心真實感受”的“真”相孛。而《琴心》中崔鸞鸞與張生的月夜彈琴互通真情的情境，恰巧是李贄自己未能做到卻又最為嚮往的一種境地，故而李贄推崇《西廂》中崔鸞鸞衝破束縛與張生結合的行為，也讚賞卓文君與司馬相如相愛的大膽突破，將自己無法做到的事寄託於書中人物。所以李贄才發出“餘攬斯記，想見其為人，當其時必有大不得意於君臣朋友之間者，故借夫婦離合因緣以發其端。”之嘆。當自身情感與書中人物發生共鳴而融為一體，卻不能以“畫工”的標準來解構時，那種玄妙而又無跡可尋的境界，便是“化工”了。
李贄看重文章之“情”，是否就意味著他放棄了文章之中的“禮”呢，答案是否定的。如前文分析，儘管李資表現出的是一種不舉禮法的狂傲個性，但就內心性格而言，李贄對於禮法的態度可謂已經內化到了一種本能，而這種矛盾表現在文學評論中，李贄在重視作品真情行發的同時，對於作品的“禮”，即文章所該有的體例與格局構架，亦十分看重。並且，李贊認為，“禮”本身也包含在“情”之中。在李贄看來，好的作品結構，往往能夠更好的表達出作者的“情”。如《玉合》一篇，李贄評道“此記亦有許多曲折，但當要緊處卻緩慢，卻泛散，是以未盡其美，然亦不可不謂之不知趣矣”。這是李贄評《昆企奴》中，對於昆公奴一篇的總體構架的評論，在李贄看來，戲曲與小說，當要緊處需緊湊，當緩散處需平穩，節奏拿捏適當，才是“盡其美”，否則若是“當要緊處卻緩慢，卻泛散”則是“未盡其美”，但同時，李贄也承認這樣的處理方式，也並不是一無可取，不同的戲曲小說故事，其要表現的重點不同，於情節輕重緩急的處理方式上，必然也不一樣，在李贄看來，作品構架的設計，故事節奏的拿裡把握，為的是突出作品最關鍵的主題特點來的，《昆企奴》重在突出其“奇”，若太容易就讓讀者把握到其節奏，反而會失去讓讀者稱“奇”的寫作初衷，故李贄說“然亦不可不謂之不知趣矣”。又如《拜月》、《紅拂》的點評，李贄開篇即說關目好，曲好，白好等等，這便足以證明李贄並非不注重結構與語言，而是在他的觀點裡，結構是為故事來服務，而故事是為人物服務，人物是表達“情”的載體，“情”則是化工最關鍵的點睛之筆，故《琵琶記》在李贄的評價中，得一“畫工”評論，因將寫作技巧發揮到了登峰造極的境界，卻恰恰缺少作品之中最富有靈魂氣息的“情”。但這並不代表李贄就不承認《琵琶記》畫工所達到的高度。又如李贄自己也創作詩歌，並且他對於詩歌的理解，恰恰就認為詩歌的作用是用以洩胸中之悶氣，或者對於李贄而言，所有的文體都是用以洩胸中之悶氣，行一己之見，發一家之言的媒介，並沒有小說、詩歌、戲曲的區別。
但李贄也並非完全不注重詩歌的格律與感情，《讀律膚說》中，李贊對於詩歌的格律與格式，也很明確的表達了觀點。李贄認為，詩歌“淡則無味，直則無情。宛轉有態，則容冶而不雅；沉著可思，則神傷而易弱。欲淺不得，欲深不得。”這是對於詩歌總體的評價，李贄注重詩歌中對於情感的表達，但這個表達也需要有一定的技巧，不能表達過度，亦不能完全無視詩歌的音律與格式，李贄認為“宛轉有態”和“沉著可思”這兩者若是過度，則容易造成詩歌產生“容冶而不雅”及“神傷而易弱”的缺點，故李贄在詩歌創作中，也很看重一個“度”的把握，無論詩歌是說理或是行情，過度則會妨礙詩歌本身的自然。同樣，對於詩歌的格律方面，李贊也非常看重“度”的把握，認為“拘於律”者則被格律所制而成為詩奴，使得五音不克諧，“不受律”則不成律，而成為詩魔，使得五音相奪倫。而這個度，在李讚的觀點裡，則認為是詩歌的“自然”。
李贄認為，聲色源於情性，情之所至，則詩歌便自然了，而詩歌自然了，於是格律與感情也就水到渠成了。但過分的自然，又有不注重格律之嫌，故李贄又言“自然止乎禮義”。“非情性之外復有禮義可止也”在李贄的觀點中，禮義本來就包含在情性之中，也是“自然”的一種表現形式，並非有了禮義，遵從格律就是不自然的，自然的情性是建立在禮義基礎之上的，在詩歌中，也就是建立在格律之上的。所以李贄才會有了最末段“惟矯強乃失之，故以自然之為美耳，又非於情性之外復有所謂自然而然也。”的總結。雖然詩歌的格律有統一的標準，但寫作者的性格的不同又會造成詩歌格調的不同，故李贊又說：“故性格清徹者音調自然宣暢，性格舒徐者音調自然疏緩，礦達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉鬱者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格，便有是調，皆情性自然之謂也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！”
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