李贽作为晚明时期一个极具争议性的人物，不论是其性格，其疏狂的行为，亦或是其独树一帜的文学观点，都在当时的文学界形成了一股轩然大波，喜之者视为标杆，不喜者弃为末流，评价泾；渭分明。
黄宗羲的《明儒学案》中并未为李赞列传，可见他没将李贽划归于儒学一派，而是将李贽划为“狂禅”，耿定向因为“于佛半信半不信”亦不能压服李贽，这种将李贽划归于佛门，脱离正统学说的评价，几乎将李贽从学术界剔除出去了。又如明末清初的顾炎武、王夫之等，对李贽评价非常低，顾炎武曾评价李贽：“自古以来，小人之无忌惮，而敢于叛圣人者，莫甚于李贽。”甚至说其“流行海内，惑乱人心”，以至于有“败坏天下”之嫌。王夫之则言“合佛老以溷圣道，尤其淫而无纪者也”，评价可谓相当低。
与顾炎武、黄宗羲等相对，钱谦益则对李贽评价非常高，称其“风骨棱棱，中燠外冷，参求理乘，剔肤见骨，迥绝理路，出语皆刀剑上事。”不仅言其行为特立独行，风骨卓然，且赞李贽之观点透彻明晰，往往能一针见血，对其倍加称赞。
李贽非常注重于对人的关注，这一点无论是其在争论中表达的观点，还是体现在文学思想上，都有明显的表现。人的思想与感情才是李赞关注的重点，文章是作为表达人的“情”的载体，而人的“才”、“胆”、“识”则直接关系到文章“情”行发的方式与能力。故而李贽的文学评论观，总体而言，应该分成两个部分。第一是文章之中所流露出的“情”，其二则是作为“情”主体的人的“才”、“胆”、“识”。
当作者有了“才”、“胆”、“识”，却并未将“情”真实而毫无阻碍的表达出来时，则被李贽划归为“画工”这一说，并非李贽不赞同在这一类地方用功，而是这一类的评价标准是一个隐藏条件，只有在“画工”达到一定水准之后，又自然而然流露出了“情”，才能达到李贽的“化工”标准。
才、胆、识——重“德”的评判标准
李贽将文章作为“情”的载体，而创作的主体，则无疑是这个“情”产生的根源，故李赞非常注重对于人这个个体的评价，并认为，人的“真性”与文章的“真情”具有天生的紧密联系。若是要看李贽对于文学的审美，首先得分析李赞对于“人”的评价。
除去“绝假纯真”这一条文学思想的核心之外，李贽在文学评判的标准中，有很重要的一条，即作者之“德”，作者的德行是李赞评判此人文章好坏的一个重要标准。在《初潭集序》中，李贽云：“有德行而后有言语，非德行则言语不成矣；有德行而后有政事、文学，非德行则政事、文学亦不成矣。是德行者，虚位也；言语、政事、文学者，实施也。”故在李贽看来，德行是文学的基础，同时亦会在文学中表现出来。就如李贽推崇苏拭，唐宋散文不乏大家，但让李贽如此推崇苏拭的原因，是李贽从作品的浩大中品味出苏拭的“德”，在李贽看来，只有德与文相辅相成，才能成就苏試这一大家，如《复焦弱侯》一篇，李贽言道：李贽《初潭集序》见《李贽文集》张建业主编社会科学文献出版社，硕士学位论文“苏长公何如人，故其文章自然惊天动地。世人不知，祗以文章称之，不知文章直彼馀事耳，世未有其人不能卓立而文章能垂世不朽者。”
当“德”与“情”被李贽转化为“真”在文章之中的体现，那么作者的“德”也成了李贽考量文学作品的一个重要指标，只有当作者表现出了足够的“德”，才有基础在文章中表现出最真实的“情”。
当“德”反映在文学思想与文学评论上时，“真”表现在文中，自然而然的会体现在“道德”与“真情”上，换言之，“德”也是“真”的一种体现。而在李贽的观点里，“德”具体到个体之中，表现出来的即为“识”、“才”与“胆”三个方面。焚书中《二十分识》，则是李贽对于“识”、“才”、“胆”三者的具体阐述。
李贽认为，“识”是“才”、“胆”的先决条件，“才与胆皆因识见而后充者也”、“才胆实由识而济，故天下唯识为难”、“有其识，则虽四五分才与胆，皆可建立而成事也”。而若是有了“识”，纵使“才”与“胆”稍差一点，亦能用“识”来稍加弥补。故李贽说“有二十分见识，便能成就得十分才，盖有此见识，则虽只有五六分才料，便成十分矣。有二十分见识，便能使发得十分胆，盖识见既大，虽只有四五分胆，亦成十分去矣。”如《焚书》中，李贷评论班固，则说“班氏文儒而耳，只宜依司马氏例以成一代之史，不宜自论也。立论则不免掺杂别项经史闻见，反成秽物矣。班氏文釆甚美，其于孝武以前人物，尽依司马氏之旧，又甚有见，但不宜更添论赞于后也。何也？论赞须具矿古只眼，非区区文才者所能措也。刘向亦文儒也，然筋骨胜，肝胆胜，人品不同，故见识亦不同，是儒而自文者也。虽不能超于文之外，然与固远矣。”
当李贽将“识”理解为“智”，“才”理解为“仁”，“胆”理解为“勇”时，则很好解释李贽对于圣人、英杰与普通人之间的区别了。“识”、“才”、“胆”是区分圣人、英杰的分水岭，圣人必定“识”“才”、“胆”三者缺一不可，虽“识”可稍微补充“才”与“胆”的不足，但若只有“识”而无“胆”与“才”，亦不能称之为“圣”，英杰或有“才”，或有“胆”，或有“识”，才可生胆，胆亦可发才，这两者在一个人性格的特性中可以相互转化，三者之中，事不成而身死；费讳以才胜而识次之，故事亦未成而身死，此可以观英杰作用之大略矣”，李贽将识”、“才”、“胆”三者俱全的人，归为圣人一类，“三者俱全，学道则有三教大圣人在，经世则有吕尚、管夷吾、张子房在。”
“识”是首要条件，而“才”与“胆”则是相辅相成的并列条件，“天下又有因才而生胆者，有因胆而发才者，又未可以一概也”。“空有其才而无其胆，则有所怯而不敢；空有其胆而无其才，则不过冥行妄作之人耳。”由此，李贽在评论文学作品时，首先看重的，是文学作品中，作者所表现出来的“德”。看重文学批评之“德”，与其重“情”并不相矛盾，李贽将这两方面的因素以“真”作为联结条件，内化成了一个整体。
注重个性的文学审美
李贽认为，不同的个体，其所具备的“才”、“胆”、“识”三者各不相同，这就造成了不同个体“性各异”的结果。这个观点，从李赞的治国的政治观点中亦能得到佐证。
李贽所主张的并不是传统意义上的“君子之治”，而是“至人之治”，“夫道者，路也，不止一途；性者，心所生也，亦非止一种已也。”觉得传统的治人之法是“以有方之治双无方之民也”，是“昧于理”的。“至人之治”的关键在于“因乎人”李赞所坚持的是人必须由利益来驱使，自古圣人所追求的是“无欲”的状态，而李贽所承认的，恰巧就是“欲”，《德业儒臣后论》中亦说，“夫私者人之心也。人必有私而后其心乃见。若无私，则无心矣。”、“如服田者，私有秋之获，而后治田必力；家居者，私积仓之获，而后治家必力。如学者，私进取之获，而后举业之治必力。故官人而不私以禄，则虽召之必不来矣；苟无高爵，则虽劝之，比不至矣。虽有孔子之圣，苟无司寇之任，相事之摄，必不能一日安其身于鲁也决矣。”李贽认为，人是有私欲的，这个私欲并不影响人的“真”，承认人的私欲，就是李贽所认同的“真”的体现，以往圣人以“无欲”为最高境界，而这恰巧就是李贽所认为的“假”的根源。“然则为无私之说者，皆画饼之谈，观场之见，但令隔壁好听，不管脚跟虚实，无益于事，只乱聪耳，不足采也。”在李贽看来，既然私心也是真心的一部分，那么“无私”之说必然是“画饼之说”，追求“无私”，是要用美名而掩饰真心，无异于“知美名之可好而逐之”，在“治人”的“道”上，是“无益于事”的。
结合李贽所追求的“真”，不难看出，李贽真正反对的是圣人所追求的“无欲”、“无私”的这个行为，并用这个统一准绳来要求“性各异”的人，“夫天下之民物众矣，若必欲其皆如吾之条理，则天地亦且不能”不仅是做不到的，更是误国的关键，故李贽认为，国家需要各色的人才，关键在于如何治理，《答耿中丞》中，李贽说“是故圣人顺之，顺之则安之矣。是故贪财者与之以禄，趋势者与之以爵，强有力者与之以权，能者称事而官，懦者夹持而使。有德者隆之虚位，但取具瞻；高才者处以重人，不问出入。各从所好，个骋所长，无一人之不中用。何其事之易也？是非真能明明德于天下，而坐致天下太平者欤！是非真能不见一丝作为之迹，而自享心逸日休之效者欤！”将个性特异的人，用在适合其个性能力的位置上，自然能够坐享天下太平。
在《又答耿中丞》一篇中，李贽开篇即提到：“心之所欲为者，耳更不必闻与人之言，非不欲闻，自不闻也。若不欲闻，孰若不为。此两者从公决之而已。且世间好事甚多，又安能一一尽为之耶？”④这就可以看出李赞所期望的，自己能够做到的为人处世的态度，从心所欲，不理会他人所言，故李贽极其看重个性自由且毫无阻滞的发展，这与他所坚持童心说并不矛盾，相反，注重个性发展恰巧是李贽童心说的补注。
这也就是李贽在童心说中所力求的“真”在他人身上的体现，在李贽所谓“真”的观点里，顺其自然而不加掩饰是一个非常明显的表现，而这个自然与人之天性，放在对古人的评判标准里，则表现在李贽并不要求一定要是“善”，但他对于不掩饰内心情感与私欲的追求则近乎苟严。在评论人物时，李贽通常持一种力求将人物还原成他本身的原貌与心境的追求，就如同他认为君子平日与普通人并无二致，这是君子心境平淡的一种自然表现，君子并非时时刻刻都要保持着外人对君子某些特质的认定的形象，又如他认为圣人亦有私心，亦要穿衣吃饭，亦有人伦物理一样。
李贷对于“个体”、“个性”的重视，每个人的特性不同，自然不能用统一的准绳来衡量。李货在评点作品时，将作者也纳入到了文学作品评点的体系中，由“性各异”的个体而创作出来的文学作品，自然有不同的特点。李贽在文学审美时，注重对“人”的评价，而这种评价折射在文学作品之中，自然就表现为注重在文学作品之中，体现出来的个性。就如李贽推崇苏拭之文，更大程度上是推崇苏拭其人，《复焦弱侯》则说：“苏长公何如人，故其文章自然惊天动地。世人不知，祗以文章称之，不知文章直彼余事耳。世未有其人不能卓立而能文章垂不朽者。”这大抵亦来源于李赞对于“真”的追求，文章之真情源于作者之真心，作者之真心在于作者之“真人”，真人以真心传真情，则自然能够传神。
尚奇的文学审美
在肯定了作者的“个性”的基础上，李贽对于文学作品推崇的另一个标准是“奇”。李贽崇尚作品之奇，并非奇在语言描写上，而是崇尚作品所写之事的“奇”，要闻所未闻，见所未见，作品中不见俗气，不作寻常语，不语寻常事。
李贽本身性格中就带有狂放的因素，这与李贽内心里的守礼并不违背，李贽内心是遵守礼法的，只是被其所表现的桀骜狂放所掩盖，这亦可以从他自身的行为上得到佐证。李贽虽于男女之事上不同于世俗，身在佛门而广收女弟子，“载贽抵麻城，卜居龙湖寺中。鸿率好义者，大修佛殿，饰如来诸祖像。日著书谈道，听说者益伙。间有室门女流，持斋念佛，亦受业焉。虽不躬往，订于某日某时受戒，先致篚帛；甫返，候宦女在家合掌拜，载贽在寺亦答受之。”。这个行为在当时，也受到了许多李贽的“反对者们”的后病。
但李贽在佛门收女弟子，同样也遵循了一定的礼法规矩，并非完全漠视礼法，一意随心，李贽收女弟子，自己并不与弟子见面，而仅是“订于某时受戒”，然后待“宦女在家合掌拜”行礼之后，李贽再于寺中答受，这在一定程度上，是照样也能看出，李贽对于礼法，并非完全不遵守。
而袁中道《李温陵传》中，也描述李赞“不入季女之室，不登冶童之床，而吾辈不断情欲，未绝嬖宠”，袁中道是李贽好友，是否在作传中对李贽有粉饰夸掩之辞呢，晚明社会风气相较于明代前期，可以说是相对混乱的，袁中道自己也有狎妓的行为，并且在当时文人圈子里，狎妓并不算是一个非常耻于出口的行为，李赞自己也说，相比起端坐讲学的假道学来说，“文人狎妓而来”反而更显得真实，这个例子是否能作为李贽本身“狎妓”的佐证暂且不提，但从李贽这句话来看，在当时，文人狎妓应该是一个非常普遍的现象，至少李贽本人对于这种现象并不反对，只不过觉得，狎妓却要假装清高的假道学这种行为，令人不齿而已。故袁中道不存在就这一点为李贽饰词掩饰的理由，而从这里可以看出，李贷对于男女之别的礼教亦是遵守的，因为李赞认为，出于自然的“礼义”也是一种“真”，他守男女之间的礼义，与其追求“真”的道并不相违背。
尽管内心深处遵守礼法，但李贽从其本心上来说，依然非常追求与众不同，故其行事立论往往出人意表，“苏长公云：‘世俗俚语亦有可取之处：处贫贱易，处富贵难；安劳苦易，安闲散难；忍痛易，忍痒难。’余又见札笔亦有甚说得好者：‘乐中有忧，忧中有乐。’夫当乐时，众人方以为乐，而至人独以为忧；正当忧时，众人皆以为忧，而至人乃以为乐。此非反人情之常也，盖祸福相倚伏，惟至人真见倚伏之机，故宁处忧而不肯处乐。人见以为愚，而不知至人得此微权，是以终身常乐而不忧耳，所谓落便宜处得便宜是也。又亂笔云：‘乐时方乐，忧时方忧。’此世间一切庸俗人态耳，非大贤事也。仆以谓‘乐时方乐，忧时方忧’，此八个字，说透世人心髓矣。世人所以敢相侮者，以我正乐此乐也，若知我正忧此乐，则彼亦悔矣。此自古至人所以独操上人之柄，不使权柄落在他人手者。
这一段倒是可以与李贽的疏狂性格，行为常在礼法之外做一个补充解释，李赞对自己的评价，是“至人”，故他“宁处忧而不肯处乐”，而世人则是“乐时方乐，忧时方忧”，“世人”无法理解“至人”的忧患，故“世人所以敢相侮者，以我正乐此乐也”，李贽对自己的“狂”的行为的看法，一方面固然是为了表达自己真性”，另一方面，也是自视比“世人”眼光的高远的一种表现。但出发点依然是依从于“礼法”，根据小时所受教育与大环境的影响来看，李赞其人并非完全不拘礼法，在很多时候，李贽也遵从忠君爱人这一套理论体系，但从其行为上来看，因为过于“求真”的行为与现实的矛盾，使得李贽也常居于礼法之外，故被许多人视为“异端”。
为了求真而使得自己行为在世人看来狂放甚至有些荒诞，这样的追求同样影响到了李贽对于文学的审美。《又与从吾》中，李贽提到他之所以推崇苏拭的原因，除去苏拭个人的“卓立”之外，亦说“苏长公片言只字，与金玉同声，虽千古未见其比，则以其胸中绝无俗气，下笔不作寻常语，不步人脚步故耳。”，而《闇然堂类纂引》中，李贽亦说：“夫借鉴之书，自古有之，何独去华？盖去华此《纂》皆耳目近事，时日尚新，闻见罕接，非今人士之所常谈。譬之时文，当时则趋，过时则顽。又譬之于曲则新腔，于词则别调，于律则切响，夫谁不侧耳而倾听乎？是故喜也，喜则必读，读则必鉴必戒。”
李贽推崇苏拭其人胸中绝无俗气，亦赞其“下笔不作寻常语，不步人脚步”，李贽将《闇然堂类纂》列为“必鉴必戒”之书，对此书的推崇可见一斑，这其中固然与潘士藻其为人有关，但与《闇然堂类纂》所书之事“闻见罕接”也有很大关系，故李赞说曲则新腔，词则别调，律则切响，所以才会人人侧耳倾听。又如《玉合》一篇，李贽所重者，亦是其所述之事的“奇”，尽管李贽认为其文叙事，该紧要时却散漫，但此文所述之事的“奇”，亦可抵消其叙事时的短处，故李贽说“未见其美，然亦不可不谓之不知趣矣”，通篇李贽所评，重点皆在一奇字，“韩君平之遇柳姬，其事甚奇，设使不遇两奇人，虽曰奇，亦徒然耳。”，“则李王孙之奇，千载无其匹也。”，“此许中丞所以更奇也”人奇，事奇，而相遇愈奇，故被李贽所加以青目，李贽对于文章内容所书之“奇”的推崇，可见一斑。
推崇“侠义”精神的文学审美
大抵是在幼时受其父亲影响，李资不论是平日与朋友交往，还是在评点文学作品时，似乎总有一种难以割舍的侠士情节。
李贽平时行事虽桀骜娟狂，但亦可看出隐隐有小说中侠士的精神在其中。如《焚书》中，李贽答复其狎妓之事，“余观侗老此书，无非为我掩丑，故作此极好名色以代我丑耳。不知我生平吃亏正在掩丑著好，掩不善以著善，堕在‘小人闲居无所不至’之中，自谓人可得欺，而卒陷于自欺者。幸赖真切友朋针膏肓，不少假借，始乃觉悟知非，痛憾追省，渐渐发露本真，不敢以丑名介意耳。在今日正恐犹在诈善掩恶途中，未得全真还元，而侗老乃直以我为丑，曲为我掩，甚非我之所以学于友朋者也，甚非我之所以千里相求意也。迹真用意，非不忠厚款至，而吾病不可瘳矣。”答语何其坦荡，甚至推翻了他人为自己的辩驳之辞，直言自己此等行为并无禅机，更言“流言止于智者，故余更不信而反怜之耳。此又与学道何与乎？念我入麻城以来，三年所矣，除相爱数人外，谁肯以升合见遗者？氏既初终如一，敬礼不废，我自报德而重念之，有冤必代雪，有屈必代伸，亦其情然者，亦何禅机之有。”②发乎情，止乎礼，行事虽疏狂，而其心则侠义自现。
故李贽不论是在其评点文学作品，还是自己进行创作时，都很推崇侠义精神，《挂剑台》一首：“丈夫未许轻然诺，何况心中已许之。一死一生交乃见，千金只得挂松枝。”李赞常叹无人知己，但能让李赞觉得是朋友的，大抵也只有生死之交这一类而已，而李贽对于生死之交这一类，所发出的感慨却是“夫所交真可以托生死者，余行游天下二十多年，未之见也”从此诗中可以看出，李贽是对季札挂剑这一重诺的行为十分认同，且称之为“丈夫”，这无疑是非常高的赞赏了。
而李贽在对于文学作品的点评中，也非常看重其中的侠义精神，如李贽推崇《昆企奴》一篇，开篇便说：“昆企奴当时力取红绡，使重关不阻。是皆天地间缓急有用人也，是以谓之侠耳。”而李贽对于“侠”与“义”的定义，在这里也交代得十分清楚，“忠臣侠忠，则扶颠持危，九死不悔；志士侠义，则临难自奋，之死靡他。”从这里也可看出一二李贽推崇《水济传》的原因，李赞推崇《水济传》，不仅因为这是一部发愤之著，亦因为其所写的是“忠义”之事，“则谓水游之众，皆大力大贤有忠有义之人可也。然未有忠义如宋公明者也。今观一百单八人者，同功同过，同死同生，其忠义之心，犹之乎宋公明也。独宋公明者身居水济之中，心在朝廷之上，一意招安，专图报国，卒至于犯大难，成大功，月艮毒自溢，同死而不辞，则忠义之烈也！”③在李贽看来，忠与义都是包括在“侠”这个定义里的，是“侠”的两种表现形式，忠臣表现为侠忠，志士表现为侠义，自古忠臣节妇，都有一“侠”字在其中，水济传忠义之事两全，故而李贽十分推崇。而侠士之所以称之为“侠”，是因为其“才智兼资，不难于死事，而在于成事也。使死而可以成事，则死真无难矣；使死而不足以成事，则亦肯轻死哉！”④对于李贽而言，侠士并非空有武力，也并非一味轻生就死，所贵者在于其所承诺的事情是否完成，故李贽赞荆柯为真侠士，非一般剑术侠所可比。
化工与画工一重情与重礼的文学审美
关于文学审美，李贽提出了化工与画工之说。李赞所谓之化工，从《杂说》中的定义来看，显得比较虚无漂缴，似乎并没有一个具体的评判标准，而是“造化无功，虽有神圣，亦不能识知化工之所在，而其谁能得之？”造化本来就是一个悬之又悬的概念，连神圣都不能知化工的精妙所在，更何况平常人。而李贽认为，化工应当是一种“决不在于一字一句之奇”的境界，天下至文不能单纯的用结构之密，对偶之切，依于道理，合乎法度，首尾相应，虚实相生等种种有迹可循的“画工”写作模式来衡量，所以李贽认为，杂剧院本属于游戏之作的上乘，而画工的工巧之极，在《琵琶记》己经达到登峰造极的境界了。画工之物，虽工巧之极，但依然有迹可循，且不能长久，“一弹而叹，再弹而怨，三弹而向之怨叹复无存者”，“画工”打动人之处，能达到的是“皮肤骨血之间”。由于“语尽而意亦尽”，故《琵琶记》三弹而怨叹皆无，李贽认为并不奇怪，而《西厢》与《拜月》在李赞看来，已达“化工”境界的戏曲，虽在语言技巧上可能不如《琵琶记》，但其中所含情之工巧，已是不可思议了。
故而在李贽看来，化工与画工的区别，那“不在一字一句之奇”的玄而又玄的微妙区别，就在于其中所含之情。《作林纪谭》中，李赞论情，则说：“凡我辈人这一点情，古今高人，个个有之；若无此一点情，便是禽兽。……凡人若有一点为人之情，到言及患难困苦处，毕竟动色。”②李贽认为，若无情，人与禽兽何异，而这个“情”，发乎于心，宣诸于笔，自然也会在文章之中表现出来。只不过文章虽是表达情感的载体，但这个载体所能承受的“情”，却是要受写作者的“才”、“胆”、“识”的限制，作者需要有“识”作为基础，再加上“才”与“胆”，与“情”才能达到李贽所谓的“化工”的程度，才胆识在前文已有阐释，那么“情”的标准，则是需要积累到足够的“不平”而自然形成一个创作目的，有了这两个条件，在李贽看来，才能够自然而然的产生一个足够在作品中自然喷薄而出，且让读者感受到的“情”。而只有在如此三个条件同时具备的前提下，所流露出来的“情”，才是能真正具有让人能回味再三的“自然之情”，也就是李贽所说达到“化工”所必须具备的基础条件。
在具备了“不平”的创作目的，不凡的“识”，以及作者之“才”后，要达到李贽“化工”的标准却依然不够，《与汪鼎甫》中，李贽说道：“以其不着色相而题旨跃如，所谓水中盐味，可去不可得，是为千古绝唱，当与古文远垂不朽者也。”就画工与化工这两者的区别上来看，李贽亦承袭了“言有尽而意无穷”的思想，这一点，在李贽对于佛经的见解中同样可以得到佐证，“经可解？不可解。解则通于意表，解则落于言检。解则不执一定，不执一定，即是无定。”李贽认为，真正含有“大义”的，比如经文，解经只能通于意表，不能理解经文中所包含的“无法言说”的深意，便“落于言途”了。
如李赞对于《西厢记》的评论，李贽在《西厢》中，“取《琴心》一弹再鼓”，且认为《琴心》一折，“不可思议工巧，固可思也”。甚至发出“呜呼！若彼作者，吾安能见哉”之叹，由人物之情而牵出对作者的欣赏，李贽无疑对此折十分赞赏。
《琴心》一回，描述的是张生于月夜之际临窗弹琴，崔鸾鸾在窗外听到，因而互通情愫之事，曲词优美动人。这一回是《西厢记》中两人展现内心世界，以及感情发生转折的重要回目，若单单以李贽赞叹崔莺鸾冲破礼教束缚，因此而独爱《琴心》一节，似乎太过于牵强，也不符合李贽“化工”说之本意。
再看李贽为何对《西厢记》中《琴心》一折非常赞赏，李贽大抵赞赏的，亦是崔莺莺与张生那种以琴互通心意举动所流露出的一种纯粹出于本心的，毫无阻碍而自然发生的“情”，以及二人对于这种情愫毫无掩饰的认同与大胆追求的这种行为。李赞称道《琴心》，大抵如同其称道卓文君与司马相如一样，是偏向于一种称赞知己之叹与对自然流露出的“情”的赞美，更是对他们能够追求这种自然之情的行为的赞赏，或者说，是李贽对这种勇气的一种向往与追求，如前文所分析，李贽自己并未能够真正做到这种毫无掩饰的“真”，当李贽不能冲破自己性格上的孤傲与内心深处的克己守礼的矛盾时，他表现出来的行为，更多的是为了叛逆而叛逆。李贽推崇以情反礼，并非李贽认为“礼”不可取，恰巧相反，李贽认同“礼”，但李贽不认同自己守礼的行为，因为这与李贽所宣扬的“无所阻碍的行发内心真实感受”的“真”相孛。而《琴心》中崔鸾鸾与张生的月夜弹琴互通真情的情境，恰巧是李贽自己未能做到却又最为向往的一种境地，故而李贽推崇《西厢》中崔鸾鸾冲破束缚与张生结合的行为，也赞赏卓文君与司马相如相爱的大胆突破，将自己无法做到的事寄托于书中人物。所以李贽才发出“余揽斯记，想见其为人，当其时必有大不得意于君臣朋友之间者，故借夫妇离合因缘以发其端。”之叹。当自身情感与书中人物发生共鸣而融为一体，却不能以“画工”的标准来解构时，那种玄妙而又无迹可寻的境界，便是“化工”了。
李贽看重文章之“情”，是否就意味着他放弃了文章之中的“礼”呢，答案是否定的。如前文分析，尽管李资表现出的是一种不举礼法的狂傲个性，但就内心性格而言，李贽对于礼法的态度可谓已经内化到了一种本能，而这种矛盾表现在文学评论中，李贽在重视作品真情行发的同时，对于作品的“礼”，即文章所该有的体例与格局构架，亦十分看重。并且，李赞认为，“礼”本身也包含在“情”之中。在李贽看来，好的作品结构，往往能够更好的表达出作者的“情”。如《玉合》一篇，李贽评道“此记亦有许多曲折，但当要紧处却缓慢，却泛散，是以未尽其美，然亦不可不谓之不知趣矣”。这是李贽评《昆企奴》中，对于昆公奴一篇的总体构架的评论，在李贽看来，戏曲与小说，当要紧处需紧凑，当缓散处需平稳，节奏拿捏适当，才是“尽其美”，否则若是“当要紧处却缓慢，却泛散”则是“未尽其美”，但同时，李贽也承认这样的处理方式，也并不是一无可取，不同的戏曲小说故事，其要表现的重点不同，于情节轻重缓急的处理方式上，必然也不一样，在李贽看来，作品构架的设计，故事节奏的拿裡把握，为的是突出作品最关键的主题特点来的，《昆企奴》重在突出其“奇”，若太容易就让读者把握到其节奏，反而会失去让读者称“奇”的写作初衷，故李贽说“然亦不可不谓之不知趣矣”。又如《拜月》、《红拂》的点评，李贽开篇即说关目好，曲好，白好等等，这便足以证明李贽并非不注重结构与语言，而是在他的观点里，结构是为故事来服务，而故事是为人物服务，人物是表达“情”的载体，“情”则是化工最关键的点睛之笔，故《琵琶记》在李贽的评价中，得一“画工”评论，因将写作技巧发挥到了登峰造极的境界，却恰恰缺少作品之中最富有灵魂气息的“情”。但这并不代表李贽就不承认《琵琶记》画工所达到的高度。又如李贽自己也创作诗歌，并且他对于诗歌的理解，恰恰就认为诗歌的作用是用以泄胸中之闷气，或者对于李贽而言，所有的文体都是用以泄胸中之闷气，行一己之见，发一家之言的媒介，并没有小说、诗歌、戏曲的区别。
但李贽也并非完全不注重诗歌的格律与感情，《读律肤说》中，李赞对于诗歌的格律与格式，也很明确的表达了观点。李贽认为，诗歌“淡则无味，直则无情。宛转有态，则容冶而不雅；沉着可思，则神伤而易弱。欲浅不得，欲深不得。”这是对于诗歌总体的评价，李贽注重诗歌中对于情感的表达，但这个表达也需要有一定的技巧，不能表达过度，亦不能完全无视诗歌的音律与格式，李贽认为“宛转有态”和“沉着可思”这两者若是过度，则容易造成诗歌产生“容冶而不雅”及“神伤而易弱”的缺点，故李贽在诗歌创作中，也很看重一个“度”的把握，无论诗歌是说理或是行情，过度则会妨碍诗歌本身的自然。同样，对于诗歌的格律方面，李赞也非常看重“度”的把握，认为“拘于律”者则被格律所制而成为诗奴，使得五音不克谐，“不受律”则不成律，而成为诗魔，使得五音相夺伦。而这个度，在李赞的观点里，则认为是诗歌的“自然”。
李贽认为，声色源于情性，情之所至，则诗歌便自然了，而诗歌自然了，于是格律与感情也就水到渠成了。但过分的自然，又有不注重格律之嫌，故李贽又言“自然止乎礼义”。“非情性之外复有礼义可止也”在李贽的观点中，礼义本来就包含在情性之中，也是“自然”的一种表现形式，并非有了礼义，遵从格律就是不自然的，自然的情性是建立在礼义基础之上的，在诗歌中，也就是建立在格律之上的。所以李贽才会有了最末段“惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。”的总结。虽然诗歌的格律有统一的标准，但写作者的性格的不同又会造成诗歌格调的不同，故李赞又说：“故性格清彻者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，矿达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！”
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