世界一切文明成果都是文化的載體,藝術作品也不例外。《清明上河圖》作為宋代繪畫的典型代表之作即深刻地體現著宋代的文化特徵。"文化是以物化的形式所體現的人的精神思維和認識創造"所以一時期的文明成果必定承載著一時期的文化信息宋代文化最主要、最鮮明的個性特徵是理性主義精神的高揚，最具有代表性的即是宋代理學。理學作為當時的顯學不可遏制地滲透到社會各層面，其思想在當時處於一種籠罩一切的崇高地位,它不僅在當時的意識領域占主導地位同時也支配著行為領域。理學的學理性極強，往往辨言析理,細緻入微,以至於牛毛蠶絲無不辨析。在為學工夫上，它主張"窮理盡性"、"格物致知"，因此，它所體現的是一種"經世致用"的理念，而沒有消極遁世或自命清高的玄虛之談。
同時它提倡並鼓勵創新風氣理學的這些價值取向深刻地影響著宋人的主體意識併成就了宋人高度理性主義的精神特徵。此種特徵直接影響到宋代繪畫審美的基本傾向最為直接的審美特質就是理性文化精神的凸顯宋畫代表作《清明上河圖》亦不可避免被深深地打上了理性文化精神的烙印。《清明上河圖》的理性文化主要從以下幾方面彰顯出來。首先,它的題材是具有很強的現實性它是以現實生活為題材的風俗畫.其次,畫面中所刻畫的物象無不真實生動,每種物象都是完全按照各自的生長規律來進行刻畫的.無絲毫的怠懈。如:虹橋的刻畫完全符合建築學原理，以至於後人可參照此圖復原虹橋的建築結構圖。另外,圖中的藝術技巧也深刻地呈現著濃厚的理性色彩如合理的遠近透視、豐富的筆墨語言、情節的虛實對比等。《清明上河圖》作為宋代繪畫的典型代表之作無論是它的畫意還是它的畫理畫法都能夠被一一指明，深刻地凸顯著一種理性文化精神。
《清明上河圖》的理性文化精神
如前所述，由於宋代理學思想的影響，宋代繪畫的理性成分很高，相對而言，其它朝代繪畫的審美特質由於受到各自時代文化的影響則呈現著不同的價值取向，就繪畫的理性因素而言，歷代繪畫的理性成分遠不如宋代繪畫。例如，元代繪畫就特別注重理法的超越。元人畫物象已不像宋人那樣嚴格按照物象生長結構之理法去精心刻畫，而是注重於胸中之"意""氣"的寄託。元人之畫，無論山水、花鳥、人物，畫中之理法不像宋畫那樣可一一指明，就其含意，亦多含蓄且不易明言。如，錢選的山水，山石披法結構專尚稚拙，甘為"隸家體"，趙孟順畫《鵲華秋色圖》，山形近乎符號，似如兒童之遊戲倪珊畫山水，樹石綿渺，著一孤亭，不見人影，意旨難尋。
明清時期畫壇的代表人物如陳洪緩、陳淳、徐渭、石濤、八大、揚州八怪等，他們繪畫作品中的的很多內涵是理論家的理性語言難以解說的。宋畫則不然，宋代繪畫無論是在形象的刻畫上，還是在藝術語言的處理上都凸顯著很高的理性精神，而且畫意內容也明顯地具有理性因素，內容不論深與淺，多較易說明，山水畫如范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》等人物畫如趙估《聽琴圖》、蘇漢臣《貨郎圖》花鳥畫如崔白的《雙喜圖》、楊無咎《四梅圖》等，不僅其畫理畫法一一可指，即內容含意亦一一可訴。同樣，《清明上河圖》中的畫意內容和畫面所呈現的畫理畫法亦皆使人一目瞭然，凸顯著很高的理性文化精神。為了更清晰地認識《清明上河圖》的此種審美價值取向，下面本文將主要從三個方面對此作品進行分類分析、考證，以便進一步瞭解理學思想對其審美價值取向的影響和制約作用。
題材的現實性
《清明上河圖》以世俗生活為題材，藉以現實主義的表現手法，翔實地描寫了北宋都城汁京郊外至城內沿汁河的生活場景。畫面中店鋪鱗次、舶舫聯翩，各階層各行業人穿梭在車水馬龍間往來繁忙。孟元老的《東京夢華錄》序文中說到"……正當葷毅之下，太平日久，人物繁阜，垂奢之童，但習鼓舞，班白之老，不識干戈，時節相次，各有觀賞，燈宵月夕，雪際花時，乞巧登高，教池遊苑，舉目則青樓畫閣，繡戶珠簾，雕車競駐於天街，寶馬爭弛於御路，金翠耀目，羅綺飄香，新聲巧笑於柳陌花衙，接管調絃於茶坊酒肆。八荒爭湊，萬國鹹通，集四海之珍奇，皆歸市易，會寰區之異味，悉在疤廚……"。同書的卷五又說到"人煙浩攘，添十數萬眾不加多，減之不覺少。"可以說，孟元老對於北宋都城汁梁規模和財富集中的描述在《清明上河圖》中得以真實的體現，當這幅偉大的作品被徐徐展開時，彼時彼景即刻活潑潑地呈現在我們眼前，金·燕山張著在觀賞此畫時也層感慨到"予始展閱，然如入汁京，置身於流水游龍間，但少塵土撲面耳。"
真實生動的客體形象
由於作者張擇端高度理性的認知能力，他筆下所描寫的各類對象極其真實生動地躍然於畫面上。他的刻畫細緻入微，一絲不苟，完全忠實於各類對象的結構、規律，真可謂窮其理而盡其性也。
河流
首先，《清明上河圖》中汁河的描寫就極具歷史真實和現實生活真實。歷史上汁河是北宋汁京的經濟大動脈。《宋史河渠志》記載"注河自隋大業初疏'通濟渠'引黃河入淮……歲潛江淮浙米數百萬，及至東南之產，百物重寶，不可勝數。"《東京夢華錄》也說"汁河自西京洛口分水入京城，東至四洲入淮。運東南之糧，凡東南萬物至此入京城，公私仰給焉"通過查閱北宋作京城地形圖，可以從中很清晰地分辨出汁河的方位極其流向。對照《清明上河圖》中所繪的河流，發現與史書所記載的汁河特徵相符合，圖中，河邊拉縴的縴夫和湍急而下的黃河之水顯然已使觀者明瞭了水的流向。而停泊在下游的眾多客、貨船和逆水而上、漸漸遠去的幾隻載重的貨船驗證了這是一條大的經濟動脈。使人很清楚的認識到，這一人口眾多的繁華大都市，正仰仗著汁河的便利條件，大量地輸入人民生活所必須的各種物資。
建築物
《清明上河圖》中所描繪的各類建築物如實地再現了北宋建築的風格特徵。在這幅長卷的卷首描繪有一些郊區的民房，它們大都很簡陋，一些是牆身很低的茅屋，而一些是用茅屋和布瓦相結合構成的房屋，房頂形狀有懸山和歇山兩種。樑架、欄杆、權格、懸魚、惹草等形體刻畫的一絲不苟。山面的兩廈和正面的庇簷則多竹篷或在屋頂加建天窗，住宅如為轉角屋頂則往往將兩面正脊延長，構成十字相交的兩個氣窗。通過查閱中國古代建築圖文資料，發現這些做法正是宋代住宅的風格特色。隨著畫卷的展開，愈往裡走，住宅愈漸講究起來。城裡出現了幾所稍大的住宅。如趙太垂家在宋代，太叢是對醫師的稱呼，因為家世顯赫，建築裝飾的斗拱很大，與間壁一豪族住宅門頭上的斗拱相較毫不遜色，並且在它的後院中央漪花植樹、陳放奇石。據史書記載，當時在士人之間，插羅奇石成為了一種風尚，如宋徽宗趙估、
米帶等。
《清明上河圖》也如實地再現了當時的酒樓特徵據《東京夢華錄》載"在京正店七十二戶，此外不能遍數，其餘皆謂之腳店。"在宋代，造酒業十分興旺的同時，也受到了政府的嚴格控制，每一個地區都有在政府註冊的"正店"。凡經政府批准許可而自設酒坊和酒庫並經營酒樓者謂之正店。在畫中有一家掛有"孫羊店"招牌的酒樓。在店門左側的立式燈箱上赫然寫有"正店"二字。在酒樓後面則整齊地堆放著齊酒樓屋簷高的罈子。
所謂腳店是官私經營的酒庫和酒坊所開設的零售分店，這些分店按規定不準自釀酒水。畫面中出城門向右，在虹橋左側有一座酒樓，門前掛滿了酒幟、酒招和酒幌子，其中的一個招牌寫著"腳店"，"腳店"牌子斜上方，掛有酒名招牌數枚。其中之一書"美祿"，據北宋張能臣的酒名記載，"美祿"是產於"梁家園子正店"的一種名酒，而"梁家園子正店"是他書中所錄東京正店之一。東京的七十二家正店，在他的書中僅錄有二十六戶，而"梁家園子正店"為其中之一。又據《東京夢華錄》載"凡京師酒店門首，皆縛綵樓歡門。"圖中孫家正店的兩層綵樓歡門高大觸目，把酒樓裝飾得富麗堂皇，綵樓歡門的結紮的樣式大概也能較清晰地辨認出來—前面正中突出一個平面作梯形的簷子，每層的頂部都結紮出山形的花架，其上裝點有花形鳥狀等各類飾物，簷下垂掛流蘇……虹橋左側的腳店也縛綵樓歡門，但顯然沒有正店裝飾得華麗。
城門樓是《清明上河圖》中規模最大的單體建築。作者嚴格地按照它的建築結構一絲不苟地把它刻畫出來。如在城門樓的欄杆四周很明顯地畫有一排向上斜拉的繩索，這些繩索的目的在建築學上是防止欄杆向外傾倒，以策安全的。尤應強調指出的是，作者對於城門樓斗拱結構的刻畫，完全是嚴格遵循其建築學原理，未敢有絲毫的馬虎，建築學界的有關學者對《清明上河圖》中城門樓斗拱的結構曾作過詳實的考究"……上簷相當複雜的鋪作問題上，只要審視城門樓上簷的轉角鋪作，即清晰無誤地表明有三道下昂，分明就是'七鋪作'外跳七鋪作，裡跳七鋪作卜··…"其次，城門樓牆體的結構也同樣被刻畫地極符客觀真實。
從圖中可看出，整個牆體有兩部分構成，城門樓下的牆體明顯是磚牆，兩邊的城牆己然是土質的，從作者細緻入微的刻畫中，我們可以明顯地感覺出土城牆由於長年被雨水沖刷的緣故，己然無堅固性可言。城牆上又已長滿了雜草樹木，想來必是當時的政府多年未對其進行修繕之故。所以，此城牆形同虛設，毫無防禦能力，難怪金兵攻破北宋城門易如反掌。可以說，《清明上河圖》中的城門樓成為了當時一個鮮活的歷史見證，而所有這一切都離不開作者高度的理性認知能力。
而《清明上河圖》中對於虹橋圖經式的實錄則使後人得以掌握翔實的虹橋結構形制。《東京夢華錄》也對其作過文字記載"自東水門外七里，至西水門外，河上有橋十三。從東水門外七里回虹橋，其橋無柱，皆以巨木虛架，飾以丹腹，宛如飛虹……"孟元老對此橋的描述與《清明上河圖》所描繪的虹橋極吻合。正因為作者對當時虹橋結構的準確刻畫，才使得後人按照此橋復原它的結構圖成為可能。另外，通過細緻的觀察，不難發現，在橋下畫有供縴夫通過的走廊，並且固定橋基各磚之間的楔子也被栩栩如生地刻畫出來，這些細節的真實隨時隨處凸顯著《清明上河圖》這幅偉大作品的理性文化精神。
交通工具
至於《清明上河圖》中所描繪的交通工具也同樣有資可鑑，極符合當時的生活真實。例如，《東京夢華錄》中"般載雜賣"一節中描寫"太平車""東京般載車，大者曰太平，上有箱無蓋，箱如構欄而平，板壁前出兩木，長二三尺許，架車人在中間，兩手扶捉鞭口案，口疑當作綏，駕之，前列騾或驢二十餘，前後作兩行，或牛五七頭拽之，車兩輪與箱齊，後有兩斜木腳拖，夜中間懸一鐵鈴，行即有聲，使遠來者相避……"在《清明上河圖》結尾部分的十子路口處，迎面駛來的正是太平車，其比例、結構、特徵與《東京夢華錄》所記載的完全吻合。另外《東京夢華錄》載"其次有平頭車，亦如太平車而小，兩輪前出長木作轅，木梢橫一木，以獨牛在轅內項負橫木，人在一邊，以手牽牛鼻繩駕之。"
反觀圖中平頭車的結構、形制刻畫地清晰可辨。《東京夢華錄》又載"又有宅眷車子，與平頭車大抵相似，但作蓋，及前後有構欄門垂簾。又有獨輪車，前後兩人把駕兩旁兩人扶拐，前有驢拽，謂之串車。"在《清明上河圖》中隨處能分別找到它們的原形。至於作者對於轎子的刻畫也極符合客觀真實。據史書記載，宋代的轎一般"凸蓋無樑，以蔑席為障，左右設腑，前施簾，異以長竿二。"又載"宋太宗時，工商、庶人家乘簷子，或用四人、八人……""……被下令禁斷，規定乘'兜子'，異不得過二……"。圖中出現的轎子皆是二人轎，不僅明確了乘轎人的身份，亦準確地傳達了當時的民俗文化。
船舶：《清明上河圖》中對於船舶形制的刻畫亦可謂達到盡精微致廣大的境界。船舶的每一部份都被完美的刻畫出來，甚至船體上的每一個釘子都被作者一絲不苟地描繪出來。在汁河邊停靠著幾隻船舶，從中觀者能清晰地看到船的形制，正如史書載船形"上平如衡，下側如刃。高大如樓……"①如果再細心觀察就會發現很有趣的現象。有的船隻已卸完貨物或還未裝載貨物，船艙裡空無一人，船隻高高地浮於水面。而有的船隻則因為貨物的重量卻顯得吃水很深。這些難道不正體現出作者的理性認識嗎在歷朝歷代的繪畫中，這種具有高度理性認識的細節描寫是難得一見的，只有宋代繪畫才具備如此的審美價值取向，也只有宋代畫家才真正具有如此高度的理性認識，理性精神的高度彰顯是宋代畫家的普遍特徵。
人物服飾
據《東京夢華錄》卷五民俗記載"……其賣藥賣卦，皆具冠帶，至於乞丐者，亦有規格，稍似懈怠，縱所不容。其士農工商，諸行百戶，衣裝各有本色，不敢越外。謂如香鋪裡香人，即頂帽披背，質庫掌事，即著皂衫角帶。不頂帽之類，街市行人，便認得是何色目。"②孟元老的描述反映了宋代服飾文化的特色。這種特色在《清明上河圖》中可見一斑。各行業各階層著裝習慣及各類服飾的形制盡收眼底。根據史書記載以及大量的圖像數據，我們發現宋代的士庶皆喜戴唉頭也稱巾帽，這一現像是當時所盛行的一種風尚。
在《清明上河圖》中可以直接洞見這種風尚。其時有多種形制的筷頭，其中有一名為"曲翅筷頭"的巾帽是宋代官吏與差役常著的公服。該巾帽稜角分明，帽簷有一層或兩層之分，該巾帽前高後低，前有一向上翻起並從中間破開的帽簷，後有一圍擋式的雙翅形裝飾。圖中虹橋上騎馬駛過的兩名官吏所戴的巾帽既是"曲翅幢頭"。雖然圖中的人形不滿寸，但人物所戴巾帽的形制清晰可辨。除此之外圖中還描繪了其它幾種不同形制的巾帽，並一一可辨，它們都為宋代士庶的常服。作者除了對各式巾帽的形制作了如實的刻畫以外，對彼時各行業各階層市民所著服飾的形制也作了翔實的刻錄，如文人、官吏所穿的是長至足上的袍衫，有廣身寬袖與緊身窄袖兩種形式體力勞動者因為所從事行業的要求則穿住著用粗布或麻布做的袖小身狹的短衣另在接近虹橋處的岸邊停泊著一隻小船，在船篷上方晾曬著幾件衣服，通過與相關圖文資料的仔細比對，判斷出這幾件衣服正是宋代女性的常服。它們從左至右分別是夾裙、開檔褲、褚子。
據出土的宋代服飾的圖片數據顯示，宋代女性所穿措子的特點為長袖、長衣身、腋下開胯、直領對襟兒。此處所畫的梢子顯然具有上述特徵。行至虹橋上有各類雜賣攤位置於其上。其中一處擺放著數雙足履，似是賣鞋修鞋攤位，有一雙足履的形制很有特點，格外引人注目。只見它的前部尖而向上彎翹，呈鳳頭狀。經過考證得知這是宋代女性的足履，當時已有女性開始纏足，這是封建社會審美心理的異化現象，此足履既是為當時纏足女性所制，由此可見，《清明上河圖》中各種服飾的刻畫完全沒有背離當時的生活真實！
動、植物的特性
因為作者"格物窮理"的實踐理性精神，使得《清明上河圖》中所表現的各類動植物都真實、生動地呈現著各自的特性。最具代表性的要屬卷首稍後的一處。此處在年揭裱時被刪除了一小部分。當時有專家認為此處有兩匹馬發情，在它們中間有一頭尖嘴立牛正在張口嘶叫，殊礙原畫意境，故在新裱時揭下，留存歸檔，不再復原。但近來有學者對此處又有了新的認識，認為此處的兩類動物既非馬也非牛，而是幾隻正在發情的驢，尤其是老者旁邊的牲畜確為正值發情盛期的壯年母驢無疑。筆者經過現實生活的仔細觀察後所得結論與後者相一致。
我們可從幾方面加以驗證，以便更深刻地領會《清明上河圖》的理性文化精神。首先，我們應分析、總結《清明上河圖》中騾、馬、驢、牛的特徵和習性。圖中有馬餘匹，其肢體粗壯、耳小、尾粗、鬃長而下垂、兩耳間的鬃下垂且蓋面。例如虹橋上、城樓內外有身份的人所乘坐騎皆為馬。而圖中騾子的體狀似馬，但耳稍大尾較細，鬃直立不垂。例如，在城樓外有一戴面紗女子所騎即是走騾。至於本畫中的驢則多達餘頭，無論是馱物的還是拉貨的，無論是富人的膘肥走驢還是農家役使的瘦驢，無論是未成年的還是壯年的，它們一致的特性是體小、耳大、頭長、腿細、鬃直立且短，鳴叫時嘴大張。
在現實生活中，牲畜中只有驢叫時嘴大張，而且在發情時或在異性相遇時反應最為強烈，並且張開後經久不合，同時伴有口涎流出。騾馬鳴叫時嘴呈微張的形態。以此對照未曾刪去的原畫，發現老者旁邊的牲畜正符合上述特點。另外，在斜對面鋪下拴有一隻正在張嘴嘶鳴四蹄翻刨的牲畜，此牲畜體小耳大立鬃不垂，旋後背有"後鰍棍"，因為驢的體形後高寬，前窄低，馱物馱人時必須加此棍以防前滑。而騾馬體平則不需要加以此棍，這是驢與騾馬自古以來加此套具的區別，《清明上河圖》中多處劃右旋後備有"後靴棍"的驢分明是一膘肥公驢。又此時恰逢清明時節，正值動物的發情盛期，因此可以斷定此處老者牽的正是一頭髮情盛期的壯年母驢。從圖中這些微妙的細節刻畫中充分地彰顯了作者的理性精神，同時也深刻地體現著理學對其的影響和滲透作用。再有圖中所繪各類型的樹種形象也極具自然真實，有大大小小的柳樹、槐樹、桐樹、椿樹等，每一類樹的勾勒筆法完全符合各自的生長規律。
其中有一個有趣的現象有一些柳樹是屬於老幹嫩枝型，而另外一些柳樹則長得很齊整，顯得比較挺拔。在仔細觀察生活後很容易發現其中的原因。那些老幹嫩枝的柳樹就是所謂的柴柳，因為附近的居民經常在柳樹長的過程中砍研柳枝，以此作為燒火的用料或作為其它材料用之於其它的目的，久而久之，就會形成老幹嫩枝的形狀，而有的柳樹被砍祈的情況較少，所以就不會出現類似的情況。
季節再現
對於《清明上河圖》中所反映的季節，很多研究人士對此抱有不同的認識。但從此圖中所傳達的很多信息卻能夠足以說明彼時的氣候特徵，再以此對照當時的歷史文獻，筆者更傾向於一些學者的觀點，認為此處表現的是清明時節的氣候，但略有不同之處是，筆者並不以為特指清明節這一天，而是清明時節至節後一月之間的某一天。《東京夢華錄》載"清明節……士庶填塞，諸門紙馬鋪，皆於當街，用紙衰迭成樓閣之狀。四野如市，往往就芳樹之下，或園囿之間……各攜炊餅、黃胖、掉刀、名花、異果、山亭、戲具……謂之門外士儀，轎子即以楊柳雜花裝簇頂上，四垂遮映，自此三日，皆出城上墳，但一百五日最盛。
節日，坊市賣面糕、奶酪、乳餅之類……"又據《東京夢華錄》鄧之誠注"……自一百四日，人家出修墓祭祀，如是經月不絕，故俗傳有一月節之語。"反觀此圖，在卷首一開始，輕雲薄霧中城郊的楊柳漸呈淺綠色，其它的樹木則還沒長出新葉。在嫩柳初綠的小徑上，只見一富戶十數人掃墓歸來，轎頂四周以楊柳雜花裝簇。再往裡走，汁河上放已有"王家紙馬"的店招，紙馬呈樓閣狀衰迭於門前。進城後香火鋪、紙馬鋪漸多。城內外的當街上出售杏花枝的小販隨處可見，杏花枝上粉紅的杏花還隱約可見。這些細節均清晰地點明瞭此時的氣候特徵，極具說服力
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