機緣巧合，鞠慧蟄居於南京求雨山，過著一種隱居式的生活。南京這一文化古都處處都是傳統文化的滲透與蔓延，沒有強烈的當代文化意識，更少有適合當代藝術生長的土壤。就是在這樣一種傳統文化環境中，鞠慧迴歸生命本身，迴歸最原始的藝術形態，創造出只屬於自己的當代書寫——“偏書”。
“偏書”只是對鞠慧藝術的一種權宜之稱，其本人亦認為“偏書”一詞不能完整概括他的藝術。“偏”既是對傳統書法的偏離，也是對書寫本質的迴歸。鞠慧認為傳統書法藝術經過數千年曆史的發展早已到達頂峰階段，其藝術使命已然完成，無論我們今天如何努力，都難以超越古人的書法成就，我們要做的應該是其命維新，這才是一個當代藝術家的使命。
如何創新？鞠慧選擇放棄書法中的語義結構，徹底從傳統書法中抽離出來，形成一種全新的當代書寫——純粹的線的藝術圖像，它既不是傳統書法的命運式轉換，又區別於日韓現代書法，它在除去文字語義、結構之後，突破了書法藝術對於線的限制，將書寫回歸到最原始、最本質的狀態，從而達到形而上的抽象維度。
在新的維度，鞠慧獲得更高的自由。可以即興、偶發、隨意的進行書寫，但這個過程中仍存在有現實經驗，它帶有一種痕跡，這種痕跡是出自記憶，與歷史相關。
在打開抽象維度的同時，鞠慧的藝術也打開了生命中被鎖閉的地帶，將生命迴歸到原始自由，生命的自由幻化為鞠慧書寫中的勢，一種撲面而來的氣勢、筆勢。內容對於讀者來說已經不重要，當然，我們看到的只是紙上那種壓迫人的氣勢和生命的跡象。
《庫藝術》訪談
問：您的“偏書”是從傳統書法走向當代書寫的個人獨特方式，傳統書法與當代書寫是相對的一組概念，在您的藝術中是如何處理這兩者關係的？
答：將我的當代書寫文本稱作偏書，是一種權宜之說，也有人將這些作品稱為元書，仍是權宜之說吧，不算是命名，我至今也沒有為它找到恰如其是的說法，這些作品被稱為偏書，最初的意願是，為了與傳統書法區別開來，也與日韓的現代書法拉開必要的距離，說徹底點，我的當代書寫，它不是書法藝術基因的變異，雖然都屬於線條書寫藝術，但它與書法並不是一回事，它根本上就不是書法譜系內的事嘛。
書寫系列之五
書法，必須依憑漢字去書寫，它受制於漢字的結體，即便是草書，也概莫能外，在書法中，線條自身在圖像藝術中還達不到它的自在顯現，漢字是及物的漢字，與在場事物關係親密，它擬物象形，每個漢字也都有其字意的限定，從書寫的身心狀態和書寫形式上，書寫者難免會受到漢字和書法史中經典文本的制約，而我的當代書寫，就不存在這些糾結了，在我的當代書寫中，沒有舊文人的那些人文訴求，不存在語意的羈絆，只有想象中的線的藝術圖像，我文本中的墨線，它不摹寫經驗之物，線條有它自身的自足性，如相遇漢字，也是在消解的書寫遊戲中，可以說，這是一種線條至上的書寫，至少，從線條運行的自由度來講，它已遠高於傳統書法，此外，由於我文本中的線條，基本保持在不及物的狀態中，它的抽象意味也充沛的多。
書寫系列之三十
當然，中國書法是很牛逼的藝術，至今，我對中國書法仍敬意在身，我也在經典書法文本中作了許多年的夢啊，基本上是白日夢，這些白日夢給我最大的提示是，中國書法有它耀眼的光芒，書法史中眩目的文本很多，但我已看出，書法，它作為一種書寫藝術，已達到它命運的頂峰了，也就是說，中國書法已完成了它的使命。但中國線藝術，並非如人們常說的那樣到書法為止，它還有迄今尚未真正打開的維度。從中國線藝術的現狀看，這維度對許多人來說，它仍還是陌異的，舊有的藝術經驗還不能接受它，甚至拒絕它，人們大都寄生在書法的光芒中，對當代書寫有一些非議是不足為怪的，沒有非議反而讓我們費解，我的當代書寫，正在打開這個陌異的維度，在書寫態度上，這至少意味著與舊事物的某種較勁，對書寫藝術家來說，書寫的可能即生活的可能，中國的線藝術，尤其是當代書寫，在豐富的形式中蘊含著事物的新秩序，好眼力的人，一定能看出其中的微光。
我以為，中國當代書寫，它迫切需要一場前所未有的發軔。我的感覺是，中國書法的盛宴正在結束，人們還在逗留之中，我已從中抽身而出，對我來說，作為書法的近鄰，當代書寫是另起爐灶了。我說清楚我的當代書寫與傳統書法的關係了嗎？
書寫系列之一
問：您用線打開了水墨藝術中新的維度，但對於線的運用要警惕與抽象表現主義的區別既要突破傳統，又要區別於西方，這是否對水墨藝術的發展空間形成了某種限制或挑戰？
答：中國的線條柔韌而靈性充沛，就這方面來說，西方藝術家是有所不及的，西方藝術家的書寫工具與我們不同，他們不擅長用毛筆書寫，但物有物性，毛筆陰柔，線條的表現力更豐富，西方表現主義的線條比較粗放，大多是激情的線條，有時線條會被觀念左右，它欠缺微妙的意念力，也就是說，表現主義的線條，很難真正抵達存在之幽微，但在藝術形式方面，我以為，西方藝術家關於線的形式想象力，正是中國藝術家所欠缺的，我向來認為，形式本身就具有喻示力，關於形式的想象力，總是對舊事物的逾越，它是有關可能秩序的想象力，這個時代，文明的事物，正在全球化中暴露出它藏汙納垢的事實，漢語世界更是如此，藝術家們在大致相似的語境中，所以，重要的區別，是想象可能事物的區別，具體到線藝術來談，你提及的某種限制，從根本上說，是關於形式想象力的限制，某種挑戰，也是關於形式想象力的挑戰。
書寫系列之三
問：您的藝術是否也受到波洛克、井上有一等國外藝術家的影響？中國水墨藝術或您的水墨藝術與西方、日韓藝術有什麼根本不同？
答：波洛克被稱為美國藝術的英雄並不為過，他是個對常識不買賬的藝術家，似乎整個世界反對他，他也不太在乎，波洛克是我喜歡的少數注重意念力的藝術家之一。他的作品，不 拘於物不守常規自由潑灑，風氣非常，是對技術主義時代各種規則的反叛和背離，在這方面以及在對待藝術史的態度上，我與波洛克在意識上是相近的，井上有一有幹革命的氣度，二十多年前，我已對他刮目相看了，我喜歡他率真的稟性和粗野不羈的活力，喜歡他玩藝術的瘋勁頭，當然，這些感受，都源自他那些不象書法的具解構傾向的書寫，近十來年，他在中國的影響越來越大，去年，我去紫禁城太廟看了他的一些原作，重新發現了一些過去沒太留意的東西，這不僅是指工具或技術層面的東西，重要的是文本中顯露出的當代書寫意識，不過，他仍是在漢字的背景中書寫，在我看來，井上有一還不夠離譜，它仍在書法的譜系的邊緣，這與我的書寫意識就有所不同了，這方面的事，我前面已大致談過，這裡就不多談了。
書寫系列之二十四
問：脫離漢字結構、語義，追求墨線的表達，在當代水墨藝術中運用的很多，這是否是中國藝術家集體尋找後得到的水墨藝術的出路？
答：這個提問可能有些含混，將當代書寫歸入當代水墨，我似乎沒有想明白呀，水墨藝術也用線，但較少在乎線，當代書寫傾重於線但較少在乎墨，這方面的差異是顯明的，即便它們有時會出現某些曖昧的關聯，但將當代書寫理解為當代水墨的部分。我還不能說服自己去接受它。當代水墨，它從最初綻出，就從沒涉及到漢字結構和語意的問題，它與漢字結構、語義並沒有直接對峙的緊張關係，這種緊張關係大都只在當代書寫中發生。當代水墨幾乎不關乎這個地帶的事。
問：在這樣的藝術家群體中，個體應當如何找尋屬於自己的藝術表達？
答：不需要去找尋，找尋者大都是在藝術史中瞎兜圈子，或者是圍繞著藝術市場中名聲響亮的藝術家們瞎兜圈子，藝術家要有好眼界，屬於自己的藝術表達只能在自身中滋生，它首先可能與藝術家的天份相關。
書寫系列之二
問：王冬齡的‘亂書’同樣通過墨線的運用消解書寫規範，您與其在藝術觀念和創造過程上有哪些異同？
答：這個提問我比較感興趣，可以多說幾句，王冬齡將它的當代書寫稱為亂書，有可能也是權宜之說，我猜度，王冬齡的‘亂書’是一種指向傳統書寫秩序的說法，這裡的書寫秩序，指的是書法的書寫秩序，這個書寫秩序，向來是正而整的，其中有幾乎不容置疑的規訓的力量，從書法角度看，書法是中國的經典藝術，但它如何在當代語境中保持它自身的生命力呢？對書法家來說，寄生在經典文本中能有什麼出息？不知其命唯新者是不具備真正藝術精神的人，其命唯新，不僅是事物變革的道理，它甚至還是藝術家應該領受的命令，在中國書法家群體中，王冬齡已較早意識到，必須在當代語境中對傳統書法語言進行轉換。這是值得稱許的事。王冬齡是林散之的弟子，對書法經典涉及的較深，可以說，在這樣的個人情境中，如眼界不夠開闊，欠缺出眾的藝術自覺意識，是不容易走出來的，王冬齡是比較罕見的藝術個案。
書寫系列之六
王冬齡與西方後現代藝術家有直接的交往，我不知道相互間有怎樣的影響。他致力於當代書寫，創作了一批與當代藝術精神相契的作品，這些作品，在書寫材料、書寫場景及書寫形式上，與傳統書寫相去甚遠，可算是離經叛道了，這恰是我感興趣的地方，也可能是我與他可以互通的地方。我是從新文人畫轉入當代書寫的，王冬齡是從書法轉入當代書寫的，這種不同的經歷，是可以從書寫文本的藝術形式中看出些端倪的，從觀念上談，我們雖同在當代書寫這條路上，王冬齡的漢字情結可能比我深，如前面已提及，漢字，或其它可以線條化的語言符號，只會不完整的出現在我的書寫遊戲中，它們服從文本線條秩序的需要，也算是某種互文吧，它們不會帶來語義上的壓迫，更不會喧賓奪主，我從不將當代書寫看作是書法藝術的命運式轉換，這點我可能與王冬齡不同。
我覺得，最好的線條藝術，具有它在書寫遊戲中的自洽性，線條藝術與物世界可以相關，但它更可以獨立在物世界之外，這取決於藝術家對存在秩序的領會，也取決於藝術家對這個世界的態度。
書寫系列之九
問：水墨藝術的發展離不開歷史中一系列水墨運動、包括實驗水墨、新水墨等等。這些運動所產生的藝術觀念是否在今天的水墨藝術中仍有所體現？這對您的藝術是否有影響？
答：我們談論的水墨藝術，是相對於中國傳統書畫和新文人畫來談的概念，八五美術運動以來，中國水墨藝術已發生較大的變化，所有的轉變，都首先源自藝術觀念的轉變，這些轉變是比較艱難的，其中有許多衝突和文化波折，中國水墨藝術，已饋贈出一些氣象蠻好的作品，但這些由觀念而來的轉變，似乎還沒有真正激盪起中國水墨藝術家們的原創力，依我看，這主要表現在形式想象力的貧弱上，觀念的東西，一旦成為某種共識，藝術家要有能力偏離它，觀念也容易奴役藝術家嘛，藝術家的原創力，才是真正光芒湧現的力量，這方面的事情，評論家們會比我們更清楚。
問：您的作品有很多系列，如偏書系列、線性系列、墨象系列、山水系列，這系列之間有怎樣的衍生關係？如何把每個系列都做到極致？
答：我的作品，其實就兩個系列，書寫系列和水墨系列，在藝術意識上，這兩個系列是相應的，純粹和極致這兩個詞，意味著某種極限的抵達，只要藝術家不太自戀，藝術想象力尚未窮盡，就不會覺得自己的作品已抵達純粹和極致狀態了。
書寫系列之二十六
問：您是江蘇地區少數具有當代藝術意識的藝術家，您在求雨山隱居多年，能談談這樣的隱居狀態對您的藝術創作有怎樣的影響嗎？
答：談不上隱居吧，是某種機緣讓我生活在這裡，我在這裡玩藝術，搞當代書寫和水墨藝術，我與江蘇藝術家們交往不多，基本上不參加各類藝術活動，幹自己喜歡的事情，這比較自在。中國藝術史上，江蘇出現過許多大家，讓江蘇的區域位置格外醒目，但如今的江蘇，是個比較保守活力不足的地域，在藝術上，江蘇已是著名的炒冷飯的地方，這冷飯似乎再也炒不完呀，在江蘇，摹仿古人、因襲傳統，自我複製，這現象很繁榮。這地方欠缺當代性，這與江蘇的文化土壤密切相關，不改變這文化土壤，當代藝術要在江蘇生髮，是格外困難的事，在江蘇這個地域，具有當代藝術意識的藝術家極少，他們可能是既孤獨又有些傲慢的藝術家。
問：進入現代以來，藝術被視為一種創造，但中國古時的藝術與生活是不可分的，您如何看待藝術與生活以及與生命狀態的關係？
答：生活，是人的身心與事物相遇的整全表達，藝術即生活，這句話直接明瞭，它將藝術家存在的詩性也蘊含在其中，我認可這種說法。藝術家靠作品完成自己的身份，人們常說，什麼樣的畫家畫什麼樣的畫，這是很不恰當的說法，應該倒轉過來說，一個藝術家創作出怎樣的作品，才使他成為怎樣的藝術家，我認為，一個藝術家擁有什麼樣的藝術意識和作品，他就會有與之相應的生命狀態。
書寫系列之二十
書寫系列之二十二
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