佛洛依德(圖片來源：維基百科)
我們這些門外漢總是以強烈的好奇心理去理解——恰如把類似的問題送給阿里奧斯托[1]的那位紅衣主教——與眾不同的作家從哪處淵源發掘了他的素材，他又如何加工組織這些素材以至於使我們產生如此深刻的印象，在我們的心中激發起連我們自己都不曾料想的情感。
假如我們向作家討教，他本人也難以解釋，即使解釋了也不會令我們滿意，正因為如此，這便使我們產生更加濃厚的興趣。即使我們都徹底瞭解作家是怎樣選取素材的，瞭解創造想象形式的藝術的真諦，也不可能幫助我們把自己修煉成為作家。
如果我們至少在自身或在像自身的人們身上發現一種能動性與文學創作在某種方式上相類似，那該多麼令人欣慰。檢驗這種能動性將使我們有希望對作家的創作做出解釋。的確，這種情況的可能性是有的。作家自己也畢竟喜歡縮短他們自己的本性和人類的共性之間的距離；因此，他們一再鼓勵我們相信，每一個人在心靈深處都是一位詩人。只要有人，就有詩人。
我們是不是應該在童年時代尋覓富於想象力的能動性的第一道軌跡呢？孩子最喜歡的最投入的活動是遊戲(play)和玩耍(games）。難道我們不可以說每一個孩子在遊戲時的表現行為儼然是一位作家嗎？他在遊戲中創造著一個屬於自己的世界，或者說，是他在用自己喜愛的新方式重新組合他那個世界裡的事物。如果認為他對待他那個世界的態度不夠嚴肅，那就錯了；恰恰相反，他在遊戲時非常認真，並且在上面傾注了極大的熱情。與玩耍相對的並不是嚴肅認真，而是實實在在。儘管他把情緒和精力投注於遊戲世界，也還是能夠很好地將遊戲世界和現實世界區分開來的；他喜歡把想象中的物體和情境與現實世界中的有形的、看得見的事物聯繫起來。這種聯繫是區別孩子的“遊戲”與“幻想”(phantasying)的根本依據。
作家的工作與孩子游戲時的行為是一樣的。他創造了一個他很當真的幻想世界——也就是說，這是一個他以極大的熱情創造的世界——同時他又嚴格地將其與現實世界區分開來。語言保留了孩子們做的遊戲和詩歌創作之間的這種關係。（在德語中）這種富有想象力的創作形式被稱之為“Spiel”（遊戲），這種創作形式與現實世界裡的事物相聯繫，並具備表現能力。其作品稱做“Lustspiel”或“Trauerspied”（“喜劇”或者“悲劇”，字面上可以叫做“快樂遊戲”或“傷感遊戲”），把那些從事表演藝術的人稱做“Schauspieler”（“演員”字面上可以叫做“做遊戲人”）。無論如何，作家幻想世界的非真實性對他的藝術技巧具有舉足輕重的作用；因為許多事情就是這樣，如果它們是真實的，就不能給人帶來娛樂，在虛構的劇作中卻能夠帶來娛樂。有許多動人心絃的劇情本身在實際上是令人悲傷的，但在一個作家的作品上演中，卻能變成聽眾和觀眾的一個快樂的源泉。
下面我們將從另一個角度，花更多些時間對現實世界與戲劇進行比較。當孩子長大成人不再做遊戲時，在他經過幾十年的勞作之後，以嚴肅的態度面對現實生活時，他或許在某一天會發現自己處於再次消除了戲劇與現實之間差別的心理情境（mental situation)之中。
作為成年人，他能夠回想起童年時代遊戲時所懷有的那種認真嚴肅的態度；如果把今天顯然嚴肅的工作當成童年時代的遊戲，他便可以拋卻現實生活強加給的過於沉重的負擔，從而通過幽默的方式得到大量的快樂 [2]。
由此所見，當人們長大後便停止了遊戲，他們似乎也放棄了從遊戲中所獲得快樂的受益。但是不管是誰，只要他了解人類的心理，他就會知道，對一個人來說，如果讓他放棄自己曾體驗過的快樂那幾乎比登天還難。事實上，我們從不放棄任何東西，我們只是用這一樣東西去交換另外一樣東西。看上去是被拋棄的東西實際上變成了代替物或代用品。同樣，長大了的孩子當他停止遊戲時，除去和真實事物的聯繫
之外，他什麼也沒拋棄；代替遊戲的是幻想。他在空中建造樓閣，去創造所謂的“白日夢”(day-dreaming)。我相信大多數人都在他們的生活中的某時某刻構造幻想。這是一個長期以來被忽視的事實，因此，它的重要性也就未被充分地認識到。
觀察人們的幻想比起觀察兒童的遊戲來困難得多。說真的，一個孩子要麼獨自遊戲，要麼以做遊戲為目的而和其他孩子一起構成了一個封閉的精神系統；儘管在大人面前他們可能不做遊戲，但在一方面，他們也從不在大人面前掩飾自己的遊戲。與孩子相反，成年人卻羞於表現自己的幻想，並且向其他人隱瞞自己的幻想。他珍愛自己的幻想恰如對待自己的私有財產那樣。通常，他寧願承認自己的不軌行為和過失，也不願把自己的幻想向任何人透露。造成這種情況的原因可能是，他相信只有他創造了這樣的幻想，豈不知在別人那裡這種創造也相當普遍。做遊戲的人和創造幻想的人在行為上的這種不同是由於兩種活動的動機(motives)不同的緣故，然而它們卻是互相依附的。
孩子的遊戲是由其願望所決定的：事實上是惟一的願望(wish)——這個願望在他的成長過程中起了很大的促進作用——希望長大成人。他總是做“已經長大”的遊戲，在這種遊戲中他模仿他所知道的年長者的生活方式，他沒有理由掩飾這個願望，而在成年人那裡，情況就不同了，而應該在真實世界中去扮演某個角色；另一方面，他意識到把引起他幻想的一些願望隱藏起來至關重要。於是，他就會為那些幼稚的不被允許的幻想而感到羞愧。
但是，你們會問，既然人們把他們的幻想搞得如此神秘，那麼對這個問題我們又怎麼會知道得如此之多呢？事情是這樣的：人類中有這樣一類，他們的靈魂裡有一位嚴厲的女神(goddess)——必然性(necessity)——讓他們講述他們經受的苦難，說出給他們帶來幸福 [3]的東西。他們是些神經性疾病(nervousillness)的受害者，他們不得不把自己的幻想講出來，告訴醫生，希望醫生採用心理療法(mental treatment)治癒他們的疾病。這是我們的最好的信息來源，我們據此找到了充分的理由假設；如果病人對我們守口如瓶，我們從健康人的口中也不可能有所聞。
現在，讓我們來認識一下幻想的幾個特徵。我們可以斷言，一個幸福的人從來不會去幻想，只有那些願望難以滿足的人才去幻想。幻想的動力是尚未滿足的願望，每一個幻想都是一個願望的滿足，都是對令人不滿足的現實的補償。這些充當動力的願望因幻想者的性別、性格和環境的不同而各異；但它們又很自然地分成兩大主要類別。他們要麼是野心的願望，這類願望提高幻想者的人格；要麼是性的願望。在年輕的女子身上，性的願望幾乎總是佔據主要地位，因為她們的野心通常都被性慾傾向所同化。在年輕的男子身上，自私的、野心的願望和性的願望相當明顯地並駕齊驅。但是，我們不準備強調兩種傾向之間的對立；我們更願強調這樣一個事實：它們經常結合在一塊。正像在許多教堂祭壇後壁的裝飾畫中，捐獻者的肖像可在畫面的某個角落裡看到一樣，在大多數野心幻想中，我們也會在這個或那個角落裡發
現一位女子，為了她，幻想的創造者表演了他的全部英雄行為，並把其所有的勝利果實堆放在她的腳下。大家看得出，在這樣的幻想中，的確存在著想掩飾幻想的非常強烈的動機；受過良好教養的女子只允許有最低限度的性慾需求，青年男子必須學會壓抑對自身利益的過分關注，以便在其他人也有著同樣強烈要求的人際社會中找到可以適應自己的位置。
我們不能認為這類想象活動的產物——各式各樣的幻想，空中樓閣和白日夢——是已經定型或不可改變的東西。恰恰相反，它們隨著幻想者對生活的理解的變換而變換，隨著幻想者處境的每一個變化而變化，從每一個新鮮活潑的印象中去接受被稱為“日戳”（date-mark）的印象。一般來說，幻想與時間之間的關係是至關重要的。我們可以說幻想似乎在三個時間之間徘徊——我們的想象經歷三個時刻。心理活動與某些現時的印象相關聯，和某些現時的誘發心理活動的事件有關，這些事件可以引起主體的一個重大願望。心理活動由此而退回到對早年經歷的記憶（通常是童年時代的經歷），在這個時期該重大願望曾得到過滿足，於是在幻想中便創造了一個與未來相聯繫的場景來表現願望滿足的情況。心理活動如此創造出來的東西叫做白日夢或者是幻想，其根源在於刺激其產生的事件和某段經歷的記憶。這樣，過去，現在和未來就串聯在一起了，願望這根軸線貫穿於其中。
舉一個非常普通的例子就可以把我所說的這些問題解釋得很清楚。我們以一個貧窮孤兒為例，你已經給了他某個僱主的地址，他也許在那裡能夠找到一份工作。在去看僱主的路上，他可能沉湎於與產生與當時情景相適應的白日夢之中。他幻想的事情或許是這類事情：他找到了工作，並且得到新僱主對他的器重，自己成為企業裡面舉足輕重不可缺少的人物，既而被僱主的家庭所接納，和這家的年輕而又嫵媚迷人的女兒結了婚，隨後又成為企業的董事，初始是作為僱主的合股人，而後就成了他的繼承人。在這種幻想中，白日夢者重新獲得他在幸福的童年時曾擁有的東西——庇護他的家庭，疼愛他的雙親以及他最初一見鍾情的妙齡佳人。從這個例子中你可以看到，願望利用一個現時的場合，在過去經歷的基礎上描繪出一幅未來的畫面。
關於幻想還有許多方面值得研究；但我將盡可能扼要地說明其中的某幾點。如果幻想變得過於豐富多彩、強烈無比的話，那麼神經症和精神病就處於待發作狀態。另外，幻想是我們的病人經常抱怨的苦惱病狀的直接心理預兆。它像一條寬敞的岔道伸向病理學範疇。
我不能略而不談幻想與夢之間的關係。我們在夜裡所做的夢就屬此類幻想，這一點我們可以通過夢之分析來證實 [4]。很久以前語言就以其無與倫比的智慧對夢的本質問題下了定論，把漫無邊際的幻想創造命名為“白日夢”。如果我們對我們的夢的意義總覺得含糊不清的話，那是因為夜間的環境使我們產生一些令自己羞慚的願望；這些願望我們必須對自己隱瞞，所以它們受到壓抑，壓入潛意識之中。這種受壓抑的願望及其派生物只允許以一種極其歪曲的形式表現出來。當科學工作已能成功地解釋夢變形的這種因素時，就不難識別夜間的夢和白日夢——即我們非常瞭解的幻想一樣，是願望的滿足。
關於幻想的問題就談這些。現在來談一下作家。我們真可以將富有想象力的作家和“光天化日之下的夢幻者” [5]做一比較，把他的創作和白日夢做比較嗎？這裡，我們必須先弄清楚一個問題。我們必須區分開這兩類作家：像古代的史詩作家和悲劇作家那樣接收現成題材的作家和似乎是由自己選擇題材創作的作家。我們在進行比較時，將主要針對後一類作家，不去選擇那些批評家頂禮推崇的作家，而是選擇那些名氣不十分大，但卻擁有最廣大、最熱衷的男女讀者的長篇小說，傳奇文學和短篇小說的作者。在所有這些小說作者的作品中有一個特點我們肯定能看得出：每一部作品都有一個主角，這個主角是讀者興趣的中心，作家試圖用盡一切可能的表現手法來使該主角贏得我們的同情，作者似乎將他置於一個特殊的神袛的庇護之下。假如在我的小說的某一章的結尾，我把主角遺棄，讓他受傷流血，神志昏迷，那麼我肯定在下一章的開頭會讀到他正得到精心的治療護理，逐漸恢復健康；如果第一卷以他乘的船在海上遇到暴風雨而下沉為結尾，那麼我還可以肯定，在第二卷的開頭就會讀到他奇蹟般地獲救——沒有獲救這個情節，小說將無法寫下去。我帶著安全感跟隨主角走過他那危險的歷程，這正是在現實生活中一位英雄跳進水中去拯救一個落水者時的感覺，或者是他為了對敵兵群猛烈攻擊而把自己的身軀暴露在敵人的炮火之下時的感覺。這種感覺是真正英雄的感覺，我們一位最優秀的作家曾用一句蓋世無雙的話表達過：“我不會出事！” [6]然而，通過這種不受傷害、英雄不死的特性，我們似乎可以立即認出每場白日夢及每篇小說裡的主角如出一轍 [7]，都是一個“惟我獨尊的自我”。
這些自我中心小說在其它方面也表現出類似性。小說中的所有女人總是愛上了男主角，這一點，很難說是對現實的描寫。但是，作為白日夢必要的構成因素卻很容易被理解。同樣，作者根本無視現實生活中所見到的人物性格的多樣性，而將小說中的其他人物整齊地分成好人與壞人。“好人”是自我的助手，而“壞人”則成為自我的敵人和對手，這個自我就是故事的主角。
我們十分清楚，許多富於想象的作品和天真的白日夢模式相距甚遠；但我仍不能消除這種懷疑：即使偏離白日夢模式最遠的作品也可以通過不間斷的，一系列的過渡事件與白日夢相聯繫。我注意到被人們稱為“心理小說”(psychological novels)的作品中只有一個人物—就是那個通過內心描寫的主角。作者好像坐在主人公的腦袋裡，從外部來觀察其他人物。毋庸置疑，一般來說心理小說之所以具有其特殊性，是因為現代作家傾向於憑藉自我觀察(self-observation) ,將他的主人公分裂成許多部分自我（part-egos),結果是作家把自己的心理生活中相沖突的幾個傾向在幾個主角身上體現出來。某些小說或許可稱之為“怪誕”(eccentric)小說，似乎與白日夢的類型形成非常特殊的對比。在這些小說裡，被作為主角介紹給讀者的人物僅僅扮演著一個很小的角色，他猶如一位旁觀者靜觀其他人的活動以及遭受的痛苦。
左拉的許多後期作品都屬於這一類。但是我必須指出，通過對創造性的作家和在某些方面背離所謂規範的作家做個人精神分析，我們發現白日夢具有與“怪誕”小說類似的特點，即自我滿足於充當旁觀者的角色。
如果我們想讓富於想象力的作家和白日夢者、詩歌創作與白日夢之間的比較有某種價值的話，那就必須首先以某種方式表現出其有效性。譬如，我應試著對這些作者作品中所運用我們在前面論及的關於幻想、三個時間和貫穿三個時間的願望之間的關係命題；藉助於此我們還可以試著研究一下作者的生活與其作品之間的聯繫。一般來說，無人知曉在研究這個問題時應設想什麼樣的預期成果，而且人們常常把這種聯繫看得過於簡單。藉助於我們對幻想研究所得，我們應該預料以下的事態：現時的一個強烈經驗喚起作家對早年某個經歷（通常是童年時代）的記憶，在此記憶中又產生一個在其作品中可以得到滿足的願望。其作品本身能夠顯示出近期的誘發事件和舊時的記憶這些因素[8]。
不要被這個程式的複雜性嚇倒了。我猜想事實將會證明它是一種極為罕見的方式。然而，它或許包含著弄清事實真相的第一步；根據我所做的一些實驗，我傾向於認為對於作品的這種研究方式不會是勞而無功的。你將不會忘記，對於作家生活中的童年時代的記憶的強調——這種強調或許令人莫名其妙——歸根到底來自於這種假設：一篇具有創見性的作品像一場白日夢一樣，是童年時代曾經做過的遊戲的繼續，也是這類遊戲的替代物。
然而，我們不能忘記回到我們該認識的那類富有想象力的作品，這類作品並非是獨創性的寫作，而是現成的和熟悉的素材的改造加工。即使在這裡，作家也擁有相當範圍的自主權，這種自主權可表現在素材的遴選以及素材的千變萬化上，這種變化的範圍又相當廣泛。不過就現有的素材來說，它來自流行的神話、傳說及童話故事的寶庫。對諸如此類民間心理構造的研究還遠遠夠完善，但極有可能的是，諸如神話故事這類傳說是所有民族充滿願望的幻想，也是人類年輕時期的尚未宗教化的夢幻歪曲後的殘跡。
你會說，儘管在我的論文題目中我把作家放在首位，但我對作家的論述比對幻想的論述少得多。我意識到了這一點，但我這麼做是有理由的，因為我推導出了我們現在所擁有的認識。我所能夠做到的一切，就是提出一些鼓勵和建議，從對於幻想的研究著手，導向作家選擇其文學素材的問題的研究。至於另外的問題——作家採用什麼手段來激發我們內心的感情效應——截止目前我們還根本沒有涉及到這個問題。但我至少樂於向你指明一條從我們對幻想的討論一直通向詩的效應問題的道路。
你會記得我曾論述過，白日夢幻者由於他感到有理由對自己創造的幻想而害羞，從而小心謹慎地向別人隱瞞自己的幻想。現在我應該補充說明，即使他打算把這些幻想告訴我們，這種傾訴也不會給我們帶來任何快樂。我們聽到這些幻想時會產生反感或者深感掃興。但是當一位作家給我們獻上他的戲劇或者把我們習慣於當作他個人的白日夢的故事時，我們就會體驗到極大的快樂，這種快樂極有可能由許多來源彙集而產生。作家如何達到這一目的，那是他內心深處的秘密；詩歌藝術的精華存在於克服使我們心中感到厭惡的後果的技巧，這種厭惡感毫無疑問地與一個“自我”和其他“自我”之間產生的隔閡相聯繫。我們可以猜測到這種技巧的兩個方法：作家通過改變和掩飾其利己主義的白日夢以軟化它們的利己性質；他以純形式的——即美學的——快感來收買我們這些讀者。我們給這類快樂命名為“額外刺激”(incentive bonus)或“前期快樂”(fore pleasure)。作者向我們提供這種快樂是為了有可能從更深的精神源泉中釋放出更大的快樂 [9]。從我的觀點來講，作家提供給我們的所有美學快樂都具有這種“直觀快樂”的性質，我們對一部富有想象力的作品的欣賞實際來自我們精神上緊張狀態的消除。甚至有可能是，這種效果有相當一部分歸因於作家能夠使我們享受到自己的白日夢而又不必去自責或害羞。這個認識成果就把我們引向新的、有刺激性的、複雜難懂的調查研究工作的門檻；但同時，至少是目前，它也把我們帶到我們討論的終點。
【1】紅衣主教伊波里託·德埃斯特(Ippolito d' Este)是阿里奧斯托的第一個保護人，阿里奧斯托(Ariosto)的《瘋狂的奧蘭多》就是獻給他的。詩人得到的惟一報答是紅衣主教提出的向題：“羅多維柯，你從哪兒找到這麼多故事？”
【2】參閱弗洛伊德的《詼諧及其與潛意識的關係》（1905c）第七章第七節。
【3】這是指歌德的劇本《託誇多•諾索》最後一場中主角兼詩人所吟誦的詩句：
當人類在痛苦中沉默，
神讓我講述我的苦痛。
【4】參閱弗洛伊德的《釋夢》（1900a）。
【5】［Der Träumer am hellichten Tag］
【6】“Es Kann dir nixg schehen！”"這句話出自弗洛伊德喜愛的維也納劇作家安澤格魯伯(Anzengruber)之口。參閱《對目前戰爭與死亡的看法》(1915b)標準版，第14卷，第296頁。
【7】參閱《論自戀》(1914c)，標準版，第14卷，第91頁。
【8】弗洛伊德在1898年7月7日致弗利斯的信中討論邁耶爾(C. F. Meyer)創作的短篇小說的主題時，已經提出過類似的觀點（弗洛伊德，1950a，信92)。
【9】弗洛伊德把“前期快樂”和“額外刺激”的理論應用在《詼諧及其與潛意識的關係，（1905c）第四章最後一段中。在《性學三論》中，弗洛伊德又討論了“前期快樂”的本質。
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