有華人的地方就有龍。宇宙洪荒、鴻蒙初闢之時，龍已經開始與中華民族相生相伴，直至跨越一個又一個千年。在數千年中，龍作為皇權的象徵，曾經是那麼不可一世的尊貴、威嚴甚至可怖，然而龍又是吉祥的化身，當它活靈活現地出沒於文人的畫筆之下與妙詞雅句之間，出現於民間佳節的歡樂場所，又是那麼俊逸灑脫、無拘無束、討人喜愛。龍似乎像極了中國人的人生之道，出則昂揚風發，入則婉轉隨順，剛柔相濟，陰陽相合，渾然天成。
與龍共舞：中華魂
中華第一龍
龍與中華結下的深厚緣分可以上溯至遠古時期。6500年前的某一天，天地蒼茫，在今河南濮陽縣西南隅西水坡這個地方，人們埋葬了一位逝去的男性，並精心地在他身體的東西兩側分別用蚌殼擺塑了龍與虎的形象。這條龍身長近兩米，昂首曲頸，弓軀伸尾，四肢撐地，五趾分開，形似鱷魚又略有不同。在這組墓葬以南20米和25米處，人們又擺塑了兩組由蚌殼組成的龍、虎、鹿，以及人騎龍、奔虎等形象。這位由龍虎相伴的墓主人，就這樣在黃土之下，靜靜沉睡了一個又一個千年。直到1987年，中國考古學家打開這座墓地，這位墓主人才重“見”天日。一時間，海內外華人奔走相告，“龍之傳人”的說法再一次獲得了實物印證，而這條迄今為止在中華大地上所發現的年代最為久遠的“龍”，當之無愧地被譽為“中華第一龍”。
■ 新石器時代仰韶文化的龍虎墓，河南濮陽西水坡遺址出土。該“龍”距今有6500年左右的歷史，被譽為“中華第一龍”。
這“中華第一龍”到底為何會埋葬在墓主人的身旁，和墓主人又是怎樣的關係呢？按照考古學家的說法，其時人類正處於新石器時代，在中華大地上，正是傳說中三皇五帝存在的時期。不過由於缺乏可考的文字資料，考古學家對這“中華第一龍”眾說紛紜。發掘者認為這位墓主人或許是一位地位顯赫之人，虎與龍象徵著他生前的地位和權力。也有人覺得這位墓主人很可能是一位巫師，龍、虎、鹿是他在施展巫術時召喚使用的三——依《抱朴子·內篇·雜應》所說，乘此三者可以“周流天下，不拘山河”。也有的人認為這條龍的原型就是鱷魚，我國早期先秦文獻中記述的“龍”都與鱷魚有關，商代甲骨文中言：“乙未卜：龍亡其雨？”又言：“其作龍於凡田，又雨？”這位墓主人很可能是一位御龍伏虎的猛士，人們為了紀念他生前的勇猛行為，就將他所制服的對象埋在身旁。還有考古學家認為這三組墓葬由北至南排列，恰好表現了墓主人生前及其死後昇天的情景，而“左青龍右白虎”的擺放象徵著東西兩宮星宿迴天運行，很可能表示此墓主人生前是位掌管天文、通達天地的部落首領。這種種猜度，至今仍沒有定論，但無論如何，它至少宣告了龍與中華文明的源起休慼相關，龍與中華民族相生相伴的歷史極為久遠。
■ 新石器時代紅山文化的玉豬龍，遼寧凌源市牛河梁遺址出土，高7.2釐米、寬5.2釐米。在最初發現時，考古學家出於某種原因將其誤認為龍，稱之為“中華第一龍”，後來確證其為豬的形狀。
■ 新石器時代的彩繪龍紋陶盤，山西省襄汾縣陶寺出土，考古學家認為這條龍的原型很有可能是鱷魚。
龍：天上之水的使者
不過，與中華第一龍同期埋葬的龍遺存非常罕見，從出土情況來看，甚至在其後距今5000～4500年之間的龍文化遺存也很少，直到時間的車輪再向今推進500年左右，龍遺存才變得常見起來。尤其在距今3800年左右的河南偃師二里頭文化遺址裡，出土了諸多龍紋綠松石銅牌，同時出土的，還有一條極為精美的綠松石龍形器。這條綠龍身長64.5釐米，通體由2000餘片綠松石片粘嵌而成，頭部呈方形，白色圓形巨眼，龍身曲伏有致。最有趣的是，龍身中部還繫有一個銅鈴，銅鈴內有玉質鈴舌。考古學家普遍認定二里頭文化屬於夏朝以及商朝初期的文化遺址，那麼這條龍顯然就是“夏之龍”了。
■ 河南偃師二里頭遺址出土的大型綠松石龍形器被譽為“超級國寶”，其用工之巨、製作之精、體量之大，在中國早期龍形象文物中十分罕見。
在先秦文獻中，多次提及夏朝之龍。《山海經·海內經》中記載：禹的父親鯀為了給百姓治水，私自竊取了上天的息壤，被天帝殛殺於羽山之野，終年不見天日，只有叫做燭龍的神龍，口銜蠟燭，帶來一線光明。鯀死後精魂不散，屍體三年不腐，天帝怕他復活，派人帶“吳刀”將鯀剖腹。當鯀的軀體被剖開的時候，從他腹中跳出一條虯龍，盤曲騰空，這就是鯀的兒子大禹，而鯀的屍體也同時化為一條黃龍，沉入羽淵。另外，在大禹治水過程中也得到了應龍的幫助，進而奠定了夏朝建立的基礎。《左傳·昭公十九年》也雲：“鄭大水，龍鬥於時門之外洧淵。”《左傳·昭公二十九年》又云：“古者畜龍，故國有豢龍氏，有御龍氏。”那麼，二里頭遺址墓葬出土的綠松石龍形器及與其配伍的銅鈴，是不是正好表明當時確有馴龍人的存在？而這小小的銅鈴就是馴龍的工具？
這一切仍然撲朔迷離，不過，從這些傳說中不難看出，龍的源起與天、與水密切相關。不難想象，在靠天吃飯的早期農業社會中，天之水即雨水的豐沛往往預示著豐收，而那些與下雨相關的動物或自然現象就自然成為了好運的預兆，從而成為人們崇拜的對象。所以，有人將龍視為鱷魚，因鱷魚吼叫之後天就會下雨；也有人將龍視為雷神的化身，因雷鳴之後常常大雨傾盆，而雷電在空中的霹靂與龍之形頗像，加之“龍”字發音也頗似雷聲之“隆”。總之，大約從夏朝開始，龍在人們的生活中已經變得十分重要了。
■ 夏商時期的龍紋嵌綠松石牌飾，河南偃師二里頭遺址出土。牌飾發現於墓主人的胸前，龍紋碧綠晶瑩、精美至極。
獰厲·俊逸·龍之美
到了中華文明曙光盡顯之時，龍的重要性更得到了普遍的加強，龍之形也就遍地花開了。商周時期便是如此。此時，光是甲骨文與金文中的“龍”字就多達10多個，有的似鱷，有的似豬，有的像牛，有的像馬，有的似雲霧雷電，有的像雨後彩虹；商代玉器和商周青銅器上的龍紋更是不勝枚舉，青銅器上的龍紋則開始有了精細的區分，龍的形態也開始多樣化。遒勁修長的夔龍、端莊嚴謹的蟠龍、靈秀飄逸的蛟龍，那古拙雄渾的線條，那沉穩的姿態，盡情展示出美學家李澤厚所指出的“獰厲之美”。
■ 商代金文和甲骨文的“龍”字造型，字頭多有“且（祖）”字形角冠，體現上古人對於祖神之崇拜。
商周之時，最引人矚目的一條龍，要數商代晚期安陽殷墟婦好墓出土的圓雕玉龍。婦好是商朝國王武丁的妻子，中國歷史上第一位女性軍事統帥，她曾經英姿颯爽馳騁沙場，深得武王喜愛。這條玉龍之獨特在於，它與商之前的龍大都只呈現抽象的基本輪廓不同，工匠仔細地雕刻了龍的各個部位，讓我們第一次得以用立體的視角窺見龍的全貌和細部特徵：它那大大張開的龍口和巨齒顯示著不可一世的威嚴，而呈“C”字形蜷曲的身體，加上龍身雕有從商代盛行的織物上移植過來的套疊斜方格紋，顯示出華美的姿態和韻律感，分明又帶著幾分活力和生機。
■ 商朝的圓雕玉龍，長8.1釐米、高5.6釐米，1976年河南安陽殷墟婦好墓出土。龍在商代已成為造型藝術中最重要的母題，習見於青銅器、玉器、骨角器的裝飾中，僅婦好墓即出土9件玉龍。
中華龍藝術真正的騰躍期，始於魏晉南北朝，此時出現了專門的畫龍專家。龍之美的最高境界為氣韻生動，龍的動勢加強了，常常予人意欲騰飛之感，著名的“畫龍點睛”的故事透露的正是六朝龍生動活潑的氣息。1968年發現於江蘇丹陽胡橋公社寶山南朝磚畫墓中的羽人戲龍圖，堪稱六朝龍紋的代表作。羽人戲龍圖中，龍的頭部扁長，彎卷多歧的雙角凸起於眉骨之上，巨口利齒，長舌伸出，一雙圓睛盯住面前的羽人；龍軀碩長勁健，遍佈鱗甲；四肢似鶴腿枯瘦有節，如獸行走，一前肢抬起欲攫羽人；龍的背鬣肘毛皆向後飛揚，從而增添了龍的動勢。構圖嚴謹生動，筆勢剛勁流暢，以謝赫六法來衡量，實為上乘之作。
這樣的美，得益於中華的能工巧匠，更受惠於外來的佛教藝術。南北朝時期，佛事興盛，所謂“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”。自然，中華龍之姿受了這出世氣質的暈染，少了幾分人間的煙火味，多了幾分瀟灑俊逸，所體現的“氣韻生動”之美，便是極大地受到了佛教壁畫上“飛天”飄逸姿態的影響。
而龍身上一些新添的造型，則是直接挪用了佛教造像當中的元素。龍頸和龍背上出現的“焰環”，是受佛頂上“火聚光頂”（為五佛頂之一）的造型的啟發；越人諺雲“種千畝木奴（即橘樹），不如一龍珠”，千畝橘樹也換不來一顆龍珠，這極其珍貴的龍珠也來自於佛教中的摩尼珠，此寶珠從龍王腦中出，人得此珠，毒不能害，火不能燒。至於今人熟知的龍王，也是印度佛經中的“那迦”神獸與中華本土龍結合的產物。“那迦”長身無足，在水中稱王，實則是南亞熱帶雨林中的蟒蛇，自佛降生後，它就護衛在佛的左右，吐一溫一涼的淨水為佛洗浴，在空中歌舞贊禮，並且可以興雲佈雨、決江開瀆、致福祛災。
漢代龍之家族愈加龐大，出現了多種龍的形象。圖為畫像石應龍拓片，“龍五百年為角龍，千年為應龍”，應龍為有翼之龍，寓意吉祥福瑞。
人間龍，吉祥氣
及至隋唐，龍紋已經遍及實用器皿，並多與蔓草、花卉及各種動物組合出現，這說明龍紋在當時已成為人們喜聞樂見的吉祥圖案，和人們的生活緊密聯繫在一起。隋唐龍的一個典型特徵就是龍尾與右腿纏繞成有趣的S形。這一獨特造型的源起很可能是一個偶然。早在隋朝，位於河北的趙州橋石欄板上的“穿石龍”的獸形龍尾就與右腿纏繞，工匠這樣做大約是因橋體雕面所限而有意為之，卻不經意間增添了龍尾後部的變化和美感，因而受到唐代工匠的喜愛並紛紛仿效。唐代還流行一種“魚龍變紋”，也即頭部已化成龍，但身子還是魚形的中間狀態。其實，這一紋樣來自於“鯉魚跳龍門”化身為龍的古老傳說，唐人喜愛之，概因當時極重科舉，從庶族中選拔優秀者入仕為官，令人想起“鯉魚跳龍門”的神話，“魚龍變紋”也就隨之化身為平步青雲的吉祥符號深受百姓歡迎。
■ 極富想象力的藝術傑作唐鎏金銅龍，高34釐米，長28釐米。銅龍內加鐵心，外層鎏金。龍形矯健飛騰，精進俊逸，盡顯盛唐氣象。
宋代是一個市民生活日益豐富、精緻的時代，隨著人們對世俗生活的熱愛，各種紋飾被大量應用，日益精美。此時，深受人們喜愛的龍紋，也進一步藝術化、圖案化。龍的體態強調輕靈矯健，氣質推崇俊雅脫俗，或飛騰於煙雲之中，或遨遊于波濤之間，或穿戲於花叢之隙，奇偉而不怪誕，瀟灑而不恣肆，給人以無窮的美感。宋代尤擅制瓷之藝，龍紋作為瓷器重要紋飾之一，具有極高的藝術水平。如故宮博物院藏宋代影青釉龍柄瓷倒流壺，壺的造型為大瓜上趴伏小龍，瓜為壺體，瓜上之龍瘦角獸軀，龍頸下伏、龍頭微抬作壺流，龍身拱起作壺柄。全龍宛如田間蜥蜴，纖巧可愛，極富生活氣息。龍在這裡既是裝飾，又是器物的重要構件，作者寓莊於諧的藝術構思可謂高妙絕倫。
正是在宋代，龍的造型衍生出了專門理論。北宋的美術理論家郭若虛指出，在龍的造型上要“三停九似”：“三停”意指龍的三個部分即“首至膊，膊至腰，腰至尾”的長度要相等；“九似”是指龍的各個部分要與大自然中的動物相似，即“角似鹿，頭似駝，眼似兔，項似蛇，腹似蜃，鱗似魚，爪似鷹，掌似虎，耳似牛”，還要“窮游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜”。也是從此時開始，龍鳳常常搭配在一起，成為表達吉祥如意的圖案，“龍飛鳳舞”、“龍鳳呈祥”等圖案蔚為風行，深受人們的喜愛。
至此，或許可以說，中華龍的美已達至頂峰。其後，明清兩代的龍雖然更加精緻細膩，但已顯出刻意雕琢之感，繁冗有餘，生機不足。是否封建王朝走向衰亡的趨勢，就此已經埋下了伏筆？
■ 宋代壁畫五龍騰雲，甘肅敦煌莫高窟235窟窟頂中心藻井。龍形飄逸俊秀、妖嬈多姿，將龍之美展現得淋漓盡致。
真龍天子始於漢
中國龍之美自不待言，要說龍成為萬獸之首、位及至尊，則不得不提龍與王權的結合。正因受到皇家的青睞與寵愛，這樣一個世間並不存在的無形之物，才能堅實地流傳千年，並不斷被豐富意涵。龍這尊貴的地位是從何時開始的呢？
追根溯源，秦始皇統一天下，號稱祖龍，龍由此與帝王結成聯盟。可惜，秦王朝據有天下時間尚短，不足以將龍之尊大力推廣。龍真正成為帝王之象徵，始於漢高祖劉邦。劉邦出身低微，為了服悅天下，樹立權威，他自命為龍子。《史記·高祖本紀》記載，劉邦的母親劉氏有一天在河邊休息，不知不覺間睡著了，做了一個夢，夢見與神仙相遇，其時雷電交加、風雨如晦，劉邦的父親出來看自己的妻子，發現一條蛟龍伏於劉氏之上，隨後劉氏懷了身孕，產下劉邦。劉邦的相貌也頗為不凡，據說他具龍顏，有美須，左邊的大腿上有72顆黑痣。
龍既得帝王青睞，龍之家族也就開始顯赫而龐大起來。除了之前已經出現的夔龍、蟠龍、蛟龍，還出現了應龍、螭龍、赤龍、白龍、蒼龍、雲龍，並與神話、傳說中的龍珠聯璧合。再者，龍的形象愈加豐滿，龍角、龍鬚、龍翼都開始附著於龍的整體形象之上。漢代龍雖仍承續上代龍之特點，而其威武的神態、完備的肢體、古樸的風格和純熟的技法，則開創了後世龍藝術的先河，是龍真正的定型期。以後歷代都僅在細部進行加工，增加或完善了諸如頭部之髯、四肢之爪等，直到清代都未改變漢代龍的形態。
不僅如此，就像秦始皇通過統一度量衡、建立規章禮儀等來統合天下一樣，龍在加強皇權威信的同時，也幫助了皇權思想的散播，使原來不崇拜龍的地區和民族也開始崇拜龍，而那些原本崇拜龍的地區和民族則逐漸統一了所崇拜的“龍”的形象。也正是在此基礎上，中華民族才真正建立起了共同的龍文化意識，從而促進了中華民族的融合與統一。
■ 漢代的龍形象也開始出現於日常物品之上，圖為漢代龍形銅鏡。
天下服膺龍之尊
從此之後，龍的尊貴地位，愈演愈烈，皇權逐漸發展出嚴格的涉龍制度，也影響了龍之形象的變化，直至明清達到極致。從東漢開始，龍成為皇帝和皇室專有之物的制度已經萌芽，九卿以下官員在祀典中已無使用龍紋的資格。到了唐代，有人提議在祭祀中穿著龍紋服飾的權利應當僅屬於皇帝，這一提議受到眾多大臣的反對，因而沒能成功。不過，這件事卻對後世產生了極大的影響，統治者想要壟斷龍紋的聲音不絕於耳。
■ 龍與皇權的親密關係，體現在各個方面。圖為明代萬曆皇帝烏紗翼善冠。
至元七年（1270年），元世祖忽必烈明文規定市街商店不得織造或販賣日月龍鳳紋的緞匹。然而龍紋在中原地區已流行千年之久，非一時所能禁。元代統治者眼見令行難止，就在龍爪的指爪數目上作文章。因宋代流行的龍紋多為三爪、四爪，而五爪龍很少，元統治者就限定五爪龍為皇家專用，明文規定包括蒙古人在內，所有職官、命婦的服飾、器皿、車輿皆不得使用“五爪二角”龍紋。如違犯有關規定，處罰相當嚴厲。但實際上，縱觀元以後的陶瓷器皿，宮廷所用的龍紋也有三爪、四爪的，而民間所用的也有五爪龍的，只是數量不多而已。
■ 龍作為皇權之象徵，具有至高無上的地位。故宮太和殿內的龍椅上，黃龍龐口利爪、龍發乍起，具有不可一世之威嚴。
明清兩代，古代中國的中央集權統治達到高峰，龍紋繼續被皇家所壟斷，統治者對於龍的崇敬和頌揚也不斷升級。除卻在服飾上依然繼承前制，皇帝專屬五爪龍袍之外，繁縟的龍紋更頻見於皇帝日常所處環境之中，龍的運用幾乎達到飽和的程度。清紫禁城太和殿內，據不完全統計，殿內外的龍紋、龍雕等各種形式的龍共有13844條之多。故宮博物院藏《康熙皇帝便服寫字像》軸，描繪了清聖祖玄燁穿著便服寫字的情景。畫中玄燁坐於龍座之上，身後巨大的屏風上飾有二龍翻騰于山崖海水間的水墨畫，地下鋪以紅地藍色行龍地毯，至高無上的帝王之風表露無遺。北京頤和園仁壽殿內清乾隆時期製作的一座紅木雕刻座屏，屏高5米，寬3米，滿身雕刻雲龍花草，雕刻費工達3600個，所費相當於一般農業、手工業者四五百人一年的生活費用。
■ 故宮博物院藏《康熙皇帝便服寫字像》軸，畫中玄燁坐於龍座之上，身後巨大的屏風上飾有二龍翻騰于山崖海水間的水墨畫，地下鋪以紅地藍色行龍地毯，至高無上的帝王之風表露無遺。
在皇權專制之下，宮廷龍之形象再次發生變化。值得一提的是明代興起的正面龍紋。這種龍紋的龍首作正面像；頸自頭部下彎，呈提樑狀；其角、發、須、爪皆分列兩側；龍尾多向上卷。但因為龍屬於長吻動物，其頭部在平面上不宜以正面角度進行表現，所以明代以前基本不見正面龍獸圖像。可是，明代藝術家為了適應統治者的需要，模仿正面人像的表現手法，大膽地創造了正面龍紋。這種正面龍紋，雙目與觀者對視，鬚髮張揚，張口作怒吼狀，極度突出了莊嚴與威懾力。同樣，為了增添龍的威懾力，清代龍也出現了一些違反龍紋基本形態的做法，比如清龍的下顎部多長過上顎，形成明顯的“地包天”，增添了龍的怪異與可怖之感。
■ 建於清代的北京香山碧雲寺羅漢堂內的大照壁芯龍紋磚雕。這種正面龍紋，在明以後逐漸流行，龍之雙目與觀者對視，鬚髮張揚，張口作怒吼狀，突出了莊嚴與威懾力。
過度地神化龍的形象，更使明代皇帝朱元璋患上了“龍敏感症”。神人乘龍的形象本來是常見的傳統題材之一，卻讓明代畫家盛著丟了性命。盛著字叔彰，浙江嘉興人，是著名畫家盛懋之侄。他善作山水、人物、花鳥，在明洪武年間供事內府。後來他奉旨畫天界寺影壁，精心繪製了“以水母乘龍背”的壁畫。不料這畫竟令朱元璋大怒，盛著竟因“不稱旨”而被“棄市”。也許敏感的朱元璋認為盛著是用“龍被女人所乘”來奚落他這位“真龍天子”，遂製造了這起冤案。
■ 明代獸頭人身生肖玉器——龍。
終結的龍時代，不能終結的龍傳承
可惜的是，封建帝王所壟斷的龍並未能挽救他們終將滅亡的命運。清代晚期，龍旗成為大清國的國旗。同治七年至同治九年（1868～1870年），清廷派往歐美的第一個外交使團使用了龍旗，這是中國在海外升起的第一面國旗。從此以後，外交使團、機構和駐外使節也逐漸以龍旗為大清國的標誌。1900年，當列強入侵北京之時，太和殿上的真龍天子竟束手無策，倉皇西逃。留在北京的皇弟載灃在聯軍統帥瓦德西的脅迫下，不得不打著一面大龍旗，代表大清皇帝“入德謝罪”。隨載灃入德的這面龍旗為絲麻質，長5.9米、寬3.5米，面積達18平方米，現藏於故宮博物院。這面記載著中華國恥的龍之旗，也宣告了一個時代的結束。
■ 龍旗作為清王朝的象徵，並沒能挽救清朝衰落的命運。圖為19世紀末外國人手繪的清朝龍旗。
儘管如此，龍文化的傳播並沒有中斷，今天，我們依然將自己稱為龍的傳人，我們依然傳唱著“遙遠的東方有一條龍，他的名字叫中國”的歌謠，我們依然在龍年的時候，共祝龍騰虎躍、龍虎精神。或許，這正是中華龍的魅力所在，她的威武、昂揚的精神，她的俊逸灑脫之美，已經跨越時代的藩籬，深深浸潤在中華民族的心田，成為中華民族不朽的共同記憶。她讓我們時時能聽見祖先傳來的遠古遺音，探察生生不息的血脈傳承。
■ 作為皇權象徵的龍已經隨歷史湮滅了，但作為中華民族幾千年來相生相伴的吉祥之物，龍依然活躍在民間。重慶市銅梁的舞火龍活動，於元宵節舉行，極為熱鬧非凡。
■ 廣西賓陽炮龍節，是獨具賓陽民族特色的一種傳統節日，於每年的農曆正月十一晚舉行。
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本文原刊載於《文明》雜誌2012年01期
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