戏曲表演艺术，被摧残破坏了十一年之久，这个损害是非常严重的。他们胡说传统戏曲只表现程式，不表现生活，只表现行当，不表现人物。这是无耻的歪曲和诽谤，必须严加驳斥。传统的戏曲表演有没有程式？有没有技术呢？当然有的。下面分做两点来加以说明：
戏曲的程式技术是有生活依据的
举一个简单的例子来说，古人生活中如果没有打拱作揖，而是象现代人一样，朋友见面就握握手，那么戏曲舞台上就不会出现打拱作揖的动作。戏曲的程式技术是以生活为依据，而又经过加工而形成。就说打拱作揖吧，在旧时代是经常看得到的，朋友见面拱拱手，与现在的握手一样，是一种生活动作，但在戏曲表演中就要提炼加工，使其美化。一般是左手握拳，右手盖在上面，而且两个膀子还要圆，否则就不好看。我们戏曲演员都有“行头”，袖子那么大，底下还有水袖，如果不讲究圆做出来就不好看，看起来就象一朵花瘪掉了似的，不饱满了。
俞振飞之《长生殿》
所以，戏曲动作有的地方就要夸张。在戏曲表演中，仅是打拱作揖就有好几种：文的、武的不同，有的只拉一拉水袖，也可代作打拱，要看在什么地方，什么人物，什么环境。这就是从生活动作加工成为舞台动作的简单例子。
又如，戏曲中表现走到一个地方忽然下起雨来了，就把袖子兜头这么一挡一撩袍。这也是来自生活。比如我们在马路上遇到下雨时，有的同志没带伞，就双手抱着头；有的同志就拿块手绢盖在头上。这样的动作到了戏台上就不行，于是我们就利用袖子这么一挡，因为地上有水，就把袍子一撩，腿还稍微蹲一点。
再比如上下楼吧，台上也没有楼梯，怎么办呢？一看，表示楼梯到了；一折袖，一撩袍，抬膝踏步而上。下楼呢，就一翻袖，也是那么抬膝踏步而下。据说从前的老观众看演员的上下楼，他心里要数的，你上楼走几步，下楼也得走几步，如果多走一步或少走一步，回头就要问你：怎么你上去走了六步而下来只走了五步？从前的观众对演员的要求是很严格的。比如坐船吧，从前都是那种小木船，船在那儿，一撩袍，一蹦上了船，腿就得弯一点，因为人到船上一定是船先往下沉。
孟小冬、苏兰舫之《打渔杀家》
这些都是最简单的例子，推而广之，举手投足，尽管花样繁多，但从生活动作加工成舞台动作的过程，无非是这样一个道理。由于历代演员们的长期创造和积累，就形成了戏曲表演的一套套程式。我们戏曲演员必须经过严格的训练，也要经过自己的勤学苦练，才能学会，这就是打好扎实的基础。只有这样，才能在舞台上动作有“准谱”。“准谱就是有“准娘家”，不是胡来的。我们看一个演员的演出，只要看他一个出场：一亮相，走三步到“九龙口”（离出场门三至四步，按台的大小而定），一抖油或者两抖袖，有的整冠，有的理胡子。现在有些名演员把这些动作就不完全做出来了，有的只是一只手抖抖袖就走到台口了。按照从前科班演，一定要两只手抖了袖，整冠或理胡子之后才能走。不要小看抖一抖袖，这里面很有好坏，从这一动作就能看出这个演员有多少水平。比如刚学戏两、三年的青年，他们上台，有玉带的端着玉带，就好象端着一只盘子式的。这样不行，说明他还没有学到真正的技术。有修养的演员上台一抖袖之后，只要手腕子一摇，两摇，劲都用在手腕子上。你要是用了膀子的劲，越是使劲，两只手越是出不来。所以，老先生讲究要有“准谱”，由此可以证明这演员是学过的。
“准谱”也就是说有准确的地位和尺寸。所以传统戏曲表演要讲究“手眼身法步”，即所谓“五法”。这个问题，我们也争论过。有人说为什么“身”字下面还加个“法”呢？“手眼身步”就够了嘛。因此有些名演员的文章里就改为“口、手、身、眼、步”。我对此不大同意。我们讲“四功五法”：“四功”就是“唱念做打”，“五法”就是“手眼身法步”。你说“口手眼身步”，那么“唱念”两个字在“四功”里头已经说了，“唱念”不是都要用“口”的吗？在“五法”里“口”就可以不要了。可是为什么“手”“眼”“步”下面没个“法”字，而偏偏只有“身”下面有个“法”字呢？
我认为这是很有道理的，因为演员一上台他从头顶一直到脚，在整个表演技术里面都有用的。比如拿头来说，电影《野猪林》李少春同志演的林冲在白虎堂挨打的那场，他的甩发功夫，全靠头和脖的功夫，才能控制头上的甩发甩发那么长，所以劲头一直要用到头发尖上，甩发才能运用自如，如果只是摇摇头，甩发是不会动的。
李少春之《野猪林》
除头之外，脖子也很要紧，演员出台，到“九龙口”一站住，脖子一晃两晃，如果有纱帽翅的，纱帽翅就会抖动，如果有翎子的，翎子也会两面摇动，眼睛同时左右打量一下，这样就好看了。要是站到那儿，头和脖子僵直不动，那就不好看了。再就是肩膀，抬肩膀不行，肩膀往下卸也不行，一定要这样那才好看。其他如挺胸、伛背、厥肚、翘屁股都不行。尤其是腰，腰腿功夫是最重要的，不仅是唱武戏的，就是唱文戏的也很重要。演员最初练功，就要先学“拿顶”，手一撑，老师把你的脚扳起来贴在墙上。如果你腰撑不住，一、二分钟下来就不行了，就靠腰挺得住。演员在台上，要紧的也是这个腰，不管坐和站，腰一松懈，就一点精神也没有了。
从腰再往下，是腿。据我的几十年舞台实践，我感到除了唱武戏（当然武戏也有蹲腿的时候，但比较少），唱文戏，尤其演小生的，出来后要是两条腿是直的，那就会全身发僵，一定要稍微有点儿弯，这样迈步就好看了，而且站在台上也比较稳。演员站在台上没有摇摇摆摆的，这就一个是腿的功夫，一个是腰的功夫。戏曲老前辈对于演戏，要讲稳、准、狠，如果演员在台上摇摇晃晃，头一个稳字就没有做到，更谈不到什么准和狠啦。我们的行话叫“蹲腿”，这在表演中是非常重要的。“步”呢，一方面要看今天穿的是什么“行头”，这个人是什么身份，这出戏是为什么事情，步就由此而有各种步法。我们戏曲界有一句话，叫做“内行一伸手，便知有没有”。比如说“摇摇手”，在生活里，这样摇摇就行了，你到台上就不能这样。但是，有时花脸的手还是可以五指开花的，其余的行当，尤其小生小旦，摇手非要这样（把大拇指掖起来，要藏而不露），而且在动作的时候，人不能站得太正，或是一腿后退一步，或是上身和两腿拧着一点，这样就比较好看。
程式和表演的关系
戏曲演员接受了程式技术的严格训练以后，就为舞台动作打下了基础，为表演准备了某些条件。但是程式技术不是表演艺术，如果单纯地拿程式技术到舞台上去表演，那怎么能算是艺术呢？只能是“他们”搞的所谓“武功表演”之类的东西。如果要看这种表演，不如去看体操，或者杂技。体操队的翻跟斗，很轻几乎没有声音，我们还是蹦冬蹦冬的，这方面我们还应该向搞体操的同志们和杂技演员们很好学习。因此学会了一整套程式技术，未必一定能表演戏曲，或者说未必一定能表演好戏曲。要解决这个问题，关键在于如何正确和恰当地运用程式技术这个手段来为表演服务。运用得好，就能算是表演艺术；如果完全是形式主义，那就不成为艺术，只能说是在练功。
谈到程式技术的运用，可以从两个方面来分析：一个是行当，一个是人物。
先说行当。戏曲分行当，最简单地分是：生、旦、净、末、丑。昆曲分得比较细致，称作十门角色，就是有十种，实际上还不止十种。昆曲单单小生一行，就很多，我们老前辈曾说过，昆曲大部分的戏，都是以小生为主的。在小生里又分五种：一、大官生，就是小生戴胡子的，象唐明皇、李太白等都属于小生唱的，气派要大一些，嗓子要宽一些，叫大官生。二、小官生，就是一个念书的书生刚刚做到一个知县官或者中了进士、状元等等，他可以戴纱帽了，又叫纱帽生。这和有胡子的唐明皇等不一样（昆曲在这方面，行当分得很细致，比如拿张良、韩信来说，韩信是老生演的，可是没有胡子；张良是小生演的，反而有胡子，它就是这样分的，根据人物性格、地位、等等。所以没看过昆曲的人觉得奇怪：没胡子的老生，有胡子的小生，这只有在我们昆曲里面才有）。三、书生，念书的在京剧里叫扇子生，老是拿把扇子的，我们昆曲又叫“巾生”。他戴的帽子，我们行话叫做“巾生”，说明是书生，或是宦门子弟，等等。四、鸡毛生，实际在京剧中叫雉尾生，就是戴二根野鸡毛的，戏班里叫翎子，如周瑜、吕布等人。五、鞋皮生，这是我们的南方话：拖鞋皮，指把鞋后跟踩倒了象拖鞋似的，在京剧里叫穷生，我们昆曲叫鞋皮生，这很不好唱。鞋皮生穿的那件服装，我们叫“青褶子”，还钉上一块一块的零碎绸子，表示是穷人穿的打补钉衣服，但是在后台呢，把这件衣裳称为“富贵衣”，我曾问人“这是穷人穿的，为什么叫富贵衣呢？”他们回答得也有道理，说：“凡是穿到这件衣裳的人，以后总是做官的，或者是中状元的，因而，你穿了这身衣裳走出来，衣服分明是叫化子，但是你的气度不能是叫化子。”这一点比较难演。我老师告诉我，从前北京有位陆杏林先生，专门唱穷生，程继先老先生专门跟他学过穷生戏，后来他也教了我。
俞振飞之《辕门射戟》
除了小生之外，旦角也分得很多，我就不多讲了。昆曲里的花脸也有好几种：大花脸，如张飞、牛皋等；我们昆曲里多一个二花脸，比如《连环计》戏中的曹操就是二花脸唱的。小花脸是用白粉搽一个鼻子半个眼睛，跟个桃子似的。二花脸呢，是个长方的，画得比小花脸要大一点。大一点就是大白脸了，如严嵩和其他戏里的曹操。那么为什么《连环计》里的操是二花脸呢？因为《连环计》里是王司徒叫曹操去杀掉董卓，曹操接受了这个任务（有出戏叫《献剑》），那么怎么办呢？杀董卓不是一件容易的事。当时他就买通了董卓的家人，预先把王司徒给他的宝剑藏在董卓的客厅地毯底下他假意去见董卓，董卓当然是接见了，讲了半天话，董卓说：“我今天身体不太好，要在躺椅上躺一会儿，你坐一会儿。”等到董卓转身要到躺椅那儿去的时候，曹操一看机会来了，赶紧就蹲下身抽出宝剑准备上去刺，恰巧董卓躺椅后有面大镜子，董卓从镜子里看到，咦，怎么有人手执宝剑啊？哇一叫，就把曹操抓起来了（当然后来是放了）。这说明那时候的曹操能去杀董卓还是比较好的，所以不让他画大白脸，只画那么一方块。我们昆曲里的行当就是分得这么细。
分行当依据什么呢？当然是依据生活，生活中有男女两种不同性别，由于不同的阶级、不同的身份、不同的年龄、不同的性格，情况非常复杂；从这个意义上来讲，分行当是有生活依据的。
戏曲的程式技术，根据不同的行当，有不同的特点。就以“云手”“山膀”来说吧，老生、花脸、武生、小生、旦角，各有不同。拉山膀绝大部分都是从云手开始的，虽然就是这么一拉，里面就要分行当。大花脸可以五指开花，老生就到这儿为止了。按老的规定，小生的手不攥拳头，他把大拇指掐着手心。不要小看拉山膀，我就吃了很大的苦，老师教的时候先是让你“耗膀子”，两臂要完全平。你惯了之后，比如到下场“奔登呛”一拉山膀就有准地方。你不能“奔登呛”再看看手的上下对不对，非得手一伸就是那个地方，不高，也不低。云手有顺云手，左云手之分（又称正、反云手）。一般都用的是顺云手，左云手用得少。也不是说云手只在武戏里有，文戏里没有。我们演戏在台上动作，都不能失掉一个“圆”字，都要讲究“圆”。比如拿扇子的小生，好象用不到云手啊，可是他拿着扇子这么一来，就好看了，其实这里面就是一个反云手。云手从小就要学，因为它处处用得着，没有云手的基础，两个手的动作就圆不了。
我再举个例子，我演“太白醉写”，写头一首诗的时候，我拿了枝笔，先用笔杆在纱帽上敲两敲，眼睛那么瞄两瞄，“哎，想着了！”我最初演的时候，想的时间太多，人家就给我提意见：李白是个大诗人，写三首清平调还用得着想半天吗？岂不失掉了大诗人的风度！我一想，说得对。所以我就改为拿起笔来，用笔杆在纱帽翅上一敲、两敲，哦，想着了。想着之后怎么办呢？李白是戴胡子的，我们叫“黑三”，我用笔杆在“黑三”中间的空档里一撩，一手往下，一手往上，撩胡子的手从另一手的底下转过来，再写。这样就“圆”了。实际这个动作，也是从云手里面化出来的。你要是拿起笔来就写，那就不是艺术，是生活动作了。所以，既要有生活依据，又要有戏剧动作的美，从生活动作中提炼出来，再加以夸张，才能称为表演艺术。
俞振飞之《太白醉写》
前面谈到单纯表演程式技术是不行的，那么，学纯表演行当行不行呢？当然也是不行的。因为“行当”究竟还是人物的某些类别的共性，而不是某一人物所特具的个性，而真正的表演，就是要表演具有个性的某一人物。如果演员不能把同一行当两个不同个性的人物在表演中清楚地区分开来，那就无所谓表演艺术。
就以鸡毛生来讲吧，周瑜和吕布，是两个性格，所以表演也必须要有区别，要有不同。比如《群英会》，头一场周瑜坐帐，要表现出他水军都督的身份，场面很大，一般称这场叫“升帐”，乐队的行话叫“发点”，用唢呐吹打。吹完后，周瑜从“四击头”里上场，在出场的头一步，一定要左脚先出来，然后到“九龙口”，一抖袖，一整冠，一捋穗子（紫金冠上的），再一撩袍，到中间，唱“点绛唇”，说明周瑜出场的时候不能眼巴巴的。他是个儒将，不但深通韬略，而且在文学方面也是相当好的，可是他也能上战场打仗。周瑜对诸葛亮是有戒心的，在芦花荡里张飞把他抓住了，周瑜就讲“既生瑜，何生亮”。因此到《群英会》的第三场，我们叫“对火字”，周瑜故意问孔明，跟曹操打，我们用什么办法？诸葛亮就说，我们大家不要讲明，每人在手心里写个字，对对我们是不是有同样的看法。当时周瑜写个“火”字，想不到诸葛亮也写个“火”字，等走到台口两人这么一对，周瑜只能苦笑一声。周瑜这一笑要咬紧牙关，心想“哼，你这个人真厉害！不好惹！”一般表现笑，就是哈哈一笑而已，我老师程继先老先生就教我这一笑，要咬紧了牙，眼睛瞪着孔明“哼…”。我们小生的笑是很重要的，因为有笑的戏很多，尤其我们昆曲。
京剧也不少，象《三堂会审》、《群英会》就有好多种笑法，如群英会第一场中，来报蒋干过江，周瑜掏翎子，叭哒顷仓，“哈哈，哈哈…”这个笑不经过苦练是不行的。一般的演员对于笑，都用喉头和胸口的一点气，“哈”哈了五哈，没有了，气没有了。如果要它长怎么办呢？就是要用“丹田气”，也有人叫“底气”，唱歌的叫“横隔膜”。这个，一般的青年演员好象都不大注意，反正我一般的哈五哈就算了，我们从前单单为了这个笑，就要学好些时候，要练，练到一定时候，它自然会来，这和勤学苦练是分不开的。
再讲到吕布这个人，他是寄人篱下的好色之徒，是个反复无常的一勇之夫，他先投奔丁建阳，结果把丁建阳杀了；又投董卓为了貂蝉，又把董卓杀了。打仗虽勇，可是在虎牢关，照样被张飞把他的紫金冠给抛掉。《连环计》就是因张飞抛掉了吕布的紫金冠，王司徒就动脑筋了，这个机会倒挺好，就做了一顶很讲究的紫金冠，下帖请吕布来吃饭，同时送上紫金冠。吕布就要来道谢，所以这出戏在梆子班里叫谢冠，在我们昆曲里叫《小宴》（因为下面王司徒还请董卓大宴）。王司徒在《小宴》、《大宴》中，把貂蝉又许吕布又许董卓，让他们父子争风吃醋冲突起来，估计吕布一定会把董卓杀掉，所以叫做连环计。
第二个例子，同样的大官生，一个是《长生殿》的唐明皇；一个是《千忠戮》的建文君，这两个都是皇帝。在《埋玉》里就是杨玉环吊死在马嵬驿，葬在那里，开始唐明皇到了马嵬驿，高力士请皇上休息一会，但是他带的三千羽林军相互议论，谈到这次逃难，不仅皇帝吃苦，连我们也吃不好，睡不好。这是谁的罪魁祸首呢？当然是安禄山，但是安禄山是通过杨国忠的，而杨国忠是杨玉环的哥哥，兄妹串通，形成这样一条线。所以到了马嵬驿，羽林军首先把杨国忠杀了，杨贵妃得知后当然是痛哭流涕，皇帝也觉得岂有此理，怎么兵士敢杀掉我一个丞相，这还了得？但是当时兵士已不听这套了，兵士就讲：“国忠虽诛，贵妃尚在，不杀贵妃，誓不护驾。”唐明皇听了，很吃惊，尤其是杨玉环一看情况，觉得自己活不成了，也就说：“就让我死吧，你到底是个皇帝，我无所谓。”那时，皇帝还要有点假惺惺地，好象我是舍不得你呀。其实只是嘴上这样说，当时心里并不是这样。最后对杨贵妃说：“你一定要死，我也做不得主了。”又对高力士说：“事到如今，只能但凭娘娘罢。”他一摔袖子就进去了，留下杨贵妃、高力士在场上。杨贵妃当时还舍不得死，但是一听到外面众军喧哗，骂她，她感到没有办法，非死不可了，就吊死在马嵬驿的一株梨树上。但是在她死后，唐明皇假惺惺地哭一哭她。到马嵬驿只是休息一会儿，不是住下。这时保驾将军陈元礼就来催了，要起驾了。最后一场场面很大，所有的羽林军在头里，再加上陈元礼、高力士，最后一个唐明皇，他还是皇袍、斗篷、风帽，骑着马，最后下场时先在台上转，说明已经离开马嵬驿了。到下场时，所有的羽林军，我们行话叫“摆弄堂”，就是龙套里外各一排相对在下场门斜排好，成为一条人的弄堂，唐明皇一看，很得意，一加鞭走进去，他下场后，跑龙套的“倒脱靴”拥簇而下。
再一个是建文君。因永乐篡位，他是逃出来的，其他人都让永乐杀了，当然也想杀掉建文君。建文君得信早，有个臣子叫程济，说是我陪着你，从后面河中乘小船逃出去，同时建文君改扮成和尚，程济扮成一个道士，还挑着一副担子，挑些逃难所用的衣服、食品。在《千忠戮》里有一出叫八阳，就是写这事的。建文君出场唱的第一句，是很有名的：“收拾起大地山河一担装”，大地山河只剩下一担子了，一切一切都完了。这出戏我在上海演得不多，大概三、四次吧，这出戏的打扮，在其他戏里是没有的。他戴一个斗笠，我藏的斗笠是一位朋友送给我的，是用棕编的，挺大的，我用蓝绸子做个里子，再加上两条飘带，穿一身灰的和尚衣，腰里有一块两尺长蓝的绸子，黄的丝绦。从前和尚都有这个规矩：灰的衣裳，绿的围裙式的，再加上黄的绦子，看上去颜色很美，再加上斗笠。从前的和尚不让留胡子，所以我们唱建文君就戴短胡子，叫“一字胡”，在别的戏里，小生戴这种胡子，是没有的，所以，出场一亮相，人家觉得很新鲜。再一唱，虽然只有和程济两个人，但动作相当多，表示登山涉水，山路崎岖，有时搭着担子，有时程济过来搀着建文帝，动作相当繁多的。
俞振飞、郑传鉴之《千忠戮·惨睹》
在半路上共遇到三起人，头一起是推的车子，车子上都是死人的脑袋，建文君一看，都是告老的官员，心中很难受，这些都已是很多年不做官了，杀掉他们何必呢？第二起碰见的是一群妇女，这些人都是朝廷里大臣们的家眷，现在都戴着手铐被人押着。第三起是最后在建文帝朝中做事的官员，也是戴着手铐被人押过去。建文帝怕人家认出来，便挡着。三批之后，程济就说咱们还是快点走吧，最好能走到云南贵州，到那边深山庙宇中住下就可以安定下来了。于是唱尾声：“路迢迢，心快快”程济接唱：“何处得稳宿，碧梧枝上”，程济正唱到此，“当”的响起了一记钟声，建文帝产生一种幻觉。在此之前，整个一出戏建文帝的脸上是没有一丝笑容，当然是笑不出来的，但是此刻一听见钟声，他就“咦——程徒，景阳钟鸣了。”从来皇帝上朝敲的是景阳钟，他误听为上朝的钟声，以为又是上朝的时候了，好象自己还是皇帝的样子。可是程济就提醒他“啊，大师，此乃野寺晚钟非景阳钟也”。建文帝猛然“喔”一声，此刻响起当当两下钟声，“唉！”一切都完了。
以上说明两个都是皇帝，又都是逃难，都是大官生，但是排场等一切一切都不一样。我们再进一步来看，即使是同一人物，在不同的遭遇中，表达出的心情和感情就不同，舞台上就要有不同的表演。
我还是以群英会的周瑜作为例子，《群英会》中周瑜有四场戏：第一是坐帐连着蒋干过江，一块儿喝酒，有的周瑜能舞剑的就在喝酒时“弹琴作曲”之后，舞一套剑。象我老师程继先这一派是不舞剑的，据他说，这舞剑是后人加出来的，老先生们演的时候是没有舞剑的，所以我唱群英会时也跟老师一样是不舞剑的。第二场，是“盗书”。周瑜早就和鲁肃说好：你写一封假信，就说曹操那边的蔡瑁张允，要来投降东关，因为曹操待他们不好，要来借兵报仇。第二场是先上鲁肃藏这假信，夹在一本书里稍露出一点，把书放在桌上。正赶上蒋干睡不着，想到周瑜是深通韬略的，他的书我来翻翻看，一发现有封信，听听周瑜睡着了没有，周瑜在里面假装着打呼！蒋干以为周瑜睡着了，就看信，他看信时，周瑜就在帐门里头张看，跟观众说：“哎，他上我的当了！”头一场周瑜是紫金冠，官服，这一场，是到卧房里睡觉，从前最早的时候应该穿大红的褶子，那是内衣，表示要睡觉了。现在就不一定了，反正有什么褶子就穿什么褶子，哪件好看就穿哪件，不讲究这些个了，甚至有些人根本不懂为什么要穿红褶子（《拿高登》也有一场是穿红褶子，也是表示要睡了）。由于周瑜这场服装换成了褶子，戴的是武生巾，所以身段动作就要稍微两样一些，抬手动脚的幅度要收小一些，要和穿蟒袍玉带有所区别，所以我们戏曲不仅是人物不同，就是服装不同也有不同的表演方式。
根据以上一些分析，可以清楚地看到，传统的戏曲表演有程式技术，而且一贯主张必须有程式技术，如果没有它，就失去了戏曲表演的必要手段。另外，传统的戏曲表演决不是为程式而程式，为技术而技术，必须正确地恰当地运用程式技术来表现人物，这是根据表演人物，表演生活的需要，不断地在丰富程式技术，变化程式技术，发展和创造程式技术，所以说程式艺术和表演艺术的关系是一个辩证的关系。
说到这儿，我可以讲一个小故事。在梅兰芳先生中年时代（大概三十多岁吧）到苏联去演出过一次。外国演戏有一个规矩，演员的演出，不能天天换剧目，一出戏至少要连演三、四天，甚至演一个礼拜，或者更多。梅兰芳先生先唱了几出京戏，后来唱了一出昆曲《费贞娥刺虎》，当时一演，苏联观众非常欢迎，要求多演几天。梅先生在《刺虎》中创造了一段动作优美的表演，在唱完一支“滚绣球”曲牌后，由乐队吹奏牌子，他做身段。这段动作的内容：费贞娥在想，呆会“一只虎”来了以后，我和他先拜堂，然后请他喝酒，让他喝醉。“一只虎”是武将，那时武将的宝剑是不离身的，但到睡觉的时候一定会摘下来，我就怎么拔剑，怎么刺……这么一整套的想法，让观众完全了解费贞娥准备在“一只虎”上场后她要干些什么，都铺叙好了。这一套优美的动作和吹奏的牌子，引起苏联观众的极大兴趣。这出戏梅先生在苏联是演得最多的一折。演出结束后，那时斯坦尼还在，梅先生就请了这些专家和观众的代表开了一次座谈会。大家来了，其中有位老太太发问：“梅先生，我想问你一个问题。”梅先生说：“什么问题啊？”老太太说：“你的《刺虎》演了十几场，每场我都看了，而且每场我都有记录，可是你好象每次演出有些动作都不大相同。”梅先生当时一楞，哟，这个问题怎么回答？斯坦尼是最钦佩梅先生表演艺术的，他就代替梅先生回答了这个问题：“老太太，你不知道，中国的戏曲，尤其是梅先生的表演，他是‘有规律的自由行动’。”
梅兰芳之《刺虎》
这句话，到现在，我认为还是能用的。我觉得“有规律的自由行动”这句话是很能够说明我国戏曲表演的精神的。我们演戏，不论京剧、昆曲，特别是几位有声望的演员，没有说我演十场，十场完全一样，总有些小地方是不同的，还有些“即兴”的东西，有时演员演得都进入了“戏”了，就会产生出一种新的东西来。
举一个例子：我跟梅先生唱《断桥》。这出戏，起先是许仙逃，小青和白娘娘追，追了半天相遇了，遇到后，许仙就跪在白娘娘面前哀求，白娘娘看到许仙，真是又气又爱，因此叫了一声“冤家呀！”在念这三个字的同时，梅先生左手翻着腰包裙，右手对许仙一指。我和梅先生演了很多次了。在叫“冤家呀”时，也就是用食指一指。但是，那天我跪得跟梅先生的距离近了一点，梅先生刚举手一指，啊哟，怎么你的头就在这儿，他就趁势对着我的脑袋上使劲的一指，我也乘着势把上身往后边一仰，他用双手想搀我，又想不对：你这个没良心的人我搀你干嘛！这一组动作以前是没有的，就是那天我们在台上不约而同地创造了这一组动作。我们两个人当时的精神都进入到戏里头去了，都忘了在演戏。直到今天，谁唱《断桥》都加进了这一组动作。所以，演员在台上，单依靠程式动作是满足不了观众的要求的。（本文系根据作者于1978年11月文化部教育司召开的表导演艺术教学问题座谈会上的发言整理）
（《戏剧艺术》1979年第1期）
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