读了《中国京剧》2017年3月刊载的《说“四功五法”》一文，不禁想到，关于这个话题，多年来争论不休，各抒己见，至今也没议论出个众所认同的说法，全都是一己之见，甚至不乏牵强附会之说。程砚秋大师给改了，俞振飞大师有异议，也没立住。
窃以为，“手眼身法步”就是“手眼身法步”，其源出有自，本非始自戏曲，是沿袭武术之论而来。《中国传统武术史》（中国人民大学出版社2009年11月版）一书中说 ：“习武者，从练外形，如‘手、眼、身、法、步’，到无法再提高的困境中，道家为他们提供了更上一层楼的理论和方法，即练内气。”武术谚语中也说：“外练手、眼、身、法、步，内练精神气力功。”在京剧形成之前，这话早就有了，被京剧拿过来袭用了两百来年。既然有一定道理，何必推翻另改新说呢？不是多此一举吗？
论来论去，症结就是纠缠在一个“法”字上。曾读赵朴初所著《佛教常识答问》（上海辞书出版社 1999 年 7 月版），他回答佛教对“法”字的解释是 ：“任持自性，轨生物解”，“每一事物必然保持它的特有的性质和相状，有它一定轨则，使人看到便可以了解是何物。例如水，它保持着它的湿性，它有水的一定轨则，使人一见便生起水的了解 ；反过来说，如果一件东西没有湿性，它的轨则不同于水的轨则，便不能生起水的了解。”这段话使我受到莫大启示。戏曲表演中所说的“法”，也应当指的是“一定的轨则”。戏曲表演有它本身的美学原则、艺术个性和相状特点。同是“手、眼、身、法、步”，它与武术、舞蹈、杂技、体操就各有不同，绝非一模一样 ；即使同是“戏剧”，它与话剧、舞剧、歌剧、音乐剧也各自有别。戏曲应该是戏曲的，就是靠“法”来规范。俞振飞曾说 ：“（它）似乎应是指手、眼、身、步的相互联系与相互协调，指身体各部位训练中的规范、法则与相互协调。”他还说 ：舞台上的表演“要讲究美，还是离不开‘法’字”。演员身体各部位的联系与协调都是由“法”管着的。（见《俞振飞艺术论集》第287至288页）也曾听王荣增兄说过，戏曲界老前辈也有“手为势，眼为灵，身为主，法为源，步为根”的说法。“法”实指戏曲表演所不能背离的矩矱，否则就不是戏曲了，如失去了湿性，就不是水了一样，它是主宰戏曲表演意念和神韵的技法。
《辞源》（第1748页）在“法”字词条释文第三项中说：“法：标准，模式。《管子·七法》：而“衡石、斗斛、角量”，都说的是古代量器、衡器的名称。由此引申开来，可以说“法”即是检测舞台表演形态的“度、量、衡”。遵照“法”做到精准、恰切就合格，被认可。短缺、过火，另一相状，就不是戏曲的。
演员自幼学艺时，教师要求学生练得准确、规范，基本功才算扎实，否则，“山东胳膊，直隶腿，无法度，无规格”，就过不去。作为人类口头和非物质文化遗产代表作的京剧，为什么非要“明”师出高徒，为什么非要口传心授，才能真正代代相传呢？“师父不明弟子拙”，就教不出真正够格、名副其实的戏曲演员，或者教出来的不像戏曲演员。关键就是一个“法”字的欠缺，背离了戏曲的“一定轨则”。
戏曲的“法”，虽然是从表演形态说起的，然而就戏曲整体的特性而言，也离不开一个“法”字。即使有人想要“变法”，也不可变成另外一种性质和相状，那样的话就离京剧十万八千里了。一个好的编戏人、排戏人、演戏人、唱腔舞美设计人，无不应当是一个不背离戏曲轨则，坚守本体，严谨驾驭，良性创新的好手，如此才能编创出观众爱看，演员爱演，制作精良，魅力无穷，能够流传久远的好戏来。
本文由头条号“京剧之声"发布，钮骠撰文。
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