讀了《中國京劇》2017年3月刊載的《說“四功五法”》一文，不禁想到，關於這個話題，多年來爭論不休，各抒己見，至今也沒議論出個眾所認同的說法，全都是一己之見，甚至不乏牽強附會之說。程硯秋大師給改了，俞振飛大師有異議，也沒立住。
竊以為，“手眼身法步”就是“手眼身法步”，其源出有自，本非始自戲曲，是沿襲武術之論而來。《中國傳統武術史》（中國人民大學出版社2009年11月版）一書中說 ：“習武者，從練外形，如‘手、眼、身、法、步’，到無法再提高的困境中，道家為他們提供了更上一層樓的理論和方法，即練內氣。”武術諺語中也說：“外練手、眼、身、法、步，內練精神氣力功。”在京劇形成之前，這話早就有了，被京劇拿過來襲用了兩百來年。既然有一定道理，何必推翻另改新說呢？不是多此一舉嗎？
論來論去，癥結就是糾纏在一個“法”字上。曾讀趙樸初所著《佛教常識答問》（上海辭書出版社 1999 年 7 月版），他回答佛教對“法”字的解釋是 ：“任持自性，軌生物解”，“每一事物必然保持它的特有的性質和相狀，有它一定軌則，使人看到便可以瞭解是何物。例如水，它保持著它的溼性，它有水的一定軌則，使人一見便生起水的瞭解 ；反過來說，如果一件東西沒有溼性，它的軌則不同於水的軌則，便不能生起水的瞭解。”這段話使我受到莫大啟示。戲曲表演中所說的“法”，也應當指的是“一定的軌則”。戲曲表演有它本身的美學原則、藝術個性和相狀特點。同是“手、眼、身、法、步”，它與武術、舞蹈、雜技、體操就各有不同，絕非一模一樣 ；即使同是“戲劇”，它與話劇、舞劇、歌劇、音樂劇也各自有別。戲曲應該是戲曲的，就是靠“法”來規範。俞振飛曾說 ：“（它）似乎應是指手、眼、身、步的相互聯繫與相互協調，指身體各部位訓練中的規範、法則與相互協調。”他還說 ：舞臺上的表演“要講究美，還是離不開‘法’字”。演員身體各部位的聯繫與協調都是由“法”管著的。（見《俞振飛藝術論集》第287至288頁）也曾聽王榮增兄說過，戲曲界老前輩也有“手為勢，眼為靈，身為主，法為源，步為根”的說法。“法”實指戲曲表演所不能背離的矩矱，否則就不是戲曲了，如失去了溼性，就不是水了一樣，它是主宰戲曲表演意念和神韻的技法。
《辭源》（第1748頁）在“法”字詞條釋文第三項中說：“法：標準，模式。《管子·七法》：而“衡石、鬥斛、角量”，都說的是古代量器、衡器的名稱。由此引申開來，可以說“法”即是檢測舞臺表演形態的“度、量、衡”。遵照“法”做到精準、恰切就合格，被認可。短缺、過火，另一相狀，就不是戲曲的。
演員自幼學藝時，教師要求學生練得準確、規範，基本功才算紮實，否則，“山東胳膊，直隸腿，無法度，無規格”，就過不去。作為人類口頭和非物質文化遺產代表作的京劇，為什麼非要“明”師出高徒，為什麼非要口傳心授，才能真正代代相傳呢？“師父不明弟子拙”，就教不出真正夠格、名副其實的戲曲演員，或者教出來的不像戲曲演員。關鍵就是一個“法”字的欠缺，背離了戲曲的“一定軌則”。
戲曲的“法”，雖然是從表演形態說起的，然而就戲曲整體的特性而言，也離不開一個“法”字。即使有人想要“變法”，也不可變成另外一種性質和相狀，那樣的話就離京劇十萬八千里了。一個好的編戲人、排戲人、演戲人、唱腔舞美設計人，無不應當是一個不背離戲曲軌則，堅守本體，嚴謹駕馭，良性創新的好手，如此才能編創出觀眾愛看，演員愛演，製作精良，魅力無窮，能夠流傳久遠的好戲來。
本文由頭條號“京劇之聲"發佈，鈕驃撰文。
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