昆曲的歌唱艺术在昆剧表演的整体中，应当说是占有极为重要的位置的。有句成语：“载歌载舞”，昆剧中只舞不歌的，仅有少数的片段哑动作，不能成为整出戏。相反，有些传统剧目，身段动作不多，而以唱为主，照样能够刻划人物，为观众所承认，这类戏，传统称之为“摆戏”，《单刀会·训子》就是一例。《刀会》也差不多。一开场唱的〔新水令〕、〔驻马听〕两支散板曲：“大江东去浪千叠，驾着这小舟一叶……依旧的水山叠，好一个年少的周郎恁在何处也？……只这鏖兵江水犹然热，好教俺心惨切。这是二十年流不尽英雄血！”以雄浑豪迈的曲调配合唱词，十分有力地写出了西蜀上将关羽磊落轩昂而又慷慨感叹的胸怀。又如《四声猿·骂曹》中的祢衡、《东窗事犯·扫秦》中的疯僧，都用整套北曲来当面挞伐曹操、秦桧，真是嬉笑怒骂，痛快淋漓，曲调爽利干脆，气氛高昂激越，使听者为之精神振奋。我们不能想象，去掉了唱功，这些剧目的特定艺术风格，将会变成什么样子。
昆弋班之《单刀会》
侯永隆饰关公 侯益隆饰周仓 侯永立饰鲁肃
下面，我先谈谈唱曲艺术的历史发展情况。
从文献资料来看，在元末明初，昆山人顾坚善“发南曲之奥”，那时就有了昆山腔之称。到明代弘治、正德年间，昆山腔同弋阳腔、海盐腔、余姚腔并称为四大声腔。但这个昆山腔与后来昆曲所用的“水磨调”，还不是一回事。“水磨调”是嘉靖、隆庆年间侨居江苏太仓的江西豫章人魏良辅，在原有昆山腔的基础上博采众长，加以革新发展而成的一种新声乐形式。
魏良辅的生平，缺乏详细史料可以考证，学术界一向引为憾事但我还认为，究竟魏良辅亲自所作的“水磨调”是怎样的，由于没有具体的曲谱流传下来，无从得见庐山真面目，是更大的缺陷。据记载说，梁辰鱼的《浣纱记》是根据魏良辅新创曲调写成的，然而今天昆曲界所用的《浣纱记》曲谱，是否可说魏良辅作的曲子呢？尚无确切资料可证。恐怕只能采取一种谨慎的态度说，从魏良辅以后的昆曲，已经不是顾坚所唱的昆山腔，而是属于“水磨调”系统了。
至少从顾坚的昆山腔起，长期用清唱方式出现的着名唱曲家就很多魏良辅《南词引正》上说：“将《伯喈》与《秋碧乐府》从头至尾熟玩，一字不可放过。”又说：“清唱谓之冷唱，不比戏曲。戏曲借锣鼓之势，有躲闪省力。”这说明魏氏对清唱极为重视。此后，以吴门（苏州）为起点，延及四方，唱“水磨调”之风盛行，对于唱曲技巧日益讲究，只要看明代沈宠绥的《度曲须知》和清代徐大椿的《乐府传声》等专着，便可了解。明万历年间，苏州虎丘山一年一度的中秋唱曲大会，男女老少聚集在生公台、千人石、鹤涧、剑池等处，歌唱昆曲，盛况惊人。这种胜举，带有竞赛性质，有点象现在“上海之春”的味道。直到清代乾隆年间，还是余响未息。当然，予生也晚，赶不上这个趟，但是江南各地昆曲界经常举行的“同期”活动，也是歌唱清曲（整出或选曲）的形式，我从童年开始，七十年间，参加过无数次了。比如，苏州的周王庙，上海的豫园点春堂。“同期”上唱曲并不容易，因为那些场合中懂昆曲的人很多，唱得不够水平，就会出丑。我的父亲毕生唱曲，要求非常高不仅对我特别严格，听到曲友们唱得不好，也要当面指出，毫不客气的。
俞振飞之《拾画叫画》
清乾隆中，苏州叶堂（字怀庭）是一位音律家，也是唱曲家，订有《纳书楹曲谱》一书，对唱曲艺术很有贡献。继承其艺术者，有瞿起元、钮匪石等人。后来，有一位江苏娄县人韩华卿，唱曲得到叶氏家法，他教授了我的父亲。我父亲享了大年（八十四岁），提倡昆曲，传授了很多人，包括我在内，久而久之，就有了俞派的称号。从唱曲艺术的发展过程看，历经明、清两代，是确有可取之处的（同时也存在一些流弊，后面再谈）。
虽然魏良辅说清唱不比戏曲，他要求“知者辨之”，似乎认为戏曲的唱可以“躲闪省力”，然而优秀的戏曲表演家，从来没有因为可以“躲闪省力”而不重视、不精研唱曲的。远的不提，就以同我合作最久的梅兰芳、程砚秋两位同志来说，对唱曲都一丝不苟，非常认真。一九五五年，我从香港回到北京，梅先生亲自来接，谈到他准备演出《断桥》，还自谦唱、念不如南方的细致，要我帮助理理曲子。最近，看到我早年在北京演出的戏单，载有砚秋同志多次演出的《思凡》《琴挑》《游园惊梦》等剧目，使我清晰地回忆起当时的动人情景。我们俩经常一吹一唱，孜孜不倦地研究声腔、音韵，他虚心琢磨南方昆曲之长，以改变京剧演员唱昆曲的某些特点，那种谦逊、认真的精神，深深感染了我，至今历久不忘。除了梅、程二位以外，我所见到过的南北昆、京剧名家，也都在唱曲艺术上有相当的修养。
俞振飞与梅兰芳
俞振飞与程砚秋
因为我国的戏曲和西方的戏剧不同，他们可以把歌、舞、戏三者分开，各自独立为不同的艺术形式，而我们的戏曲则把三者熔为一炉，唱、念、做、打，缺一不可。试想，没有唱还成什么戏曲？那么，为什么长期以来，社会上有一种看法，以为听昆曲只听到“鸡鸭鱼肉”，听不出好处来呢？这个问题的形成，原因较多。比如：自从京剧盛行以后，昆剧趋于衰落，群众对她不了解，不熟悉传统曲文典雅深奥，难以理解，影响了听觉感受，等等，这些都是客观存在，无庸讳饰。但在另一方面，有些唱曲者对唱曲不讲究和“太讲究”，也是个重要原因。
什么叫做不讲究？那就是照谱唱曲，而于咬字、发音、运气、行腔等等技巧，全都不合法则。我父亲曾说：“声无抑扬叫做念曲，声无含韵叫做叫曲。”技法尚且不懂，怎能称得上唱曲？怎能称得上艺术？这一种是大家容易理解的。
什么叫做“太讲究”？那就是某些唱曲者的流弊。最大的毛病在于，为咬字而咬字，为做腔而做腔，过分强调出字和归韵，把一个字咬得支离破碎；过分强调运腔和转喉，把一个腔弄成矫揉造作。曲子唱到这般地步，求正确反不正确，要动听反不动听了。显然，这决非曲子本身的罪过，只能说是唱曲者的谬误。不讲究和“太讲究”，岂非过犹不及，都没有唱好？同样一个京剧唱段，有时只是四句摇板，为什么好演员能唱得精彩，差的演员唱来却平淡无奇，甚至十分难听？能不能由于自己唱不好，就怪罪于京剧曲调？好比老师出一道数学题，能不能由于学生解答不来，就埋怨老师出错了题？
怎么能唱好昆曲呢？技巧的法则当然是个基础。我父亲教授昆曲时，指出字、音、气、节四项必须加以重视。所谓“字”，是指咬字要讲四声、阴阳、出字、收尾、双声、叠韵等等。所谓“音”，是指发音部位、音色、音量、力度等等。所谓“气”，是指运用“丹田”劲来送气，以及呼吸、换转等等。所谓“节”，是指节奏的快慢、松紧以及各种特定腔的规格等等。这些项目，都有其理论知识和具体锻炼方法，这里暂不细谈，我打算在修改《习曲要解》时，比较系统地阐述、讨论。我现在要说的是，这些理论知识也好，具体方法也好，都是属于技术法则的范畴，不了解它，不掌握它，固然唱不好曲子，但仅仅到此为止而不善于运用的话，还不能称为艺术。这同表演一样，只知道“四功五法”，只学会动作程式，还不是会演戏。我们也曾看到有些演员，身上、脚下功夫扎实，一招一式都有“谱”，但不善塑造人物形象，舞台上的效果不好，演戏犹如练功。这也是有了技术还不成为艺术。所以说，法是死的，用是活的，掌握技法不易，巧妙运用尤难。
俞振飞、新艳秋之《贩马记》
我父亲在《度曲刍言》中说：“大凡唱曲，须有曲情。曲情者，曲中之节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然一种神情，问者是问，答者是答，悲者黯然魂消，不致反有喜色，欢者怡然自得，不致稍有瘁容。宛若其人自述其情，忘其为度曲，则启口之时，不求似而自合，此即曲情也。”这是一个很重要的艺术观点，其中包含两层意思，即：一，要唱出问或答的神气，用现代术语来说，就是语气化；二，要唱出悲或欢的感情，用现代术语来说，就是生活化。我从小承受父教，比较注意及此，通过几十年的实践，越来越感到这是唱曲艺术的总纲。因此，在字、音、气、节之外，应当增添一个“情”字。运用字、音、气、节，为表达“情”服务，也就是技法应当为刻划人物内心、塑造人物形象而服务。如果运用得好，服务得好，唱曲艺术水平就高；反之，唱曲艺术水平就低。试就如何处理腔格来表达“情”的问题，谈谈一得之愚。
昆曲的特定腔格，有二十来种。其中“腔”用之于上声字，“腔”用之于阴上声字及阳平声浊音字，豁腔用之于去声字。这些腔格，主要为掌握四声、阴阳而设。其余“带、撮、垫、叠、擞、啜、滑”诸腔，为装饰性的腔格。“拿腔”、“卖腔”则是把节奏拖慢以增加气氛的。这么多的腔格本身都是呆板的，而视曲情需要作适当处理，则是灵活多样的，再加上轻重、强弱、快慢、顿挫等因素，手段就更为丰富举例来说：《玉记秋江》〔小桃红〕中“怕向那孤篷看”一句，“怕向那”是三个去声字，三个“豁腔”，处理上就该有变化，其方式是三“豁”力度不同，“怕”字次重，“向”字稍轻，“那”字重“豁”，下接满口音“孤”字，上板，就更见有力。
前辈有一种说法：唱曲就要唱得“曲”，不能唱得“直”，所谓“曲曲传情”是也。这虽是借用“曲”字的另一意义——曲折来作比喻，但很有道理。曲折的对立面便是平直。歌唱艺术要求把声音的高低、强弱、轻重、快慢、虚实、刚柔等等相对的形式作出恰当的对比处理，使其达到美听的效果，这就是曲折而不平不直了。这些不拘一格的灵活处理，既要符合技巧法则，又要不为法则所困住，做到“从心所欲不逾矩”。艺术家追求的这个境界，且得细心探索、反复实践，才能有所收获。唱和做同属表演手段，应该是相得益彰的，谁能说唱曲艺术不该值得重视呢？
记得田汉同志曾经说过，我国各种戏曲中，唯有昆曲有“四定”，即定词、定腔、定板、定调，不能任意改变，外国好的声乐也是这样。我同意他的说法，这就是曲牌体的特点。但是，我还要下一转语：“四定”虽然不能任意改变，而“运用之妙，在于一心”。这不是我在鼓吹什么唯心主义的艺术观，恰恰相反，演员必须深入生活，汲取源泉，同时加强文艺、历史等各方面的修养，然后正确理解唱词和曲谱的内容，选择最好的运用方式，得到完美的唱法。唯有这样，唱曲艺术的水平才能提高。
以上仅就传统昆曲举例而言。由于时代的发展，昆曲曲调必须在传统的基础上改革，以适应新形势下的新要求，但传统唱曲技法的有关精神，还是可以而且应该借鉴和参考的。
（《俞振飞艺术论集》）
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