崑曲的歌唱藝術在崑劇表演的整體中，應當說是佔有極為重要的位置的。有句成語：“載歌載舞”，崑劇中只舞不歌的，僅有少數的片段啞動作，不能成為整齣戲。相反，有些傳統劇目，身段動作不多，而以唱為主，照樣能夠刻劃人物，為觀眾所承認，這類戲，傳統稱之為“擺戲”，《單刀會·訓子》就是一例。《刀會》也差不多。一開場唱的〔新水令〕、〔駐馬聽〕兩支散板曲：“大江東去浪千疊，駕著這小舟一葉……依舊的水山疊，好一個年少的周郎恁在何處也？……只這鏖兵江水猶然熱，好教俺心慘切。這是二十年流不盡英雄血！”以雄渾豪邁的曲調配合唱詞，十分有力地寫出了西蜀上將關羽磊落軒昂而又慷慨感嘆的胸懷。又如《四聲猿·罵曹》中的禰衡、《東窗事犯·掃秦》中的瘋僧，都用整套北曲來當面撻伐曹操、秦檜，真是嬉笑怒罵，痛快淋漓，曲調爽利乾脆，氣氛高昂激越，使聽者為之精神振奮。我們不能想象，去掉了唱功，這些劇目的特定藝術風格，將會變成什麼樣子。
昆弋班之《單刀會》
侯永隆飾關公 侯益隆飾周倉 侯永立飾魯肅
下面，我先談談唱曲藝術的歷史發展情況。
從文獻資料來看，在元末明初，崑山人顧堅善“發南曲之奧”，那時就有了崑山腔之稱。到明代弘治、正德年間，崑山腔同弋陽腔、海鹽腔、餘姚腔並稱為四大聲腔。但這個崑山腔與後來崑曲所用的“水磨調”，還不是一回事。“水磨調”是嘉靖、隆慶年間僑居江蘇太倉的江西豫章人魏良輔，在原有崑山腔的基礎上博採眾長，加以革新發展而成的一種新聲樂形式。
魏良輔的生平，缺乏詳細史料可以考證，學術界一向引為憾事但我還認為，究竟魏良輔親自所作的“水磨調”是怎樣的，由於沒有具體的曲譜流傳下來，無從得見廬山真面目，是更大的缺陷。據記載說，梁辰魚的《浣紗記》是根據魏良輔新創曲調寫成的，然而今天崑曲界所用的《浣紗記》曲譜，是否可說魏良輔作的曲子呢？尚無確切資料可證。恐怕只能採取一種謹慎的態度說，從魏良輔以後的崑曲，已經不是顧堅所唱的崑山腔，而是屬於“水磨調”系統了。
至少從顧堅的崑山腔起，長期用清唱方式出現的著名唱曲家就很多魏良輔《南詞引正》上說：“將《伯喈》與《秋碧樂府》從頭至尾熟玩，一字不可放過。”又說：“清唱謂之冷唱，不比戲曲。戲曲借鑼鼓之勢，有躲閃省力。”這說明魏氏對清唱極為重視。此後，以吳門（蘇州）為起點，延及四方，唱“水磨調”之風盛行，對於唱曲技巧日益講究，只要看明代沈寵綏的《度曲須知》和清代徐大椿的《樂府傳聲》等專著，便可瞭解。明萬曆年間，蘇州虎丘山一年一度的中秋唱曲大會，男女老少聚集在生公臺、千人石、鶴澗、劍池等處，歌唱崑曲，盛況驚人。這種勝舉，帶有競賽性質，有點象現在“上海之春”的味道。直到清代乾隆年間，還是餘響未息。當然，予生也晚，趕不上這個趟，但是江南各地崑曲界經常舉行的“同期”活動，也是歌唱清曲（整出或選曲）的形式，我從童年開始，七十年間，參加過無數次了。比如，蘇州的周王廟，上海的豫園點春堂。“同期”上唱曲並不容易，因為那些場合中懂崑曲的人很多，唱得不夠水平，就會出醜。我的父親畢生唱曲，要求非常高不僅對我特別嚴格，聽到曲友們唱得不好，也要當面指出，毫不客氣的。
俞振飛之《拾畫叫畫》
清乾隆中，蘇州葉堂（字懷庭）是一位音律家，也是唱曲家，訂有《納書楹曲譜》一書，對唱曲藝術很有貢獻。繼承其藝術者，有瞿起元、鈕匪石等人。後來，有一位江蘇婁縣人韓華卿，唱曲得到葉氏家法，他教授了我的父親。我父親享了大年（八十四歲），提倡崑曲，傳授了很多人，包括我在內，久而久之，就有了俞派的稱號。從唱曲藝術的發展過程看，歷經明、清兩代，是確有可取之處的（同時也存在一些流弊，後面再談）。
雖然魏良輔說清唱不比戲曲，他要求“知者辨之”，似乎認為戲曲的唱可以“躲閃省力”，然而優秀的戲曲表演家，從來沒有因為可以“躲閃省力”而不重視、不精研唱曲的。遠的不提，就以同我合作最久的梅蘭芳、程硯秋兩位同志來說，對唱曲都一絲不苟，非常認真。一九五五年，我從香港回到北京，梅先生親自來接，談到他準備演出《斷橋》，還自謙唱、念不如南方的細緻，要我幫助理理曲子。最近，看到我早年在北京演出的戲單，載有硯秋同志多次演出的《思凡》《琴挑》《遊園驚夢》等劇目，使我清晰地回憶起當時的動人情景。我們倆經常一吹一唱，孜孜不倦地研究聲腔、音韻，他虛心琢磨南方崑曲之長，以改變京劇演員唱崑曲的某些特點，那種謙遜、認真的精神，深深感染了我，至今歷久不忘。除了梅、程二位以外，我所見到過的南北昆、京劇名家，也都在唱曲藝術上有相當的修養。
俞振飛與梅蘭芳
俞振飛與程硯秋
因為我國的戲曲和西方的戲劇不同，他們可以把歌、舞、戲三者分開，各自獨立為不同的藝術形式，而我們的戲曲則把三者熔為一爐，唱、念、做、打，缺一不可。試想，沒有唱還成什麼戲曲？那麼，為什麼長期以來，社會上有一種看法，以為聽崑曲只聽到“雞鴨魚肉”，聽不出好處來呢？這個問題的形成，原因較多。比如：自從京劇盛行以後，崑劇趨於衰落，群眾對她不瞭解，不熟悉傳統曲文典雅深奧，難以理解，影響了聽覺感受，等等，這些都是客觀存在，無庸諱飾。但在另一方面，有些唱曲者對唱曲不講究和“太講究”，也是個重要原因。
什麼叫做不講究？那就是照譜唱曲，而於咬字、發音、運氣、行腔等等技巧，全都不合法則。我父親曾說：“聲無抑揚叫做念曲，聲無含韻叫做叫曲。”技法尚且不懂，怎能稱得上唱曲？怎能稱得上藝術？這一種是大家容易理解的。
什麼叫做“太講究”？那就是某些唱曲者的流弊。最大的毛病在於，為咬字而咬字，為做腔而做腔，過分強調出字和歸韻，把一個字咬得支離破碎；過分強調運腔和轉喉，把一個腔弄成矯揉造作。曲子唱到這般地步，求正確反不正確，要動聽反不動聽了。顯然，這決非曲子本身的罪過，只能說是唱曲者的謬誤。不講究和“太講究”，豈非過猶不及，都沒有唱好？同樣一個京劇唱段，有時只是四句搖板，為什麼好演員能唱得精彩，差的演員唱來卻平淡無奇，甚至十分難聽？能不能由於自己唱不好，就怪罪於京劇曲調？好比老師出一道數學題，能不能由於學生解答不來，就埋怨老師出錯了題？
怎麼能唱好崑曲呢？技巧的法則當然是個基礎。我父親教授崑曲時，指出字、音、氣、節四項必須加以重視。所謂“字”，是指咬字要講四聲、陰陽、出字、收尾、雙聲、疊韻等等。所謂“音”，是指發音部位、音色、音量、力度等等。所謂“氣”，是指運用“丹田”勁來送氣，以及呼吸、換轉等等。所謂“節”，是指節奏的快慢、鬆緊以及各種特定腔的規格等等。這些項目，都有其理論知識和具體鍛鍊方法，這裡暫不細談，我打算在修改《習曲要解》時，比較系統地闡述、討論。我現在要說的是，這些理論知識也好，具體方法也好，都是屬於技術法則的範疇，不瞭解它，不掌握它，固然唱不好曲子，但僅僅到此為止而不善於運用的話，還不能稱為藝術。這同表演一樣，只知道“四功五法”，只學會動作程式，還不是會演戲。我們也曾看到有些演員，身上、腳下功夫紮實，一招一式都有“譜”，但不善塑造人物形象，舞臺上的效果不好，演戲猶如練功。這也是有了技術還不成為藝術。所以說，法是死的，用是活的，掌握技法不易，巧妙運用尤難。
俞振飛、新豔秋之《販馬記》
我父親在《度曲芻言》中說：“大凡唱曲，須有曲情。曲情者，曲中之節也。解明情節，知其意之所在，則唱出口時，儼然一種神情，問者是問，答者是答，悲者黯然魂消，不致反有喜色，歡者怡然自得，不致稍有瘁容。宛若其人自述其情，忘其為度曲，則啟口之時，不求似而自合，此即曲情也。”這是一個很重要的藝術觀點，其中包含兩層意思，即：一，要唱出問或答的神氣，用現代術語來說，就是語氣化；二，要唱出悲或歡的感情，用現代術語來說，就是生活化。我從小承受父教，比較注意及此，通過幾十年的實踐，越來越感到這是唱曲藝術的總綱。因此，在字、音、氣、節之外，應當增添一個“情”字。運用字、音、氣、節，為表達“情”服務，也就是技法應當為刻劃人物內心、塑造人物形象而服務。如果運用得好，服務得好，唱曲藝術水平就高；反之，唱曲藝術水平就低。試就如何處理腔格來表達“情”的問題，談談一得之愚。
崑曲的特定腔格，有二十來種。其中“腔”用之於上聲字，“腔”用之於陰上聲字及陽平聲濁音字，豁腔用之於去聲字。這些腔格，主要為掌握四聲、陰陽而設。其餘“帶、撮、墊、疊、擻、啜、滑”諸腔，為裝飾性的腔格。“拿腔”、“賣腔”則是把節奏拖慢以增加氣氛的。這麼多的腔格本身都是呆板的，而視曲情需要作適當處理，則是靈活多樣的，再加上輕重、強弱、快慢、頓挫等因素，手段就更為豐富舉例來說：《玉記秋江》〔小桃紅〕中“怕向那孤篷看”一句，“怕向那”是三個去聲字，三個“豁腔”，處理上就該有變化，其方式是三“豁”力度不同，“怕”字次重，“向”字稍輕，“那”字重“豁”，下接滿口音“孤”字，上板，就更見有力。
前輩有一種說法：唱曲就要唱得“曲”，不能唱得“直”，所謂“曲曲傳情”是也。這雖是借用“曲”字的另一意義——曲折來作比喻，但很有道理。曲折的對立面便是平直。歌唱藝術要求把聲音的高低、強弱、輕重、快慢、虛實、剛柔等等相對的形式作出恰當的對比處理，使其達到美聽的效果，這就是曲折而不平不直了。這些不拘一格的靈活處理，既要符合技巧法則，又要不為法則所困住，做到“從心所欲不逾矩”。藝術家追求的這個境界，且得細心探索、反覆實踐，才能有所收穫。唱和做同屬表演手段，應該是相得益彰的，誰能說唱曲藝術不該值得重視呢？
記得田漢同志曾經說過，我國各種戲曲中，唯有崑曲有“四定”，即定詞、定腔、定板、定調，不能任意改變，外國好的聲樂也是這樣。我同意他的說法，這就是曲牌體的特點。但是，我還要下一轉語：“四定”雖然不能任意改變，而“運用之妙，在於一心”。這不是我在鼓吹什麼唯心主義的藝術觀，恰恰相反，演員必須深入生活，汲取源泉，同時加強文藝、歷史等各方面的修養，然後正確理解唱詞和曲譜的內容，選擇最好的運用方式，得到完美的唱法。唯有這樣，唱曲藝術的水平才能提高。
以上僅就傳統崑曲舉例而言。由於時代的發展，崑曲曲調必須在傳統的基礎上改革，以適應新形勢下的新要求，但傳統唱曲技法的有關精神，還是可以而且應該借鑑和參考的。
（《俞振飛藝術論集》）
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