戲曲表演藝術，被摧殘破壞了十一年之久，這個損害是非常嚴重的。他們胡說傳統戲曲只表現程式，不表現生活，只表現行當，不表現人物。這是無恥的歪曲和誹謗，必須嚴加駁斥。傳統的戲曲表演有沒有程式？有沒有技術呢？當然有的。下面分做兩點來加以說明：
戲曲的程式技術是有生活依據的
舉一個簡單的例子來說，古人生活中如果沒有打拱作揖，而是象現代人一樣，朋友見面就握握手，那麼戲曲舞臺上就不會出現打拱作揖的動作。戲曲的程式技術是以生活為依據，而又經過加工而形成。就說打拱作揖吧，在舊時代是經常看得到的，朋友見面拱拱手，與現在的握手一樣，是一種生活動作，但在戲曲表演中就要提煉加工，使其美化。一般是左手握拳，右手蓋在上面，而且兩個膀子還要圓，否則就不好看。我們戲曲演員都有“行頭”，袖子那麼大，底下還有水袖，如果不講究圓做出來就不好看，看起來就象一朵花癟掉了似的，不飽滿了。
俞振飛之《長生殿》
所以，戲曲動作有的地方就要誇張。在戲曲表演中，僅是打拱作揖就有好幾種：文的、武的不同，有的只拉一拉水袖，也可代作打拱，要看在什麼地方，什麼人物，什麼環境。這就是從生活動作加工成為舞臺動作的簡單例子。
又如，戲曲中表現走到一個地方忽然下起雨來了，就把袖子兜頭這麼一擋一撩袍。這也是來自生活。比如我們在馬路上遇到下雨時，有的同志沒帶傘，就雙手抱著頭；有的同志就拿塊手絹蓋在頭上。這樣的動作到了戲臺上就不行，於是我們就利用袖子這麼一擋，因為地上有水，就把袍子一撩，腿還稍微蹲一點。
再比如上下樓吧，臺上也沒有樓梯，怎麼辦呢？一看，表示樓梯到了；一折袖，一撩袍，抬膝踏步而上。下樓呢，就一翻袖，也是那麼抬膝踏步而下。據說從前的老觀眾看演員的上下樓，他心裡要數的，你上樓走幾步，下樓也得走幾步，如果多走一步或少走一步，回頭就要問你：怎麼你上去走了六步而下來只走了五步？從前的觀眾對演員的要求是很嚴格的。比如坐船吧，從前都是那種小木船，船在那兒，一撩袍，一蹦上了船，腿就得彎一點，因為人到船上一定是船先往下沉。
孟小冬、蘇蘭舫之《打漁殺家》
這些都是最簡單的例子，推而廣之，舉手投足，儘管花樣繁多，但從生活動作加工成舞臺動作的過程，無非是這樣一個道理。由於歷代演員們的長期創造和積累，就形成了戲曲表演的一套套程式。我們戲曲演員必須經過嚴格的訓練，也要經過自己的勤學苦練，才能學會，這就是打好紮實的基礎。只有這樣，才能在舞臺上動作有“準譜”。“準譜就是有“準孃家”，不是胡來的。我們看一個演員的演出，只要看他一個出場：一亮相，走三步到“九龍口”（離出場門三至四步，按臺的大小而定），一抖油或者兩抖袖，有的整冠，有的理鬍子。現在有些名演員把這些動作就不完全做出來了，有的只是一隻手抖抖袖就走到臺口了。按照從前科班演，一定要兩隻手抖了袖，整冠或理鬍子之後才能走。不要小看抖一抖袖，這裡面很有好壞，從這一動作就能看出這個演員有多少水平。比如剛學戲兩、三年的青年，他們上臺，有玉帶的端著玉帶，就好象端著一隻盤子式的。這樣不行，說明他還沒有學到真正的技術。有修養的演員上臺一抖袖之後，只要手腕子一搖，兩搖，勁都用在手腕子上。你要是用了膀子的勁，越是使勁，兩隻手越是出不來。所以，老先生講究要有“準譜”，由此可以證明這演員是學過的。
“準譜”也就是說有準確的地位和尺寸。所以傳統戲曲表演要講究“手眼身法步”，即所謂“五法”。這個問題，我們也爭論過。有人說為什麼“身”字下面還加個“法”呢？“手眼身步”就夠了嘛。因此有些名演員的文章裡就改為“口、手、身、眼、步”。我對此不大同意。我們講“四功五法”：“四功”就是“唱唸做打”，“五法”就是“手眼身法步”。你說“口手眼身步”，那麼“唱唸”兩個字在“四功”裡頭已經說了，“唱唸”不是都要用“口”的嗎？在“五法”裡“口”就可以不要了。可是為什麼“手”“眼”“步”下面沒個“法”字，而偏偏只有“身”下面有個“法”字呢？
我認為這是很有道理的，因為演員一上臺他從頭頂一直到腳，在整個表演技術裡面都有用的。比如拿頭來說，電影《野豬林》李少春同志演的林沖在白虎堂捱打的那場，他的甩髮功夫，全靠頭和脖的功夫，才能控制頭上的甩髮甩髮那麼長，所以勁頭一直要用到頭髮尖上，甩髮才能運用自如，如果只是搖搖頭，甩髮是不會動的。
李少春之《野豬林》
除頭之外，脖子也很要緊，演員出臺，到“九龍口”一站住，脖子一晃兩晃，如果有紗帽翅的，紗帽翅就會抖動，如果有翎子的，翎子也會兩面搖動，眼睛同時左右打量一下，這樣就好看了。要是站到那兒，頭和脖子僵直不動，那就不好看了。再就是肩膀，抬肩膀不行，肩膀往下卸也不行，一定要這樣那才好看。其他如挺胸、傴背、厥肚、翹屁股都不行。尤其是腰，腰腿功夫是最重要的，不僅是唱武戲的，就是唱文戲的也很重要。演員最初練功，就要先學“拿頂”，手一撐，老師把你的腳扳起來貼在牆上。如果你腰撐不住，一、二分鐘下來就不行了，就靠腰挺得住。演員在臺上，要緊的也是這個腰，不管坐和站，腰一鬆懈，就一點精神也沒有了。
從腰再往下，是腿。據我的幾十年舞臺實踐，我感到除了唱武戲（當然武戲也有蹲腿的時候，但比較少），唱文戲，尤其演小生的，出來後要是兩條腿是直的，那就會全身發僵，一定要稍微有點兒彎，這樣邁步就好看了，而且站在臺上也比較穩。演員站在臺上沒有搖搖擺擺的，這就一個是腿的功夫，一個是腰的功夫。戲曲老前輩對於演戲，要講穩、準、狠，如果演員在臺上搖搖晃晃，頭一個穩字就沒有做到，更談不到什麼準和狠啦。我們的行話叫“蹲腿”，這在表演中是非常重要的。“步”呢，一方面要看今天穿的是什麼“行頭”，這個人是什麼身份，這出戏是為什麼事情，步就由此而有各種步法。我們戲曲界有一句話，叫做“內行一伸手，便知有沒有”。比如說“搖搖手”，在生活裡，這樣搖搖就行了，你到臺上就不能這樣。但是，有時花臉的手還是可以五指開花的，其餘的行當，尤其小生小旦，搖手非要這樣（把大拇指掖起來，要藏而不露），而且在動作的時候，人不能站得太正，或是一腿後退一步，或是上身和兩腿擰著一點，這樣就比較好看。
程式和表演的關係
戲曲演員接受了程式技術的嚴格訓練以後，就為舞臺動作打下了基礎，為表演準備了某些條件。但是程式技術不是表演藝術，如果單純地拿程式技術到舞臺上去表演，那怎麼能算是藝術呢？只能是“他們”搞的所謂“武功表演”之類的東西。如果要看這種表演，不如去看體操，或者雜技。體操隊的翻跟斗，很輕幾乎沒有聲音，我們還是蹦冬蹦冬的，這方面我們還應該向搞體操的同志們和雜技演員們很好學習。因此學會了一整套程式技術，未必一定能表演戲曲，或者說未必一定能表演好戲曲。要解決這個問題，關鍵在於如何正確和恰當地運用程式技術這個手段來為表演服務。運用得好，就能算是表演藝術；如果完全是形式主義，那就不成為藝術，只能說是在練功。
談到程式技術的運用，可以從兩個方面來分析：一個是行當，一個是人物。
先說行當。戲曲分行當，最簡單地分是：生、旦、淨、末、醜。崑曲分得比較細緻，稱作十門角色，就是有十種，實際上還不止十種。崑曲單單小生一行，就很多，我們老前輩曾說過，崑曲大部分的戲，都是以小生為主的。在小生裡又分五種：一、大官生，就是小生戴鬍子的，象唐明皇、李太白等都屬於小生唱的，氣派要大一些，嗓子要寬一些，叫大官生。二、小官生，就是一個唸書的書生剛剛做到一個知縣官或者中了進士、狀元等等，他可以戴紗帽了，又叫紗帽生。這和有鬍子的唐明皇等不一樣（崑曲在這方面，行當分得很細緻，比如拿張良、韓信來說，韓信是老生演的，可是沒有鬍子；張良是小生演的，反而有鬍子，它就是這樣分的，根據人物性格、地位、等等。所以沒看過崑曲的人覺得奇怪：沒鬍子的老生，有鬍子的小生，這隻有在我們崑曲裡面才有）。三、書生，唸書的在京劇裡叫扇子生，老是拿把扇子的，我們崑曲又叫“巾生”。他戴的帽子，我們行話叫做“巾生”，說明是書生，或是宦門子弟，等等。四、雞毛生，實際在京劇中叫雉尾生，就是戴二根野雞毛的，戲班裡叫翎子，如周瑜、呂布等人。五、鞋皮生，這是我們的南方話：拖鞋皮，指把鞋後跟踩倒了象拖鞋似的，在京劇裡叫窮生，我們崑曲叫鞋皮生，這很不好唱。鞋皮生穿的那件服裝，我們叫“青褶子”，還釘上一塊一塊的零碎綢子，表示是窮人穿的打補釘衣服，但是在後臺呢，把這件衣裳稱為“富貴衣”，我曾問人“這是窮人穿的，為什麼叫富貴衣呢？”他們回答得也有道理，說：“凡是穿到這件衣裳的人，以後總是做官的，或者是中狀元的，因而，你穿了這身衣裳走出來，衣服分明是叫化子，但是你的氣度不能是叫化子。”這一點比較難演。我老師告訴我，從前北京有位陸杏林先生，專門唱窮生，程繼先老先生專門跟他學過窮生戲，後來他也教了我。
俞振飛之《轅門射戟》
除了小生之外，旦角也分得很多，我就不多講了。崑曲裡的花臉也有好幾種：大花臉，如張飛、牛皋等；我們崑曲裡多一個二花臉，比如《連環計》戲中的曹操就是二花臉唱的。小花臉是用白粉搽一個鼻子半個眼睛，跟個桃子似的。二花臉呢，是個長方的，畫得比小花臉要大一點。大一點就是大白臉了，如嚴嵩和其他戲裡的曹操。那麼為什麼《連環計》裡的操是二花臉呢？因為《連環計》裡是王司徒叫曹操去殺掉董卓，曹操接受了這個任務（有出戏叫《獻劍》），那麼怎麼辦呢？殺董卓不是一件容易的事。當時他就買通了董卓的家人，預先把王司徒給他的寶劍藏在董卓的客廳地毯底下他假意去見董卓，董卓當然是接見了，講了半天話，董卓說：“我今天身體不太好，要在躺椅上躺一會兒，你坐一會兒。”等到董卓轉身要到躺椅那兒去的時候，曹操一看機會來了，趕緊就蹲下身抽出寶劍準備上去刺，恰巧董卓躺椅後有面大鏡子，董卓從鏡子裡看到，咦，怎麼有人手執寶劍啊？哇一叫，就把曹操抓起來了（當然後來是放了）。這說明那時候的曹操能去殺董卓還是比較好的，所以不讓他畫大白臉，只畫那麼一方塊。我們崑曲裡的行當就是分得這麼細。
分行當依據什麼呢？當然是依據生活，生活中有男女兩種不同性別，由於不同的階級、不同的身份、不同的年齡、不同的性格，情況非常複雜；從這個意義上來講，分行當是有生活依據的。
戲曲的程式技術，根據不同的行當，有不同的特點。就以“雲手”“山膀”來說吧，老生、花臉、武生、小生、旦角，各有不同。拉山膀絕大部分都是從雲手開始的，雖然就是這麼一拉，裡面就要分行當。大花臉可以五指開花，老生就到這兒為止了。按老的規定，小生的手不攥拳頭，他把大拇指掐著手心。不要小看拉山膀，我就吃了很大的苦，老師教的時候先是讓你“耗膀子”，兩臂要完全平。你慣了之後，比如到下場“奔登嗆”一拉山膀就有準地方。你不能“奔登嗆”再看看手的上下對不對，非得手一伸就是那個地方，不高，也不低。雲手有順雲手，左雲手之分（又稱正、反雲手）。一般都用的是順雲手，左雲手用得少。也不是說雲手只在武戲裡有，文戲裡沒有。我們演戲在臺上動作，都不能失掉一個“圓”字，都要講究“圓”。比如拿扇子的小生，好象用不到雲手啊，可是他拿著扇子這麼一來，就好看了，其實這裡面就是一個反雲手。雲手從小就要學，因為它處處用得著，沒有云手的基礎，兩個手的動作就圓不了。
我再舉個例子，我演“太白醉寫”，寫頭一首詩的時候，我拿了枝筆，先用筆桿在紗帽上敲兩敲，眼睛那麼瞄兩瞄，“哎，想著了！”我最初演的時候，想的時間太多，人家就給我提意見：李白是個大詩人，寫三首清平調還用得著想半天嗎？豈不失掉了大詩人的風度！我一想，說得對。所以我就改為拿起筆來，用筆桿在紗帽翅上一敲、兩敲，哦，想著了。想著之後怎麼辦呢？李白是戴鬍子的，我們叫“黑三”，我用筆桿在“黑三”中間的空檔裡一撩，一手往下，一手往上，撩鬍子的手從另一手的底下轉過來，再寫。這樣就“圓”了。實際這個動作，也是從雲手裡面化出來的。你要是拿起筆來就寫，那就不是藝術，是生活動作了。所以，既要有生活依據，又要有戲劇動作的美，從生活動作中提煉出來，再加以誇張，才能稱為表演藝術。
俞振飛之《太白醉寫》
前面談到單純表演程式技術是不行的，那麼，學純表演行當行不行呢？當然也是不行的。因為“行當”究竟還是人物的某些類別的共性，而不是某一人物所特具的個性，而真正的表演，就是要表演具有個性的某一人物。如果演員不能把同一行當兩個不同個性的人物在表演中清楚地區分開來，那就無所謂表演藝術。
就以雞毛生來講吧，周瑜和呂布，是兩個性格，所以表演也必須要有區別，要有不同。比如《群英會》，頭一場周瑜坐帳，要表現出他水軍都督的身份，場面很大，一般稱這場叫“升帳”，樂隊的行話叫“發點”，用嗩吶吹打。吹完後，周瑜從“四擊頭”裡上場，在出場的頭一步，一定要左腳先出來，然後到“九龍口”，一抖袖，一整冠，一捋穗子（紫金冠上的），再一撩袍，到中間，唱“點絳唇”，說明周瑜出場的時候不能眼巴巴的。他是個儒將，不但深通韜略，而且在文學方面也是相當好的，可是他也能上戰場打仗。周瑜對諸葛亮是有戒心的，在蘆花蕩裡張飛把他抓住了，周瑜就講“既生瑜，何生亮”。因此到《群英會》的第三場，我們叫“對火字”，周瑜故意問孔明，跟曹操打，我們用什麼辦法？諸葛亮就說，我們大家不要講明，每人在手心裡寫個字，對對我們是不是有同樣的看法。當時周瑜寫個“火”字，想不到諸葛亮也寫個“火”字，等走到臺口兩人這麼一對，周瑜只能苦笑一聲。周瑜這一笑要咬緊牙關，心想“哼，你這個人真厲害！不好惹！”一般表現笑，就是哈哈一笑而已，我老師程繼先老先生就教我這一笑，要咬緊了牙，眼睛瞪著孔明“哼…”。我們小生的笑是很重要的，因為有笑的戲很多，尤其我們崑曲。
京劇也不少，象《三堂會審》、《群英會》就有好多種笑法，如群英會第一場中，來報蔣幹過江，周瑜掏翎子，叭噠頃倉，“哈哈，哈哈…”這個笑不經過苦練是不行的。一般的演員對於笑，都用喉頭和胸口的一點氣，“哈”哈了五哈，沒有了，氣沒有了。如果要它長怎麼辦呢？就是要用“丹田氣”，也有人叫“底氣”，唱歌的叫“橫隔膜”。這個，一般的青年演員好象都不大注意，反正我一般的哈五哈就算了，我們從前單單為了這個笑，就要學好些時候，要練，練到一定時候，它自然會來，這和勤學苦練是分不開的。
再講到呂布這個人，他是寄人籬下的好色之徒，是個反覆無常的一勇之夫，他先投奔丁建陽，結果把丁建陽殺了；又投董卓為了貂蟬，又把董卓殺了。打仗雖勇，可是在虎牢關，照樣被張飛把他的紫金冠給拋掉。《連環計》就是因張飛拋掉了呂布的紫金冠，王司徒就動腦筋了，這個機會倒挺好，就做了一頂很講究的紫金冠，下帖請呂布來吃飯，同時送上紫金冠。呂布就要來道謝，所以這出戏在梆子班裡叫謝冠，在我們崑曲裡叫《小宴》（因為下面王司徒還請董卓大宴）。王司徒在《小宴》、《大宴》中，把貂蟬又許呂布又許董卓，讓他們父子爭風吃醋衝突起來，估計呂布一定會把董卓殺掉，所以叫做連環計。
第二個例子，同樣的大官生，一個是《長生殿》的唐明皇；一個是《千忠戮》的建文君，這兩個都是皇帝。在《埋玉》裡就是楊玉環吊死在馬嵬驛，葬在那裡，開始唐明皇到了馬嵬驛，高力士請皇上休息一會，但是他帶的三千羽林軍相互議論，談到這次逃難，不僅皇帝吃苦，連我們也吃不好，睡不好。這是誰的罪魁禍首呢？當然是安祿山，但是安祿山是通過楊國忠的，而楊國忠是楊玉環的哥哥，兄妹串通，形成這樣一條線。所以到了馬嵬驛，羽林軍首先把楊國忠殺了，楊貴妃得知後當然是痛哭流涕，皇帝也覺得豈有此理，怎麼兵士敢殺掉我一個丞相，這還了得？但是當時兵士已不聽這套了，兵士就講：“國忠雖誅，貴妃尚在，不殺貴妃，誓不護駕。”唐明皇聽了，很吃驚，尤其是楊玉環一看情況，覺得自己活不成了，也就說：“就讓我死吧，你到底是個皇帝，我無所謂。”那時，皇帝還要有點假惺惺地，好象我是捨不得你呀。其實只是嘴上這樣說，當時心裡並不是這樣。最後對楊貴妃說：“你一定要死，我也做不得主了。”又對高力士說：“事到如今，只能但憑娘娘罷。”他一摔袖子就進去了，留下楊貴妃、高力士在場上。楊貴妃當時還捨不得死，但是一聽到外面眾軍喧譁，罵她，她感到沒有辦法，非死不可了，就吊死在馬嵬驛的一株梨樹上。但是在她死後，唐明皇假惺惺地哭一哭她。到馬嵬驛只是休息一會兒，不是住下。這時保駕將軍陳元禮就來催了，要起駕了。最後一場場面很大，所有的羽林軍在頭裡，再加上陳元禮、高力士，最後一個唐明皇，他還是皇袍、斗篷、風帽，騎著馬，最後下場時先在臺上轉，說明已經離開馬嵬驛了。到下場時，所有的羽林軍，我們行話叫“擺弄堂”，就是龍套裡外各一排相對在下場門斜排好，成為一條人的弄堂，唐明皇一看，很得意，一加鞭走進去，他下場後，跑龍套的“倒脫靴”擁簇而下。
再一個是建文君。因永樂篡位，他是逃出來的，其他人都讓永樂殺了，當然也想殺掉建文君。建文君得信早，有個臣子叫程濟，說是我陪著你，從後面河中乘小船逃出去，同時建文君改扮成和尚，程濟扮成一個道士，還挑著一副擔子，挑些逃難所用的衣服、食品。在《千忠戮》裡有一出叫八陽，就是寫這事的。建文君出場唱的第一句，是很有名的：“收拾起大地山河一擔裝”，大地山河只剩下一擔子了，一切一切都完了。這出戏我在上海演得不多，大概三、四次吧，這出戏的打扮，在其他戲裡是沒有的。他戴一個斗笠，我藏的斗笠是一位朋友送給我的，是用棕編的，挺大的，我用藍綢子做個裡子，再加上兩條飄帶，穿一身灰的和尚衣，腰裡有一塊兩尺長藍的綢子，黃的絲絛。從前和尚都有這個規矩：灰的衣裳，綠的圍裙式的，再加上黃的絛子，看上去顏色很美，再加上斗笠。從前的和尚不讓留鬍子，所以我們唱建文君就戴短鬍子，叫“一字胡”，在別的戲裡，小生戴這種鬍子，是沒有的，所以，出場一亮相，人家覺得很新鮮。再一唱，雖然只有和程濟兩個人，但動作相當多，表示登山涉水，山路崎嶇，有時搭著擔子，有時程濟過來攙著建文帝，動作相當繁多的。
俞振飛、鄭傳鑑之《千忠戮·慘睹》
在半路上共遇到三起人，頭一起是推的車子，車子上都是死人的腦袋，建文君一看，都是告老的官員，心中很難受，這些都已是很多年不做官了，殺掉他們何必呢？第二起碰見的是一群婦女，這些人都是朝廷裡大臣們的家眷，現在都戴著手銬被人押著。第三起是最後在建文帝朝中做事的官員，也是戴著手銬被人押過去。建文帝怕人家認出來，便擋著。三批之後，程濟就說咱們還是快點走吧，最好能走到雲南貴州，到那邊深山廟宇中住下就可以安定下來了。於是唱尾聲：“路迢迢，心快快”程濟接唱：“何處得穩宿，碧梧枝上”，程濟正唱到此，“當”的響起了一記鐘聲，建文帝產生一種幻覺。在此之前，整個一齣戲建文帝的臉上是沒有一絲笑容，當然是笑不出來的，但是此刻一聽見鐘聲，他就“咦——程徒，景陽鐘鳴了。”從來皇帝上朝敲的是景陽鍾，他誤聽為上朝的鐘聲，以為又是上朝的時候了，好象自己還是皇帝的樣子。可是程濟就提醒他“啊，大師，此乃野寺晚鐘非景陽鍾也”。建文帝猛然“喔”一聲，此刻響起噹噹兩下鐘聲，“唉！”一切都完了。
以上說明兩個都是皇帝，又都是逃難，都是大官生，但是排場等一切一切都不一樣。我們再進一步來看，即使是同一人物，在不同的遭遇中，表達出的心情和感情就不同，舞臺上就要有不同的表演。
我還是以群英會的周瑜作為例子，《群英會》中周瑜有四場戲：第一是坐帳連著蔣幹過江，一塊兒喝酒，有的周瑜能舞劍的就在喝酒時“彈琴作曲”之後，舞一套劍。象我老師程繼先這一派是不舞劍的，據他說，這舞劍是後人加出來的，老先生們演的時候是沒有舞劍的，所以我唱群英會時也跟老師一樣是不舞劍的。第二場，是“盜書”。周瑜早就和魯肅說好：你寫一封假信，就說曹操那邊的蔡瑁張允，要來投降東關，因為曹操待他們不好，要來借兵報仇。第二場是先上魯肅藏這假信，夾在一本書裡稍露出一點，把書放在桌上。正趕上蔣幹睡不著，想到周瑜是深通韜略的，他的書我來翻翻看，一發現有封信，聽聽周瑜睡著了沒有，周瑜在裡面假裝著打呼！蔣幹以為周瑜睡著了，就看信，他看信時，周瑜就在帳門裡頭張看，跟觀眾說：“哎，他上我的當了！”頭一場周瑜是紫金冠，官服，這一場，是到臥房裡睡覺，從前最早的時候應該穿大紅的褶子，那是內衣，表示要睡覺了。現在就不一定了，反正有什麼褶子就穿什麼褶子，哪件好看就穿哪件，不講究這些個了，甚至有些人根本不懂為什麼要穿紅褶子（《拿高登》也有一場是穿紅褶子，也是表示要睡了）。由於周瑜這場服裝換成了褶子，戴的是武生巾，所以身段動作就要稍微兩樣一些，抬手動腳的幅度要收小一些，要和穿蟒袍玉帶有所區別，所以我們戲曲不僅是人物不同，就是服裝不同也有不同的表演方式。
根據以上一些分析，可以清楚地看到，傳統的戲曲表演有程式技術，而且一貫主張必須有程式技術，如果沒有它，就失去了戲曲表演的必要手段。另外，傳統的戲曲表演決不是為程式而程式，為技術而技術，必須正確地恰當地運用程式技術來表現人物，這是根據表演人物，表演生活的需要，不斷地在豐富程式技術，變化程式技術，發展和創造程式技術，所以說程式藝術和表演藝術的關係是一個辯證的關係。
說到這兒，我可以講一個小故事。在梅蘭芳先生中年時代（大概三十多歲吧）到蘇聯去演出過一次。外國演戲有一個規矩，演員的演出，不能天天換劇目，一齣戲至少要連演三、四天，甚至演一個禮拜，或者更多。梅蘭芳先生先唱了幾齣京戲，後來唱了一出崑曲《費貞娥刺虎》，當時一演，蘇聯觀眾非常歡迎，要求多演幾天。梅先生在《刺虎》中創造了一段動作優美的表演，在唱完一支“滾繡球”曲牌後，由樂隊吹奏牌子，他做身段。這段動作的內容：費貞娥在想，呆會“一隻虎”來了以後，我和他先拜堂，然後請他喝酒，讓他喝醉。“一隻虎”是武將，那時武將的寶劍是不離身的，但到睡覺的時候一定會摘下來，我就怎麼拔劍，怎麼刺……這麼一整套的想法，讓觀眾完全瞭解費貞娥準備在“一隻虎”上場後她要幹些什麼，都鋪敘好了。這一套優美的動作和吹奏的牌子，引起蘇聯觀眾的極大興趣。這出戏梅先生在蘇聯是演得最多的一折。演出結束後，那時斯坦尼還在，梅先生就請了這些專家和觀眾的代表開了一次座談會。大家來了，其中有位老太太發問：“梅先生，我想問你一個問題。”梅先生說：“什麼問題啊？”老太太說：“你的《刺虎》演了十幾場，每場我都看了，而且每場我都有記錄，可是你好象每次演出有些動作都不大相同。”梅先生當時一楞，喲，這個問題怎麼回答？斯坦尼是最欽佩梅先生表演藝術的，他就代替梅先生回答了這個問題：“老太太，你不知道，中國的戲曲，尤其是梅先生的表演，他是‘有規律的自由行動’。”
梅蘭芳之《刺虎》
這句話，到現在，我認為還是能用的。我覺得“有規律的自由行動”這句話是很能夠說明我國戲曲表演的精神的。我們演戲，不論京劇、崑曲，特別是幾位有聲望的演員，沒有說我演十場，十場完全一樣，總有些小地方是不同的，還有些“即興”的東西，有時演員演得都進入了“戲”了，就會產生出一種新的東西來。
舉一個例子：我跟梅先生唱《斷橋》。這出戏，起先是許仙逃，小青和白娘娘追，追了半天相遇了，遇到後，許仙就跪在白娘娘面前哀求，白娘娘看到許仙，真是又氣又愛，因此叫了一聲“冤家呀！”在唸這三個字的同時，梅先生左手翻著腰包裙，右手對許仙一指。我和梅先生演了很多次了。在叫“冤家呀”時，也就是用食指一指。但是，那天我跪得跟梅先生的距離近了一點，梅先生剛舉手一指，啊喲，怎麼你的頭就在這兒，他就趁勢對著我的腦袋上使勁的一指，我也乘著勢把上身往後邊一仰，他用雙手想攙我，又想不對：你這個沒良心的人我攙你幹嘛！這一組動作以前是沒有的，就是那天我們在臺上不約而同地創造了這一組動作。我們兩個人當時的精神都進入到戲裡頭去了，都忘了在演戲。直到今天，誰唱《斷橋》都加進了這一組動作。所以，演員在臺上，單依靠程式動作是滿足不了觀眾的要求的。（本文系根據作者於1978年11月文化部教育司召開的表導演藝術教學問題座談會上的發言整理）
（《戲劇藝術》1979年第1期）
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