在我国戏曲史上，对于业余戏曲表演者有一个习惯性的称谓，叫“票友”。而由票友转为职业戏曲演员也有一个特称，叫做“下海”。清末民初是票友下海风气最盛、人员最为集中的时代，当时不论是皇室贵戚还是茶寮小使，乐于红氍毹上卖风流者大有人在。不过，技艺一般的票友根本不敢投身艺海，多是寻机登台过过戏瘾也就罢了，只有真正有一定造诣者才有勇气涉足其间，所以由票友下海的戏曲艺人在我国戏曲史上是名家辈出，或自成一家，或蔚然成派，颇具影响力。面对这一独特的戏曲文化景观，人们难免会发出这样的疑问: 什么是“票友下海”? 其具体情形如何? 对此，目前学界尚无人做过系统的研究。本文主要对相关历史文献作考察和梳理，就这一问题进行探究。
穆辰公《伶史》: “梨园旧习，票友登场售技，必另投师门，始能逐得。不然则仍称票友，或称清客。”许九埜《梨园轶闻》: “凡由票友下海者谓之‘卖了’，必先拜老伶为师，方不为行中人所歧视。”可见，按梨园界行规，票友若想下海转为正式演员，必须先拜内行艺人为师。所拜之师又俗称“带道师”，即介绍下海票友入梨园公会的中间介绍人。刘嵩崑《京师梨园轶事》: “梨园界曾有‘搭班如投胎’之说，尤其是票友下海，必须有带道师之规，不然难以步入梨园。”梨园公会，旧时代戏曲艺人行会组织的泛称，也叫老郎庙。关于它的职能，清道光十年（1830）刊顾禄《清嘉录》有：“老郎庙，梨园总局也。凡隶乐籍者，必先署名于老郎庙。”引由此可知，戏界艺人在梨园公会都是建有个人档案的，即有所谓的梨园会籍。对于下海票友来说，他们拜师的主要目的就是为了取得梨园公会的会籍。程序是：拜师仪式上，票友正式叩头拜师之后，带道师先把票友的名字写在牌上，仪式结束后送到梨园公会存档，这样票友就算入了公会。
票友所拜多为行内大牌名伶。据传，京剧后“老生三杰”之一孙菊仙，下海前所拜的带道师是
“大老板”程长庚。因孙菊仙天赋佳喉、唱念得法，不久即在伶界声名大震，所以又有打算厕身梨园的票友争趋前往投拜，先后有刘景然、麻穆子、双阔亭、龚云甫等。据史料载，“谭派”名票王又宸当年拜“响九宵”田际云为师即主要是慕其在剧界的势力。“际云攻秦腔花旦，自承玉成、小吉祥及崇雅三班外，轻不另收门徒。王又宸由票友人梨园鬻艺，系拜际云为带道师。盖际云时正任正乐育化会会长，特藉其在剧界之有相当势力耳。”
拜师还需要有中间人引荐，即“引荐师”。在引荐师的荐举下，征得老师同意后，方可择定吉日正式拜师了。如光绪十四年（1888），当时正以票友身份在小洪奎班唱老生的龚云甫，在华兰习韵票房孙华亭的引荐下拜孙菊仙为师。宣统二年（1910），王又宸经慎刑司陈杰臣的举荐于“庆丰堂”饭庄正式拜师田际云。
因下海票友多是一些早已在戏票两界享名多时的名票，名票拜名师，故票友的拜师仪式大多十分隆重。如1930年冬俞振飞的拜师仪式。据《俞振飞传》：
拜师仪式在北京杨梅竹斜街两益轩举行。因为这是程继先头一次收徒，同行来道喜的特别多。俞振飞按老师的要求，把北京城里的小生全都请遍了：姜妙香、金仲仁请来了，二路、三路、四路的小生也都请来了。光小生一行就有一百多人，连其他行当的加在一起，共有三百余人，足足摆了三四十桌酒席，真是热闹非凡，轰动京城。
拜师本为学艺，但对一些急欲下海的票友来说，拜师却只是为了获取下海的资格。如此，戏界又出现了诸多反常现象。如有的票友拜张为师却是李派传人。像有“张二奎复生”之誉的老生许萌棠，虽专学奎派，但却于光绪七年(1881)在大栅栏厚德福烟铺拜名净穆凤山为师。有的虽以所拜师派对外标榜，实则私淑他人。如孙菊仙曾拜程长庚为师，但唱法上却近于“奎派”。为下海而“荒不择师”的现象也时有发生。如老生刘鸿升，原为京都护国寺附近一剪刀铺老板的义子，承父业而得绰号“小刀刘”，后因醉心唱戏被逐出门，不得已人戏园卖艺。《京剧二百年之历史》记其事甚详：“他之票友，家道富裕者多，卖艺而欲求利者亦不少。刘家业不振，不能不求速效，以冀名利双收。于是以友人之绍介，入于花脸常二庄门下。其初在同乐园之庆春班唱，当时之日给，为铜元三十枚。”时为清光绪二十一年（1895）事。
照常理说，票友已经通过拜师取得了梨园会籍，可以搭班唱戏，靠拿戏份穿衣吃饭了，那么从职业性质上讲，他们与坐科出身谋饭碗者也应无二，但是由于过去的戏班艺人大多是自幼入班学戏，票友则是成年后才半路出家，所以在戏界和外人的眼里，两者依然不同。那么如何区分呢？清末时人又给这些没经过“啃板凳”吃上戏饭的人起了个专有名称，曰“处”。如清魏元旷《蕉盒随笔》：“宗室八旗，无贵贱贫富上下，咸以工唱为能事，其偶然登台者，名曰‘清串’，谓之‘清客’，由清客人班者，辄名曰‘处’。”方法是，在出示戏单时于“处”字前加上该下海者的姓氏，作“处”。张伯驹《红毹纪梦诗注》：“梨园在清末前以票友转为伶者谓之下海，皆名处， 如孙菊仙名孙处，许萌棠名许处是。”很显然，名“处”与否是区分戏班艺人是科班出身还是票友出身的一个显著标志。
这里以清光绪二十八年（1902）六月初七日麻花胡同继子受侍郎宅堂会戏单为例，具体来看当时下海票友的署名情况。兹录当日戏单如下：
（戏单图略）
在演员一览中我们看到，以“处”名者共七处,计四人。按:“龚处”,老旦龚云甫；“许处”,老生许荫棠；“德处”，小生德瑁如；“韦处”，老生韦久峰。除这四人外，名单中尚有“黄三” （架子花脸黄润甫）、“金秀山”（铜锤花脸）、“郎德山”（架子花脸）三人也是票友下海，但却没有用“黄处”、“金处”、“郎处”来记，看来署“处”与否在当时并没有十分严格的规定， 出戏单时既可专门标出，也可与其他职业艺人一样用绰号或者本名，但“处”字只用在下海票友名下却是梨园业内定规。
“处”又写作“初”或“出”，有出人头地、高人一等之意。王芷章《京剧名艺人传略集》 “孙菊仙”条下有：“六年《都门纪略》用孙初之名，列于第一，初应作处，都人称票友之专用字也。”王梦生《梨园佳话》:“京师称票友改而业唱者日某处某处,其实‘处’乃讹字,应作‘出’,盖有斯人一出，目无余子之意。重之之称也。菊仙在京师称‘孙出’，‘出’字惟此人与龚出当之无愧色。余则出与不出等，改出为处，信乎其宜也。”“龚出”即票友下海的龚云甫。由此来看， “处”或者“出”，不仅常被用以区别下海票友与坐科者的出身不同，同时也潜含着炫耀下海票友技艺高超的意味。据说光绪年间下海的京剧老生双阔亭终生以“双处”标榜。按此揣度，“处”在某种程度上或许亦是当时下海票友为吸引观众而有意打出的一块招牌。
清宣统以后，随着戏界规矩的变更，“处”字的用法也被打破了，无论是科班出身还是票友下海，凡戏班职业艺人一律使用本名号。署名忧患生的清末文人在宣统元年(1909)冬曾作《竹枝词》 专记此事：
日见梨园声价增，呼名一改旧时称。朱红笺写黄金字，雅篆高超无上乘。
其下详注：
昔日梨园名角，或称绰号，或称小名，或称某角色，而加其姓于上。其因玩票而改业者则称某处。近日一律改称名号，如谭鑫培、汪桂芬、俞振亭、杨小楼、何桂山、黄润甫、陈德林、余玉琴、罗寿山、孙菊仙、德琚如、许荫棠、龚云甫诸名伶，不复有“小叫天”、“汪大头”、“小毛包”、“小杨猴”、“何九”、“黄三”、“陈石头”、“余椿”、“罗百岁”、“孙处”、“德处”、“许处”、“龚处”（或“龚老旦”）之称矣。
过去，未下海之票友登台演剧时的署名也与下海者不同，一般在姓与名之间加一“君”字，作
“君”。据说，京剧“言派”创始人言菊朋当年是在上海决定下海的，于是有人撰联说:
“上海即下海，无君却有君。”意思是上海是言菊朋的下海之地，他决意在此改票友身份为职业艺人。联中的前一个“君”是代表作为票友的言菊朋，而后一个“君”则是代表作为职业艺人的言菊朋了。
民国之后，报业获得了较大发展，海报是当时戏界的主要宣传工具之一，于是下海票友又多借助这种媒介手段向外界声明自己身份变更的事实。由票界前辈对言菊朋下海前后戏报写法的回忆即可窥见一斑。如李克非《京华感旧录》：
一九二三年，梅兰芳与言菊朋联袂在上海合作演出。言菊朋本是票友，昔日票友唱戏，往往在戏报上的姓名之间，加上一个“君”。言菊朋为人谦虚谨慎，这次有人劝他下海，他担心万一失败，反而失去原有的北京蒙藏院录事职业，所以报纸上登名字时，仍然用的是“言君菊朋”。
但是，到了1924年言菊朋参加由第一舞台筹款赈济京剧界贫苦同业的例行大义务戏时，“长条写的是言菊朋演《战太平》。那时大家都知道言菊朋是名票,演出时都写‘言君菊朋’,这次‘君’
字没有了，于是猜想他已下海，借此机会向各界声明。”
据史料载，1928年时,南北闻名、内外行无不知晓的谭派名票程君谋也曾动过下海之念。其时,君谋陪荀慧生在天津演唱极红，一班友好怂恿他下海，于是偕往北京，行头也置了，海报也出了，却被乃父程颂万（号十发居士，曾官至道台）以“宦家子弟不得为伶”一个电报追回了上海。看来以“出海报”的方式向社会各界宣布已成为民国期间票友下海必经的一道仪式程序了。
对于报条写法的技巧,外行人也是一看即明其理的。如吴小如先生谈早年的一位戏界名媛,“据说是一位德国混血女郎，也极爱票戏彩唱。最初海报只写雍女士，后来则写作‘雍竹君女士’。”
江上行先生在说到上世纪申沪“四大坤旦”之一章遏云的艺名“遏云居士”（一写“遏云女士”）的由来时，也认为其与当时章身为票友有关。“遏云幼时学过老生，在上海大世界大京班客串过， 北上后，最早也是在城南游艺园搭班学艺，后来她在北京演出之初，还是票友性质，这就是她自称
‘居士’‘女士’的由来。”由此可知，凡票友登台演戏，无论是义务戏、堂会戏还是商业性营利演出，男曰“君”，女曰“女士”，已是当时戏界内外默守的成规，也为时人所接受。但是，一旦某日他（她）决定下海了，报条会马上把代表着票友身份的“君”或“女士”字样抹去，以此表示他（她）的职业艺伶生涯从此正式开始。
综上所论，票友要想转正为职业演员，必须要先拜内行职业艺人为师，取得梨园公会的会籍， 否则将得不到业界的承认。由于下海票友非自幼入科学戏,迨下海之后,又要在戏单上特署“某处”
以示与坐科者有别。民国以后，随着报业的发展，海报又成了下海票友借以声名身份变更的一个重要宣传工具，代表着票友身份的“君”或“女士”字样在报条上的消失，即表示该票友已经转行业伶。惟有严格遵照以上诸种梨园行规，票友才算真正下海了。对于“票友下海”的内涵进行细致入微的探究，不仅有助于我们详细了解该历史文化现象的真实面貌，从学术研究的角度讲，此亦是深入开展我国古代戏曲演员研究的一个重要切入口，应当引起治戏曲史者的注意。
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