為什麼說馬奈是現代藝術的開創者？

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說到現代繪畫之父是塞尚無疑，但對現代主義的定義與開創者有很多說法，英國藝術史家赫伯特·裡德認為塞尚是現代藝術之父。美國藝術批評家克萊門特·格林伯格認為馬奈是現代藝術之父，因為他開創性的將「平面性」概念深入畫面中。藝術史家T.J.克拉克則認為新古典主義畫家大衛的《馬拉之死》才是現代藝術的開端。還有其他領域的說法，但目前基本都認同格林伯格所說的。

現代運動是從法國開始的，整個十九世紀的重要藝術家幾乎都在法國。客觀講，學院派依舊佔據十九世紀的主流，沙龍展依舊屬於正統地位，而正是從馬奈那裡開始，沙龍走向沒落。

19 世紀初，熱里科舉著浪漫主義的大旗，開始了轟轟烈烈的藝術運動，之後德拉克洛瓦把這項運動推向了頂峰，對後世的藝術家產生了很大影響。

十九世紀三十年代，現實主義興起，七月革命，無產階級登上歷史舞臺，藝術轉向現實，強調下層人民的生活。

十九世紀三、四十年代，一群畫家在 Fontainebleau 森林附近的巴比松村附近畫畫，以盧梭為首的人在這裡成立了巴比松畫派，另尚有朱爾·都裴 [Jules Dupre] 、查理·杜比尼 [Charles Daubigny] 、康斯坦·特邏榮 [Constant Troyon] 、查理·雅克 [Charles Jacques] 等藝術家。

十九中期現實主義依舊盛行，米萊，庫爾貝，杜米埃，庫爾貝對學院派造成了很大的衝擊。批判色彩明顯。

七十年代後期，萊爾米特、巴斯蒂安·勒帕熱，重歸樸實。

七十年代出現了象徵主義，莫羅、德夏瓦納等。

以 1863 年馬奈的《草地上的野餐》為標誌，落選展體制建立，印象派於 1874 年舉辦第一屆畫展，開創了新的畫風。

八十年代新印象，修拉，西涅克，分割派。

八十年代後期，後印象產生，塞尚為現代繪畫之父——稱梵高，或者高更為現代主義之父，也是沒錯的。

這是主要流派的情況。

這裡再提下沙龍展，沙龍美展最早起源於 1677 年的盧浮宮，之後的沙龍指的就是官方美展。

秋季官方沙龍展繪畫評審團成員，1880 年，巴黎。照片：Roger viollet/Getty images。

官方沙龍的沒落是多方面的。

當十九世紀八十年代印象派流行起來後，批判矛頭轉向學院派，一直以來被視為正統的學院派藝術家如托馬斯·庫丟爾、傑羅姆、布格羅、卡巴奈爾等被美術史遺忘。印象派成為主流後，卡巴奈爾的作品則成了眾矢之的。

1939 年美國藝術批評家克萊門特·格林伯格 [Clement Greenberg] 在《前衛藝術與庸俗文化》中對學院派藝術評價時指出，不言而喻所有庸俗文化都是學院主義，反過來說，所有的學院主義都是庸俗文化。他還抨擊了包括拉斐爾前派，萊頓，傑羅姆，瓦茲，莫羅等在內的藝術家。

十九世紀法國沙龍的影響力並非直線下落，還是整個法國藝術界的主流。

1801 年時有 268 位參展者，485 件作品。

1831 年則有 1180 名藝術家和 3000 件作品。

1855 年展出了來自 29 個國家 2051 名藝術家的 5000 多件作品。

1861 年 1289 件。

1863 年 988 件。

1864 年 3085 件。

1865 年 3559 件。

瀏覽量上，1841 年的時候觀眾達 100 萬，在 1863 年，當天參觀人數就有 7000 多人。

可見沙龍展在當時是最受關注的藝術饕餮，最起碼在 1890 年代之前，沙龍還是藝術家出名，贏得地位，獲得訂單的主要方式。而落選者沙龍的熱鬧一定程度上是因為公眾的趣味和娛樂化結果。

一直以來沙龍都是社會審美的權威，學院派左右主流藝術趣味。起初是由政府任命的官員任職，後來由貴族領導，接著評委會委員則是安格爾、卡巴爾內、傑羅姆、布格羅等學院派頂級藝術家，他們都是獲得過羅馬大獎並且在當時影響極大的藝術家。十九世紀上半葉的評委會由院士組成，後來則有一半是政府任命，再後來由藝術家選舉。這其中的矛盾在與，對於藝術家來說當然是民主最合適，也就是自由展覽制度。對於國家來說當然是政府任命才合心，對於學院派來說法國美術系統下的評審團制度才最正規，其中的衝突不言而喻。

西方繪畫史上歷史畫最重要，其次才是人物肖像，風俗風景等，但是當時的民主化也讓如柯羅、杜比尼等藝術家入選，包括印象派一眾，莫奈，巴齊依，西斯萊等，甚至塞尚，都參加過沙龍展。

馬奈在 1863 年和 1865 年那兩件飽受非議的作品入展，庫爾貝也有很多入展，所以雖然他們經常被拒，但前提是，他們其實非常渴望參加沙龍展，而非想象中那麼不共戴天。畢竟沙龍展還是當時畫家的夢想，尤其馬奈一生都想獲得官方的垂憐。

1884 年 5 月 15 日到 6 月 1 日，舉行了第一屆法國獨立藝術家沙龍展。

原因無非是因為沙龍展的嚴格制度的不滿。大部分都是「落選者」[refusés] ，即在官方眼裡不合格的人。那時馬奈剛去世一年。

根據歷史記載，喬治·修拉 [Georges Seurat] 參加了 1884 年第一屆獨立藝術家協會展並展出了作品《安涅爾浴場》，這也被看做是新印象主義的宣言。參加展覽的 402 名藝術家中，只有查爾斯·安格朗 [Charles Angrand] 、亨利·愛德蒙·克勞斯 [Henri-Edmond Cross] 、阿爾伯特·杜波依斯·比利 [Albert Dubois Pillet] 、奧迪隆·雷東 [Odilon Redon] 、埃米爾·舒芬內克 [Émile Schuffenecker] ，修拉和保羅·西涅克 [Paul Signac] 在藝術史裡留了名，其中除了雷東（象徵主義），其他都是新印象派。

所謂「獨立藝術家」是因為討厭「落選者」這個名字，改成這樣，此前，還改名為「無名者」，古斯塔夫·卡耶博特 [Gustave Caillebotte] 還建議稱「不妥協者」 [Les Intransigeants] ，八十年代還稱他們為「巴提約爾集團」等。搞笑的是，最先的組織還因為貪汙經費而被參展者抗議，後來又註冊了一個新的協會，擊敗了原有協會，成立了所謂的「獨立藝術家協會」。【雷諾阿不喜歡這個名字】

印象派之所以能與官方抗衡，除了當時波德萊爾，左拉等文藝批評的支持，最關鍵的比如畫商保羅·杜蘭德-魯埃爾 [Paul Durand-Ruel] 的資金支持，如果沒有這些，不會有印象派。

在印象派抵制官方沙龍時，馬奈是拒絕參加印象派展覽的，他是個雙重性格的人，一方面堅持自己，一方面又想獲得官方認同。雖然一直以來都在說馬奈領導了這場運動，論文也都一個腔調，但這不是他一個人，也不是單印象派所造就的。

1880 年，舉行了最後一屆沙龍展，也是最糟糕的一次。

主管法國美術學院系統的副國務卿兼官方沙龍展主席愛德蒙·杜爾戈 [Edmond Turquet] 與繪畫評審團之間發生了衝突——首先是關於 1879 年杜爾戈在沙龍前廳安裝電燈的決定，其次是關於杜爾戈對評審團選舉制度的改革，最後是關於杜爾戈的分類系統。

兩任評審團主席威廉·布格羅 [William Bouguereau] 和保羅·博德里 [Paul Baudry] 先後辭職——布格羅和卡巴奈爾幾乎統治了19世紀的法國沙龍，對打壓印象派做出了卓越的貢獻。

這次沙龍展接受了 7289 件作品參展——史上最多的一次——其中繪畫作品就多達 3957 幅，由 2775 名畫家創作。

杜爾戈特意把最差的作品掛在沙龍里最好的地方，以此來報復評審團。

當時新聞界一片譁然，展覽效果奇差，訂單，贊助，聲望，都遭受了很大損失，最終導致國家美術部虧損了 46559 法郎 ( 相當於今天 15 多萬美元 ) 。

之後，教育暨美術部長朱爾·費裡 [Jules Ferry] 讓杜爾戈宣佈國家取消對沙龍展的資助。

1881 年 1 月 17 日，杜爾戈面對藝術家們發表了這樣的講話：

「現在，你們必須代替政府對年度展覽在物質、藝術方面的管理負起無償的、全部的責任。國家將不再幹預你們的事務……事實已經充分證明，或者完全由藝術家自治，或者完全由國家管理，任何折中方案都是行不通的。」

後來還成立了一個新的私人協會，法國藝術家協會。至此，這些藝術家自由了，不再受國家控制。

所以當時的「獨立」是在一定的歷史條件下進行的，不是那麼簡單。除了杜蘭德的資助，左拉的批評，還有法國官方沙龍從內到外的解體——它不是被「獨立藝術家」們沖垮的，而是被更可怕的力量衝擊。

這種衝擊不僅是因為政治的介入，法國學院派本身的輝煌對一部分想獨立的藝術家造成的很大的壓迫，想獨立於主流意識形態之外的渴望也就更強烈。而藝術一直以來作為意識形態輸出也讓官方重視到它的作用。

馬克·馬翁在下臺前，實行了「沙龍雙軌制」，「雙軌制」包括一個相對寬鬆的年度「藝術家博覽會」( 參展名單由被選出來的評審團決定 ) ，以及一個嚴格由國家控制、三年一次的、旨在展示精英中精英的「藝術博覽會」。這就意味著，三年一次的藝術博覽會肯定不會讓印象派參加，但評審團的藝術家博覽會不一定。那時，獨立的藝術家已經不需要以獨立於主流審美而顯示自己的獨立了，事實上，已經不存在「學院派」了——或者說已經不是那個學院派了，學術和官方不是一個概念。

歐仁·紀堯姆 [Eugène Guillaume] 是一個在教育暨美術部很有權勢的文官，他是雙規制的推手，還是法國美術學院院長、法國美術學院議會總理，以及巴黎美術學院院長。他在藝術界和政治界都有很高的聲望，這樣的關係可以直接左右國家所謂國家正統審美。

「巴黎美術學院由法國美術學院管轄，而法國美術學院則由法蘭西學院管轄。巴黎美術學院的教授從法國美術學院成員中挑選，並且佔據了年度沙龍展或國家贊助展覽評審團的多數，而藝術家們正是希望通過這樣的展覽來得到評論界的認可和官方的資助。」

國家文化政策隨著政權更迭而變化，甚至隨著君主或總統的個性而變化。在這樣的體系下，國家擁有最高話語權，幾乎左右著藝術家的存亡。這就使得每一節沙龍展都引起藝術家的不滿，包括政府內部某些人的不滿。

舉個題外的例子。

以下是第五屆北京國際美術雙年展獲獎作品，被臨幸過的痕跡太重了。很難想象在現在，還有如此尷尬的作品展出並獲獎。還有上海雙年展也是。

1992 年，呂澎等人策劃了第一屆「廣州雙年展」並用了「雙年展」這個詞。但在英語中 biennale 被 art fair 替代，因為 art fair 跟經濟相關，類似博覽會，避免關於意識形態的查審。當時人們知道，當代藝術在香港，臺灣等地十分紅火。油畫作為商品價碼屢創新高，當局承認了藝術是可以作為經濟流通的，如果只是個展覽，可能就不會承認而且態度會很緊張。

還有一些小事，比如沙龍展在 1855 年之前都是免費的，但之後作為世界博覽會的一部分，變成了付費觀展，記錄了 891682 名付費觀展遊客。但是，週日的免費的，以至於週日一天就有 265180 人到場，其他週一到週六的付費觀眾為 182586 人，這說明，大多數還是觀眾還是很普通，而非不缺錢的主。

「我在那兒見到了中產階級者、工人，還有農民。」左拉在《1875年的沙龍》裡如此寫道。任何人都可以參觀沙龍展。

決定藝術家命運的「絕對專制」與向公眾開放的「完全自由」之間出現了衝突，而正是這種衝突，使得現代主義在法國誕生。

當下即是不和適宜。

庫爾貝的現實主義撼動了美術界，但他還不夠強勢，最重要的在於，現實主義無法獲得資本上的支持——雖然庫爾貝算得上現代藝術史上自我推銷的鼻祖但跟後來的市場相比稍欠火候。而馬奈他們則不同，他們把畫廊——文藝批評結合了起來，藝術市場的形成使得他們的作品成了硬通貨，這就形成了迥異於學院派那套體制式的發展，真正的獨立出來。

毫無瑕疵的布格羅。

穆尼爾。

美的慘絕人寰。

-穆尼爾。

尤其他畫的孩子。

卡巴奈爾的畫。

托馬斯·庫退爾。

萊爾米特。

-巴斯蒂安-勒帕熱

-他是卡巴奈爾的學生。

查爾斯·孟吉諾 [Charges Monginot] 的一幅名為《Still life》的靜物作品。

他跟馬奈在托馬斯的工作室相遇，受馬奈影響頗深。

巴黎美爵藝術基金會收藏，前不久上拍。

米勒，現實主義代表人物。

要做現代人，必須畫你所見——馬奈。

上面闡述了現代主義誕生於法國的歷史原因和獨立藝術家和沙龍展之間的關係，下面說下十九世紀法國的文藝批評對現代主義的討論和對馬奈的評價。

波德萊爾在當時可以稱得上的最有影響的現代藝術批評家，所以也有人稱他為現代主義之父。

他寫過很多關於繪畫的文章，《1846年沙龍》、《1859年沙龍》和《現代生活的藝術家》等。

現代性 [modernity] 這個詞很早就出現了，根據《牛津英語大辭典》的記錄，「現代性」第一次在英國出現是在 1627 年。概念為：「時尚」和「最時興的觀念與修辭」[the recent cast ideas and phraseology]。

而「時興」這個概念都是置於當下來討論的，啟蒙運動之前，人民所裡理解的現代總是與傳統有關，它並非是指「重新開始」。根據哈貝馬斯的描述，他認為公元 5 世紀末就出現了現代一詞的拉丁語形式「modernus」意指基督教在羅馬成為正統，來區分過去的異教時代。

沒有過去，就沒有現在，而現在是迥異於過去的，這是最早的現代含義。

之後對現代性的闡釋大都表現成一種時間意識，從舊到新，人們認為自己無時不刻不處在現代。

根據哈貝馬斯的論述，在啟蒙運動的時代人們都是從過去來尋找現代的，社會在進步，科學在進步，知識也在進步，一切看起來都比以往要好，所以在啟蒙運動前，人們都是從過去到現在的角度來理解現代的。

法國啟蒙運動後，從現代到未來，成為了現代性的新本質，也就是波德萊爾，在他的美學中體現了現代性的新本質和藝術自律的新要求。所以嚴格說，現代主義並非又現代主義繪畫而興起，而是從浪漫主義中對無功利的，純粹的，普遍的美的追求開始的。

「浪漫主義關注如何表現藝術家的感覺以及感受的特定方式」他在《1846年沙龍》中說，他認為浪漫是再現藝術家的感覺，以及感覺的定方式 [in the way he feels] 的藝術。

表現主觀理念，非理性，直覺。

當然，波德萊爾所理解的現代性還是延續司湯達的現代生活意識，浪漫主義也並非現在我們常說的從後印象開始的正統現代主義 [Canonical Modernism] 或者為西方藝術史家所稱之為的歷史前衛主義 [historical avant-garde] 。

波德萊爾的「現代藝術」指的發生在他那個時代的、「新」的、和現在的生活直接發生關係的「當代」藝術。也就是說， 現代就是當代有價值的藝術的意思。

現代美學關注人，關注資本主義社會對人的異化——這些詞頻繁的出現在現代藝術和前衛主義的評論中，一般會把這些反叛，頹廢，帶有消極性的美學追溯到浪漫主義。

一方面極力地批評大眾低級趣味，另一方面獨立於社會上下文之外並固守著自己超凡的個性。這是波德萊爾所表現的藝術自律。

法國哲學家對藝術批評情有獨鍾，尤其喜歡講畫，哲學家和藝術史學家看問題的角度不同，更注重畫面視覺的話語關係。

福柯對委拉斯貴支畫作的解讀，將視覺引入了畫面中。

這幾天讀他的《馬奈的繪畫》其中有他在威尼斯的演講，還有其他人對馬奈繪畫的解讀，在這說一說。

福柯一直在講，要回到畫面本身，畫的什麼，就是什麼。不討論背後的故事。

他從現象學出發，「看」——或者說是在「凝視」中，「陳述」的話語。

海德格爾的大問題是要知道什麼是真理的基質；維特根斯坦的大問題是要知道相關真實事情說的是什麼；而我，我的問題是，真實的真理如此稀少究竟是為什麼。

——米歇爾·福柯

福柯本來寫了一本關於馬奈的繪畫的專著，但據說遺失了，後來是把他在威尼斯的講座中展示的三組馬奈的畫，來分析馬奈是如何發揮油畫的物質特性和如何處理空間的，繪畫中的光照，繪畫中的視線。畫中人，畫家，觀眾三者之間的互動。

比如，《弗裡—貝爾傑酒吧》

馬奈的畫面上出現的是一位看著別處的年輕女侍者，那位與之交談的客人在她那裡是不可見的。女侍者的目光呆滯、遊離，似乎對面前大廳的節目更感興趣，而不看那位要與她搭訕的客人。

首先，這幅作品中的詭異的透視被視作完全是畫家自主按安排的。鏡面與桌面平行，靜物反射正常，但人物卻匪夷所思的歪到了另一邊。這個舉動不傳遞任何意義，沒有任何立場，沒有所值，也不為任何歷史服務，畫就是物質實物。

其中虛線指觀眾 ( 我們 ) 的視線，與鏡中女侍者對面的男子的視線為畫者另構，這樣就出現了三條視線。

當然，這還不能完美解釋。

如何設計一個不存在的畫家在畫面中呢，唯一的方法就是在完成女侍者構圖後轉動鏡子。

馬奈最開始的時候交來的模特是個軍人，亨利·杜佈雷。期限他在離女侍者很近的地方，為了與女侍者分離，他在畫室安裝了一面鏡子，轉動後使得人物在畫面中展開，但是因為杜佈雷太矮，馬奈便換了另一個模特——一位畫家加斯東·拉·杜什。

這樣，模特和侍者面對面，馬奈從鏡子中看他們。

《草地上的午餐》，是拒絕「可讀性」的標誌作品。馬奈的作品開啟了讓觀者看畫的時代，「看」代替「讀」，也正是認識理論的現代性特點之一。「看畫」就是上面提到的福柯所要實行的「可見性的非話語實踐」。

-不名來路的光源和異常的景深。

-杜伊勒裡花園音樂會。——這裡有很多名人。

-女招待。

這是馬奈為莫涵畫的最後一張畫。《鐵路》

我們不知道她在看什麼，也不知道小女孩在看什麼。

福柯認為畫面向我們展示的是不可見物，繪畫的本質不再是表象可見物，不可見物不再意味著不可表象物，而只意味著非可見物，意味著需要看出來、並且需要追根溯源的現代認識的可見物後面的東西。可見性從來不是隱蔽的，但它們也不是立刻被看見的。如果我們達不到開啟它們的條件的高度，即便是接觸到它們的對象、事物或敏感的質量，可見性仍然是不可見的。

奧林匹亞中，我們與模特目光對視，照亮了他。

福柯認為：「……因為是我們將她裸露……在看到她時，將他照亮，因為我們的目光和光照是一回事……看一幅畫和照亮一幅畫是一回事……」

「回到事情本身」

「……要獲得畫中映像，就必須有人，要獲得這樣的光照，就必須沒有人……畫家的在場和不在場……馬奈發揮了畫不是標準空間的特性，表象給觀者圈定了觀看的惟一地點，成為一個人們可以為之移動的空間……」

之所以說馬奈畫中有女性主義，是因為，整個十九世紀，聚會型的沙龍中，女性都是交際中心，而她們擁有最高地位，這在以往的歷史中是罕見的。馬奈的作品中，女性沒有按照以往古典女性的樣子擺姿勢，不是傳統中：「端莊賢淑」的女性，她們可以隨意擺任何姿勢，任何的瞬間 ( 馬奈有照片輔助 ) ，女性形象獨立於「畫」，成為了她們本身。

這一點也與現代主義中「看」的意義相吻合，不僅在福柯這裡，格林伯格對現代性的描述中，馬奈創作了第一批能夠稱作是現代主義的繪畫，因為他的作品直接呈現了繪畫的平面特徵。而這裡所說的平面性並非構成上的，而是「觀看」上的的平面。

從《前衛藝術與庸俗文化》(1939) 發表以來，格林伯格就一直在強調，首先要是一副畫，然後才是畫了什麼。

重視媒介的物性表達，平面性與平面的界限。視覺和繪畫的空間與雕塑式的空間。

而福柯以知識型思想來欣賞現代繪畫的，回到實物——畫上的這種觀念，也是在做同樣的事。

福柯說自己純然外行，但這樣的闡釋對現代藝術的貢獻良多。

馬奈是第一個做到，讓畫迴歸畫本身的人，而他影響了印象派，或者在畫面中的平面性，裝飾性等等都是老生常談，在這就不多說了。

現代藝術起源於法國後印象派對繪畫的解放，馬奈的觀點直接影響了他們，但並非一己之力所能，是在歷史的推動下完成的，不是馬奈：「啊」的一聲就開創出來的。十九世紀末，沙龍展逐漸沒落 ( 多種原因下 ) ，藝術家從體制中解放出來，創作更自由。

波德萊爾是浪漫主義的先驅，並最先產生了現代意識。在塞尚之後，繪畫找到了新的歸屬，人們才開始對藝術重新定義。

馬奈更像是現代藝術觀念的先驅，而非開創者，成為先驅者並不只是因為他的觀念新，還在於自己本身就處於沙龍“體制內”，相當於是法國沙龍繪畫由內而外的反叛力量。

真正的現代藝術開創者，以我有限的藝術史知識來說，仍然是塞尚。這種轉變在於繪畫從一個敘事者變成了自殺表演者。因為我認為現代主義繪畫是一段自我解構拆分的過程，這個過程基本到杜尚安迪沃霍爾羅斯科和蒙德里安封塔納那段時間，繪畫完成了他的拆解。構圖，觀念，美學，維度與造型，敘事，象徵，風格形式，作畫意識，觀畫意識等等原本在古典時代混合在一起的東西，幾乎徹底打碎了，每個現代流派撿起它的一磚一瓦活躍在藝術史上。

這就像人的思維和知識體系一樣，是現代化的歷程，在解構上的理性化與區間框架內的純粹化。人的觀念從古典時代的混沌模糊，解構成現在這樣。至於是否會再次重構，重構成什麼樣，這些是之後當代藝術的事情了。

|馬奈在這個解構過程的貢獻和地位是什麼？

——一個拿起刀砍向自己的人，而不是砍向沙龍，以此向那時的主流證明：

以後總有瘋子會砍死你們！

塞尚看了看前輩們，決定在暗中帶領眾瘋子開啟這場拆解傳統繪畫的盛事。

19世紀，歐洲油畫風格以學院派的新古典主義為主導，以傳統、歷史、神話及宗教為主要題材。畫家們大多出自於皇家美術學院，有著深厚的素描基礎，並且精通人體解剖，畫風嚴謹、細膩。

可這時，一群不識趣年輕畫家突然開了腦洞：憑什麼老子手裡的筆不能畫老子最直接的感受？市井民眾此時此地的生活難道不是最該捕捉的歷史嗎？

印象派創始人馬奈（雖然從沒參加過印象派聯合展覽）就是當時最大膽最先鋒的紅旗手 。這位大哥帶領印象派和學院派相互掐架，誰也瞧不起誰。

做個不恰當的比方：學院派好像是拿著單反的攝影師，他們超級敬業，趴著拍、跪著拍，還帶上一堆反光板、閃光燈一類的設備調光線、調背景。印象派則是手機黨，咔咔一照就發朋友圈了。

學院派覺得對方選手都是low逼，太草根，有些都拍糊了還拿出來丟人。

印象派認為學院派的模特兒都經由訓練地站在光線穿窗而入的畫室裡擺好姿態，利用由明漸暗的變化來畫出堅實的立體感，因此他們筆下的真實也不過是在人為條件下再現人或物體罷了。這就相當於拍個賣菜阿姨也非要人家畫上濃妝，在聚光燈下凹好造型，完事還PS成范冰冰。

他們還吐槽 學院裡的藝術學生從一開始就接受這種依據明暗交互作用為繪畫基礎的訓練。後果就是習慣了這種方式，竟至忘記在戶外不常看到那麼均勻地由暗轉明的變化。離開畫室中的人為環境，物體看起來根本就不像古典作品的石膏模型那麼豐滿，那麼有立體感。受光的部分顯得畫室中明亮得多；連陰影也不是一律灰色或黑色，因為周圍物體上反射的光線影響了那些背光部分的顏色。

說來說去一句話：印象派覺得學院派就是隻會在棚裡拍藝術照的裝逼犯。他們決定相信自己的眼睛，不相信學院規則所說的物體看起來應該如何如何的先入之見，去重新發現那些令人振奮的東西。

這種想法最初當然被認為是極端的異端邪說。

馬奈本人的畫風和他那些言論一樣大膽，所畫主題，往往富於顛覆性，讓那些守成的寫實派感到惱火。

最著名的大概就是這幅《草地上的午餐》了。

1863年，馬奈將它提交給每年一度的美展評委會。但評論家們認為，從色彩到造型，馬奈都無法與文藝復興的前輩相比。他塗抹顏料的手法顯得過於粗率，而且把裸體的女性畫在衣冠楚楚的紳士旁邊，實在很不得體。

所以，它被放在了落選者沙龍。當這幅畫在展廳裡出現時，簡直像在華麗的建築物牆上鑿了個大窟窿（裸女身上大片的乳白色），非常引人注目。畫上不論人物還是色彩的明暗，都充滿著鮮明的對比。構思如此奇特。它們與學院派的“章法”毫不相干，連現實主義畫家也驚呆了。

有人說，畫家這樣構思現代人的生活方式，實在荒唐透頂。如果畫上沒有兩位瀟灑的青年，那不就是法國人所司空見慣的，併為各時代的西方繪畫所常有的出浴圖或神話人物狄安娜之類的油畫了嗎？如果也把兩個男子的衣服脫去，那不就與拉斐爾或丁託萊託的神話題材的裸體畫差不多了嗎？正因為這個裸體女子在兩個衣冠楚楚的巴黎現代男子中間，被強烈地反襯出來，嚴重的衝擊著人們的情感。在展覽會上，開明的法國紳士也指責馬奈，說他的色彩太“缺乏修養”了。

但這就是馬奈。他直接表現塵世環境，把全裸的女子和衣冠楚楚的紳士畫在一起，畫法上對傳統繪畫進行大膽的革新，擺脫了傳統繪畫中精細的筆觸和大量的棕褐色調，代之以鮮豔明亮、對比強烈、近乎平塗的概括的色塊。

在構圖上，他又把人物置於同一類樹木茂密的背景中，中心展開了一個有限的深度，中間不遠的地方那個彎腰的女子，成為與前景中三個人物組成的古典式三角形構圖的頂點。在技法上，把繪畫作為二度表面的主張又向前推進了一步，在對外光和深色背景下出現作了新的嘗試，因此此畫在藝術技巧和歷史意義上都是一個創新。

爭議最容易讓人找到真愛。因為這些“離經叛道”的畫作，馬奈名聲大振，一批年輕畫家聚集在他周圍，接受馬奈的畫風，探求新的藝術風格和手法，被當時人譏之為“馬奈幫”。這就是後來著名的印象派，馬奈無形中成為這些印象派畫家的帶頭大哥。

BTY 他還曾經給莫奈畫過一幅畫 以資鼓勵

再比如《在陽臺上》

左邊這幅綠油油的是馬奈畫的，右邊是西班牙浪漫主義畫家戈雅的《陽臺上的少女》

是不是乍一眼看挺像的？嘻嘻 因為馬奈本來就是以戈雅的畫為靈感來源噠。不過仔細看差別就大了。

馬奈想要探究戶外強光跟隱沒室內形象的暗影之間的對比。跟戈雅的畫不同，馬奈並不想通過明暗的交互作用畫出軀體的立體感。

背景中的那位淑女連個像樣的鼻子都沒有。在不瞭解馬奈意圖的人看來，這種處理方法好象十分幼稚無知，如果我是女主一定會很生氣為什麼不給我嫩個高鼻樑。

然而馬奈是個直男畫家。他非常誠摯地認為，在戶外，在陽光普照之下，圓凸的形象有時確實看起來是扁平的，僅僅像一些色斑，他要探索的也正是這種效果。

因此當我們站在前面觀看時，他的畫看起來比任何一位前輩名家的作品都更接近現實，我們甚至能感覺自己跟那一組陽臺上的人物對面而立。

而且整幅畫的總體印象並不是扁平的，恰恰相反，有真實的深度感。產生這一驚人的效果有一個原因是陽臺欄的色彩鮮明，欄杆被畫成鮮綠色，橫切畫面。雖然這似乎違背了關於色彩和諧的傳統規則，但讓這道欄杆突出於場面之前，場面就退到它後面去了，縱深感也隨之出現。

馬奈的這種做法深深衝擊了當時的畫壇，因為即便有法國大革命在前，浪漫主義、現實主義讓畫壇不斷受到衝擊，但有一個信條是從沒有人懷疑的：

所以，可以說馬奈及其追隨者在色彩處理方面發動了一場革命。他們用畫筆重新喚起了我們眼睛裡的真實：如果我們在戶外觀看自然，我們看見的就不是各具自身色彩的一個個物體，而是在我們眼裡——實際是在我們頭腦裡——調和在一起的那些顏色所形成的一片明亮的混合色。

《賽馬》並不如前面幾幅有名氣，卻是我覺得最有意思的一幅。

馬奈的新理論不僅關係到處理戶外（plein air）色彩，也關係到處理運動中的形象。

《賽馬》是馬奈的一幅石版畫——這是一種把直接畫在石板上的素描印出來的方法，發明於十九世紀初期。乍一看，你可能會覺得 你特麼在逗我？這什麼東西？小學生都會畫好嗎？

可講真，在這樣的場面中，我們根本不能目光一瞥就看見馬的四足，我們也不能看清觀眾的細部。

舉個例子：去看廣場舞，我們能清楚地看到一群大媽在眼前扭動，一切都盡收眼底，我們甚至能說出哪位大媽慢了兩拍，可一旦有人問，紅衣服阿姨是先邁左腳還是先邁右腳，這就很難回答了。

14年前，英國畫家W P 弗里斯畫出他的《跑馬大賽日》（Derby Day）那幅畫用狄更斯式的幽默描繪出事件中的各種類型的人物和各個插曲，在維多利亞時代很受歡迎。

但《賽馬》圖中僅僅於混亂中隱約暗示出一些形狀，想使我們感覺到場面中的光線、速度和運動。馬匹正在朝我們全速飛馳而來，看臺上擠滿了興奮的觀眾。這幅簡陋的畫作清楚地顯示了馬內表現形狀時是怎樣地不肯被他的知識所左右。

在任何一瞬間，我們都只能把目光集中在一處——其餘的地方在我們看來就像一堆亂七八糟的形狀，我們也許知道它們是什麼，但是我們沒有看見他們。以此而論，馬內賽馬場石版畫確實比那位維多利亞幽默家的作品“真實”得多。

不過表現形式和手法都無關畫作的好與壞。畫畫到底要表現眼睛的真實、心靈的真實還是事實的真實每個人心裡都有不同的答案

但可以下的結論是：

最後分享個離題卻讓我喜歡的信息：馬奈取名自拉丁文“Manet et manebit”，意為“他活著，並將活下去”。

奇斯奇藝術

因為馬奈用自己獨特的方式畫得好，還畫得那麼的好，前無古人後無來者。後面的好藝術家心裡都管他叫爸爸

易小峰

馬奈只是引出了印象派，塞尚才是現代藝術之父。

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