倘若忽略背後的複雜原因，無可否認的是，在繪畫史上（乃至藝術史、文化史），女性在漫長的時間裡都身影寥寥。因而那些能夠留名的，稀有而傑出，更加難能可貴。在中國，直到民國，女性畫家的身影才漸漸多了起來。
今天和大家分享陳丹青老師寫民國女畫家的一篇文章。文章原為他的視頻節目《局部》的講稿，經修訂後收錄於新書《陌生的經驗》中。
說是聊民國女畫家，陳丹青老師卻在開篇講了很多藝術史上的女性。他對女性畫家怎麼看呢？文中他說：“沒有男畫家，也沒有女畫家，只有好畫家。……說真的，當我佩服哪個女藝術家，恨不得變成女子，為什麼呢？因為有種念頭、氣質，唯女子才有。”
民國女畫家
文 | 陳丹青
1.
藝術史上的英雌
上回談瓦拉東，說著說著，忽然覺得觀點、態度、字眼，都要小心，這檔節目要是在紐約播，九句說對，一句說錯，可就踩了政治正確的底線，且等挨批、道歉，甚至上法庭。
在女權主義的批評詞語裡，政治正確的說法，不是“女畫家”，而是“女性畫家”。談早先的女畫家，也得拿女權思想套回去，細細闡發性別文化的歷史語境，對男人的世界，多少有所指控，重點是，最好你就是女性，如果是個男的，你得好好想想，再開口。
一百多年前，西洋女性畫家不是沒有，但很稀罕。莫里索和卡薩特是資產階級淑女，瓦拉東是下層婦女——以民主文化論，名家出身越往下層走，越說明時代進步——以我的無知，直到二戰前，歐洲女畫家像瓦拉東那般濃郁而本色的繪畫，找不到第二個。珂勒惠支倒是和她同代，但不畫油畫，而是，力氣很大，晚年弄起雕塑來，她兒子死於一戰，她做了系列大雕塑，深沉剛正，分量也很重。所以九十年代她被髮掘重視，恐怕和女權意識的成熟壯大有關係。
左：貝爾特·莫里索（1841-1895）；右：瑪麗·卡薩特（1844-1926）
左：蘇珊娜·瓦拉東（1865-1938）；右：凱綏·珂勒惠支（1867-1945）
但我可能又在胡說了，不足為信的。
二十年代的喬治婭·歐姬芙（Georgia O’Keeffe），被美國人尊為女性藝術的祖母，美國人編的所謂“世界”美術史，儼然有她的份。恕我斗膽，我不喜歡她的畫，但喜歡她的模樣，很大氣。她丈夫是現代攝影大佬，名字有點長，此刻忘了，妻以夫貴，他為歐姬芙拍過一組著名的黑白照片，有肖像、有裸體，還專門拍了她的長手指。晚年歐姬芙躲在新墨西哥州曠野裡，現在，她的故居成了當地旅遊點了。
這幾位英雌活在“前女權時代”，對當時萌芽的女權文化不知是不自覺、半自覺，還是全自覺，照現在的說法，都是女性文化的“先驅”。不過，據我記得，十七世紀意大利女畫家阿特米西亞（Artemisia Gentileschi）才是老資格先驅。四百年後，上世紀九十年代，這位太祖母級別的畫家被重新關注，蘇珊·桑塔格專門寫了追憶文章，迴腸蕩氣，好像跟她認識。大都會美術館為她舉辦了大個展，其中有一幅和卡拉瓦喬（Caravaggio）相似，畫一個女子皺著眉頭正在使勁割男人的腦袋，鮮血往外噴。
上圖：阿特米西亞《朱迪思和霍洛芬斯》（Judith and Holofernes），1620—1621年，現藏於意大利烏菲茲美術館；下圖：卡拉瓦喬《朱迪思砍下霍洛芬斯的頭顱》(Judith Beheading Holofernes）1598-1599年，現藏於羅馬國立古代藝術畫廊。
二戰以來，歐美女藝術家越來越多，出挑者，個個厲害。我最喜歡兩位，一位是美國人奇奇·史密斯（Kiki Smith），我的並置作品畫過她的雕塑。一位是南斯拉夫裔行為藝術家瑪瑞娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic），八十年代，她和德國男友烏雷（Ulay）合作一件作品，題曰《情人—長城》（The Lovers-The Great Wall Walk）。瑪瑞娜從山海關出發，自東向西，烏雷從嘉峪關出發，由西向東，全程徒步，長達三個月，最後相約會合二郎山。再後來，兩人分手了。幾年前，瑪瑞娜在紐約現代美術館又做了一件作品：數千名觀眾排著隊，被邀請與她對坐，對視，不發一言。忽然，二十多年不見的烏雷坐下來。瑪瑞娜眼眶溼了。烏雷隔桌握她的手。她噙著淚水，微笑了。兩個老去的戀人。幾分鐘後，烏雷起身離開，讓位給其他等候的人。
瑞娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）和烏雷（Ulay）。上圖：《情人—長城》（The Lovers-The Great Wall Walk），1988；下圖：The Artist is Present, Marina Abramovic, 2010, Performance Art, Duration 736 hours and 30 minutes, MoMA, New York。（瑪瑞娜和烏雷當眾和解，我記得是烏雷先行伸手，結果看了夢茜插播的現場錄像，倒是瑪瑞娜先伸手，烏雷於是釋懷傻笑，趨前一握。我寫稿子不參考資料，單憑記憶，記憶不是資料，常出錯。十六集中許多引述都有錯誤和盲點，謝謝夢茜找來資料，以正視聽。——陳丹青）
說真的，當我佩服哪個女藝術家，恨不得變成女子，為什麼呢？因為有種念頭、氣質，唯女子才有。所以，再斗膽說個意思：過去的女畫家未必意識到“女權”，她們的本意，其實要想畫得像周圍的男畫家那麼牛逼。女畫家最微妙最迷人的特質，是什麼呢？當她妄想自己也是男畫家，這時，女性特質出來了，正如英氣勃勃的女子忽然穿上男裝那樣。
這又是男性目光吧，一不留神，犯忌了。但我真的認識一位七〇後北京女孩，名叫黎薇，仿真雕塑做得棒極了，思路、規模，非比尋常，她剃個男孩髮型，通身男裝，腳蹬舊軍靴，大步流星地走。
“不讓鬚眉”、“女子丈夫”，中國人常拿這類屁話奉承女性，其實呢，主語還是“鬚眉”、還是“丈夫”，分明藉此抬舉爺們，哪裡是尊重女性！繪畫，如正義之事，貴在大膽，論義無反顧，論捨命奉獻，女傑的膽氣遠勝男子。想想中外女烈士，令人氣絕，投降變節的男人肯定多過女生。同樣道理，論手巧，超級裁縫、廚子、設計家、化妝師，卻是男人的天下。所以情形應該一反，咱們要對手巧的男流說：哎呀，您真是“不讓粉黛”、“男子太太”呀！
總之，造物主故意留了許多伏筆、餘地，讓人類自己解碼、自己折騰——說半天，我對女畫家怎麼看呢？貢布里希說：“沒有藝術史這回事，只有藝術家。”我的引申是：沒有男畫家，也沒有女畫家，只有好畫家——你以為人家樂意在畫家前加個“女”字嗎？瓦拉東勝於許多男畫家，不因她是女性，她的稟賦、優勝、魅力，專屬“瓦拉東”——但這麼說仍然有問題：瓦拉東真的是女人：她在她的時代或許劣勢吧，在我看，卻是令我妒忌的優勢。
瓦拉東畫作。上圖：《藍房間》，1923；下圖：《穿白襪的女子》，1924。
2.
關紫蘭：天生的膽氣
中國最有名的女畫家，是元初趙孟頫的夫人管道昇。明朝文徵明的玄孫女文淑，清初秦淮名妓馬守真和顧眉，史冊也還提一筆，不過琉璃廠鋪天蓋地的國畫畫冊中，不易找到她們。如今中國的女藝術家越來越多，美院史論專業的女生更是成群結隊，望不到邊。今天，我要講講我頂佩服的兩位英雌，一位，是留學日本的上海女子關紫蘭，一位，是民國決瀾社主將龐薰琹的妻子，丘堤先生。
民國時期的女豪傑，數不完。短短三十來年，民國女畫家數量超過以往幾千年。頭一批留學西洋的男畫家，聲名太大，掩蓋了留日的一支，其中，陳抱一、關良、關紫蘭，頂有才氣。
關紫蘭（攝於三十年代）
關紫蘭，上海女子，真正大家閨秀、絕代佳人，前些年我買到她一幀黑白原版照片，大家看看，這還不是她最美麗的留影——我二話不說，先來稱她美麗，已是男性目光，但我實在不是以貌取人。前次說及的潘玉良，不美，我也歡喜，因為那是古人之相，望之起敬。而關紫蘭美到這份氣質，不讚美，便是罪過，瓦拉東瞧見，德加、雷諾阿瞧見，諒必無可奈何，驚為天人。
可是你瞧關紫蘭的畫，就忘了她相貌。她下筆的膽氣和瓦拉東有一拼，且是純然天生，比起劉海粟的霸悍，半點不刻意、不誇張，比起同樣有膽氣的陳抱一，猶有過之，徐悲鴻、林風眠、呂斯百、吳作人，單是論膽氣，論概括力，論率性豪放，論天縱其才，依我看，都比不過關紫蘭。1998年紐約古根海姆現代美術館舉辦中華文明五千年展，特闢中國二十世紀繪畫館，留法留日十幾位老前輩忽然現身紐約，雖是如雷貫耳，我掃視一過，顯得學生腔了，出館後想想，其中最奪人的畫，竟是關紫蘭。
關紫蘭畫作。從上到下依次：少女像，1929年；《慈姑花》，1941年；《靜安公園》，1942年。（關紫蘭身後，迄今沒有一本專冊面世。網上尋獲這幾幅，固然不差，我在拍賣行與朋友處見過不下二十餘件關紫蘭原作，遠為精彩，可惜無由覓得。關美人若是見到本集圖片，會委屈的。但她中歲棄畫，不著一筆，想來是個決斷而透徹的人。——陳丹青）
關紫蘭的畫，又好在閨中的女氣，明豔而嫻靜，此後及今的中國油畫，再也不見，原因很簡單，“大家閨秀”絕跡了。話說日本昭和年代的油畫—他們叫做“洋畫”——正好是學巴黎畫派，出了安井曾太郎（Sōtarō Yasui）、小出楢重（Narashige Koide）、梅原龍三郎（Ryuzaburo Umehara）等等，遠比中國留法一代畫得更懇切、更入味，可是到底東洋氣，任他怎麼弄，夢不見中原漢家入骨的斯文、歷史的大氣。關紫蘭不過是畫畫人像風景，不必談什麼氣質修養：她的畫，就是她照片上這個人。
當然，她的畫不折不扣民國氣。民國女流的裝扮和髮型，既是江南的嫵媚，又學英法一戰前後的淑女相，此後沒有了，民國富家女子做書生、弄體育、畫寫生、鬧革命，一股子率性與天真，此後，更沒有了。留日的陳抱一，盛年夭折，關良是老好人，壽數長，但四九年後不敢畫他野獸派一路，去弄水墨戲劇人物畫。關紫蘭哪裡去了呢？我年輕時根本不知道美術界有這麼個奇女子，後來聽說她大隱隱於市，不畫畫了，我見過她“文革”後的照片，穿著人民裝，老來仍是動人，瑩然淺笑，不見苦相。十年前拍賣行出現她的畫，起價二十來萬，誰識貨呢，居然流拍了。
3.
丘堤：素淡的清蒸菜
再說丘堤先生。對照關紫蘭的東洋影響，她的路數便是西洋當時的前衛，受夫婿龐薰琹帶回一戰前後的法國理念影響，略有立體派的意思。
丘堤（1906-1958）
她的靜物畫，以我所見，中國第一。好在哪裡呢？同樣是花呀，瓶子呀，襯布呀，丘先生懂得避俗，出手簡靜，她的畫不比瓦拉東好，但比瓦拉東高；第二是素心，這話不好解，有如清蒸菜，她的優雅，是人優雅；第三，見“物性”，這句話，又分兩層，一是擺件的物性，不修飾，不渲染，是物體的恰如其分，也是對物體的敬意和愛意，一是懂得善用材料的物性，丘先生敷色、行筆、起止、收束，始終不溫不火，處處濃淡得宜，這不單是本事，溫良恭儉讓，入了畫道，就是這等境界。第四呢，她的氣息也是民國透頂，自發，自在，自如，自適，而且自尊。五十年代後女油畫家群起，才子很不少，都畫革命畫，一股子革命氣。丘先生畫畫毫無意圖，雖然，在她的年代，她這樣畫畫，才是繪畫的真革命。
她的畫和巴黎畫派一起展覽，似有巴黎的微風來，再以我的幻覺，隱約之間，還有不可覺察的佛氣，弘一法師看見，不知作何感想。就畫論畫，弘一不及丘堤。
丘堤的畫。從上至下依次：《咖啡壺與酒杯》，1931年；《西湖平湖秋月》，1946年；《窗外》，1947年。
民國畫家，圈子和門派蠻清楚，同是三十年代出道，丘堤和關紫蘭似乎毫無交集。但她倆的命運相近似，都在五十年代後銷聲匿跡，丘先生走得早。她家三代女性都畫畫，女兒龐濤，是中央美院資深教授，她的外孫女林延，是我同學，可是他們家有教養，並不說起。我完全不知道龐濤的母親、林延的外婆，是這樣一位女高士。九十年代，林延與母親和外婆在紐約辦了小小的展覽，我一看，沒有話說。
我喜歡靜物畫，但不會畫，我喜歡風景畫，也不會畫。展覽中有丘先生一幅小風景，顯然是在自家窗口畫陽臺對面的人家和楊柳，實在清新如初，好像就是那個上午。這幅畫畫在1945年抗戰勝利後，龐薰琹丘堤兩口子回到了上海，想必心情大好—我呆呆地看著，想念早已失去的上海的表情。
2015年6月19日寫在烏鎮
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