一個多世紀之前，江蘇江陰有一位善良的年輕寡婦，從遠房本家中收養了一個嗣子，又在寒冬抱養了一個瀕臨死亡的女嬰。這位嗣子和女嬰成年之後喜結連理，奇蹟般地培養了三個不平凡的兒子：長子劉半農，新文學家兼語言學家;次子劉天華，著名作曲家和民族樂器演奏家;三子劉北茂，翻譯家及音樂教育家。人們習慣於把他們合稱為“劉氏三傑”。
奇 才
劉半農
關於劉半農的外貌、愛好和性格特徵，周作人在《劉半農墓誌》中描寫得最生動、最全面：“君狀貌英特，頭大，眼有芒角，生氣勃勃，至中年不少衰。性果毅，耐勞苦，專治語音學，多所發明。又愛好文學，美術，以餘力照相，寫字，作詩文，皆精妙。與人交遊，和易可愛，善詼諧，老友或與戲謔以為笑。”
劉半農是蔡元培、陳獨秀髮現的一位奇才。他雖然連中學畢業的學歷都沒有，但26歲就被北京大學聘為預科教授。劉半農是以翻譯外國文學名著初登文壇的，其學術成就主要是在音韻學方面。因《漢語字聲實驗錄》一書，劉半農獲得了法國國家文學博士學位，並榮獲1925年度康士坦丁·伏爾內語言學專獎(Prix Volney)。他的研究成果，奠定了我國實驗語音學的基石。在應用文研究和民俗學研究諸方面，劉半農同樣取得了學術碩果。
劉半農又是一位音樂家。他作詞、趙元任譜曲的《教我如何不想她》是民國時代的流行金曲。趙元任說：“半農的詞調往往好像已經帶了音樂的‘swing’(搖擺)在這裡頭，這些年來跟他編曲和討論樂律問題也都像成了一種習慣似的。”劉半農為支持弟弟劉天華的古樂器改革，特寫了一篇《琵琶及他種絃樂器之等律品法》，表明他本人對絃樂器和樂律有著深湛的研究。
劉半農還是中國攝影界的前驅。他十七八歲便愛好攝影，留學巴黎時繼續練習，有意興就拍，無意興就歇，尊崇個性，不以參賽為目的。1927年他正式參加了中國第一個非職業的攝影團體——光社，多次參加光社舉辦的攝影展覽，編輯過兩本《光社年鑑》，還出版了一部專著《半農談影》。
戰 士
魯迅稱頌劉半農是五四文學革命的戰士、戰鬥者，說他活潑、勇敢，很打了幾次大仗。第一個戰例就是答王敬軒的雙簧信。
《奉答王敬軒先生》是五四文學革命初期的一篇重要的理論文章：由錢玄同化名王敬軒，彙集了守舊派攻擊新文化運動的種種論點，作為致“新青年諸君子”的一封信件，而後由劉半農以《新青年》記者的身份從八個方面條分縷析，逐段批駁。
客觀地說，林琴南不僅古文根底深厚，受到桐城派大師吳汝綸的推崇，而且在中國近代翻譯史上佔有一席重要地位。他雖不諳外文，卻與留學海外的人才一起“意譯”了近200種西洋小說，在當時影響了包括周氏兄弟在內的廣大讀者。除此之外，林琴南還擅國畫。魯迅1912年曾購買過他的單幅國畫，並將其箋畫編入《北平箋譜》，稱讚他“為當代文人特作畫箋之始”。
然而，辛亥革命之後，林琴南日趨保守。他十謁光緒陵，表明他的保皇立場，反對新文化運動。
劉半農尖銳指出了林譯小說的三大弊病：一是選材不精。林琴南的確翻譯了哈葛德、笛福的一些名著，但大部分譯書並無文學價值，確是“棄周鼎而寶康瓠”。二是譯文謬誤太多。林琴南不懂外文，翻譯時又信筆刪改，有失原著精神面目必不可免。三是譯書應以原著為依據，如鳩摩羅什譯《金剛經》，玄奘譯《心經》，決不能犧牲外文的意義神韻，遷就中國古文筆法，即所謂“以唐代小說之神韻，移譯外洋小說”。劉半農指出的這三點，可以說每一點都擊中了林譯小說的要害。
在魯迅心目中，“她”字和“它”字的創造，也是劉半農在五四新文化運動中的另一項戰績。為什麼要創造“她”和“它”字呢?因為中國文字中只有一個第三人稱代詞“他”。但是，第三人稱所指對象中，除開男性，還有女性和物類。外文則比較嚴密，第三人稱是有陰性和陽性區別的，如果通用一個“他”字作為第三人稱代詞，翻譯文字就不能準確傳情達意。周作人建議用“伊”指代第三人稱中的女性，這樣雖然可以跟陽性的“他”在語音上清晰地加以區分，但只有在某些方言才用“伊”作為第三人稱代稱，而且“伊”近於文言，在白話文中出現顯得不甚調和。胡適則建議用“那個女人”四個字來指代第三人稱中的女性。無論在口語或文章中，這樣使用不僅累贅，而且滑稽。只有劉半農創造的“她”和“它”字跟“他”字容易區別，又極簡明，所以至今得到普遍使用。
合 作
在20世紀20年代，魯迅跟劉半農還有其他兩次合作：一次是出版《何典》，另一次是批評徐志摩。
吳稚暉先生講演時，幾次三番提到他寫文章，得益於一部叫《豈有此理》的小書，書開場兩句就是：“放屁放屁，真正豈有此理!”錢玄同聽到此言，立即到舊書肆訪書，買了一部《豈有此理》和另一部《更豈有此理》，但均無這句話。1926年初，劉半農逛廠甸，無意中購得一部清人張南莊所作的章回體小說《何典》，又名《十一才子鬼話連篇錄》，1818年(光緒四年)由上海申報館出版。吳稚暉引用的那句話赫然在目。鑑於這本書善用蘇南俚言土語，並且在貌似荒唐的言辭下，將人情世故痛切陳述，讀起來別有風趣，故劉半農略加校注，翻印出版，並請魯迅作序。
關於這次作序，有一件長期為研究者忽略的事情，那就是魯迅其實為此撰寫了兩篇序言。1926年6月，印入北新書局版《何典》一書的是魯迅撰寫的《〈何典〉題記》，寫作日期是：1926年5月25日。該文對《何典》的藝術特色進行了精到的評析：“談鬼物正像人間，用新典一如古典”，“便是信口開河的比方，也常能令人彷彿有會於心，禁不住不很為難的苦笑。”但魯迅也以老朋友自居，坦率批評了劉半農校點的缺點——主要是刪掉了原著中一些粗俗的語句，以空格取代。魯迅說：“我看了樣本，以為校勘有時稍迂，空格令人氣悶，半農的士大夫氣似乎還太多。”這一批評讓劉半農頗不高興，不過《何典》再版時，劉半農還是根據魯迅的意見，將刪去的文字補足了，恢復了《何典》的原貌。但是，魯迅卻沒有將此文收進自編文集，現在只能在《集外集拾遺》中才能看到。
魯迅選進自編雜文《華蓋集續編》的是《為半農題記〈何典〉後，作》。《〈何典〉題記》的寫作時間是1926年5月25日，《為半農題記〈何典〉後，作》的寫作時間是“5月25日之夜”。這就是說，魯迅在寫完“題記”之後立即又寫了那篇“題記”的續篇。這在魯迅撰寫題跋的經歷上絕無僅有。既然同一天寫同一題材的文章，為什麼不將兩篇合二為一呢?魯迅既然將《〈何典〉題記》交給了劉半農，而且正式印入了《何典》，為什麼又不收入自編文集呢?這些疑點，筆者至今也沒有解開。
第二次協同作戰是對徐志摩的批評。1924年12月1日，徐志摩在《語絲》週刊第3期發表了他翻譯的《死屍》一詩，譯自波德萊爾的詩集《惡之華》。徐志摩在譯詩前發表長篇議論，借談音樂理論來談詩歌原理。他認為“詩的真妙處不在他的字義裡，卻在他的不可捉摸的音節裡;他刺戟著也不是你的皮膚(那本來就太粗太厚!)卻是你自己一樣不可捉摸的魂靈。”詩歌的樂感跟音節有關這是對的，但完全拋開字義中所蘊含的思想內容這就走火入魔了。魯迅和劉半農都不滿意這種神秘主義的文藝論，分別撰文予以批駁譏刺。
魯迅撰寫的雜文題為《“音樂”?》，發表於同年《語絲》週刊第5期。魯迅指出徐志摩揚言他不僅能聽到“有音的樂”，也會聽到“無音的樂”。“天上的星，水裡泅的乳白鴨，樹林裡冒的煙，朋友的信，戰場上的炮，墳堆裡的鬼燐，巷口那隻石獅子，我昨夜的夢……無一不是音樂。”如果有人聽不著，那“就該怨自己的耳輪太笨或是皮粗”，這難道不是故弄玄虛嗎?魯迅戲擬了一段徐志摩的譯詩，文白夾雜，中文外文夾雜，充斥著生造詞和自以為深奧而其實不通的文句，從而批駁徐志摩。
劉半農當時在巴黎留學，他收到周作人寄來的《語絲》第7期之後，也於1925年1月23日寫了一篇《徐志摩先生的耳朵》。劉半農諷刺徐志摩能聽到凡人所聽不到的聲音，是因為他耳朵有特異功能，或耳朵上安裝了“無線電受音器”，再或者是有一種道地的雙料耳鼓膜。劉半農以四兩撥千斤的筆力，指出了徐志摩文章中兩處常識性錯誤，因為接受聲音的是耳鼓膜，而不是徐志摩所說的“耳輪”，至於徐志摩所說的皮膚，無論厚薄粗細，都是不能接受聲音的。經過魯迅、劉半農的雙重夾擊，徐志摩從此再也不敢在《語絲》上發聲了。
隔 閡
1926年8月之後，魯迅先後赴廈門、廣州任教;1927年10月在上海定居。劉半農在北平執教，與魯迅南北暌離，雙方曾產生了一些隔閡和誤會。這首先表現在《語絲》週刊南遷問題上。
魯迅和劉半農都是《語絲》週刊的同人。該刊由北平北新書局印行，編輯的方法極為簡單：凡社員的來稿必登，編輯並無取捨之權;只有外來投稿才由編輯者略加選擇，必要時做點刪改。1927年奉系軍閥張作霖入關，北新書局關張，《語絲》週刊被禁，後改在上海出版，一度由魯迅接編。劉半農原反對《語絲》週刊南遷，後來又有一篇文章在《語絲》上受到批評，於是就再也不給《語絲》投稿了。這篇文章就是1928年2月27日《語絲》第4卷第9期發表的《雜覽之十六·林則徐照會英吉利國王公文》。文中說林則徐被英人俘虜，並且“明正了典刑，在印度舁屍遊街”。《語絲》第14期刊登了寧波市讀者洛卿的來信予以更正：“查林則徐在道光二十一年革職，留粵聽勘，至道光三十年十月，因廣西盜劇，詔起林則徐為欽差大臣，兼廣西巡撫，十一月二十七日則徐行至潮州病卒。事見《清朝全史》及李泰棻《新著中國最近百年史》。”事實上，被英人俘虜病死於印度的是葉名琛，並不是林則徐。劉半農一時記錯，張冠李戴，這在行文時本是常見之事，但文人看重面子，這件原本不大的事情，卻令人遺憾地造成了魯迅與劉半農之間的隔膜。
魯迅不滿意劉半農“做爛古文，寫打油詩”，是因為魯迅當時已經成為左翼文壇的盟主，而劉半農卻在《論語》《人間世》等刊物發表《雙鳳凰磚齋小品文》和《桐花芝豆堂詩集》。“桐”指“梧桐子”，“花”指：“落花生”，“芝”指“芝麻”，“豆”指“大豆”，此四物皆可打油，故作為堂名，以示幽默。這些詩作多達63首，有些雖含憤世嫉俗之意，但大多現實意義不大。
劉半農能寫一手漂亮的白話文，古文根底同樣十分深厚。這也是五四新文化運動先驅者的文化共性。魯迅跟劉半農在文言文寫作上的分歧，則跟20世紀30年代的大眾語文論戰相關。當時距離五四文學革命已有十餘年，白話文面臨著兩種選擇：一是革新，二是復古。
魯迅認為，文字改革必須首先面對當時的一個基本現實，那就是在中國人口中文盲佔到80%，文化變成了特權者的專屬物。用文言文寫文章固然能夠減少字數，但含義卻比較含糊，需要讀者用知識去註釋補充，翻成精確的白話之後才能懂得。所以，魯迅反對用文言文來作為寫作的範文，號召繼續為白話文而戰鬥。因此，魯迅反對作“爛古文”，不是不加區別地反對用文言文寫作。事實上，魯迅晚年也寫些舊體詩，甚至用駢文撰寫過《〈淑姿的信〉序》這類文章。他針對的不是劉半農個人，而是當時甚囂塵上的復古逆流。
回顧魯迅和劉半農的交往，雖然出現了相得與疏離的曲折過程，但他們彼此都是十分敬重的。劉半農景仰魯迅自不待言，雖然遷到上海出版的《語絲》令劉半農有些不滿，但他仍推薦魯迅為諾貝爾文學獎的提名人。中國五四新文化運動中湧現的作家很多，比如周作人、林語堂，既是散文作家，跟劉半農的私交又很好，但半農仍然推薦魯迅，可見劉半農舉賢是出於公心。魯迅對劉半農的真情，在《且介亭雜文·憶劉半農君》一文中已表露得一覽無餘：“現在他死去了，我對於他的感情，和他生時也並無變化。”“他的為戰士，即使‘淺’罷，卻於中國更為有益。我願以憤火照出他的戰績，免使一群陷沙鬼將他先前的光榮和死屍一同拖入爛泥的深淵”。
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