如果僅從是否真實來評價《社交網絡》的藝術價值，它是不盡如人意的。然而，倘若是從藝術成就和故事立意來審視《社交網絡》，那麼它顯然又是同類型傳記片中的佼佼者。早在上映的2010年，該片的藝術成就就已經被美國電影人認可，同年獲第68屆金球獎電影類最佳劇情片獎，以及第83屆奧斯卡最佳劇情類影片提名。
電影取材自facebook網站創始人馬克•扎克伯格的現實經歷，並且將影片的矛盾焦點放置於臉譜網創建的歷程與挫折。影片結構緊湊，劇情跌宕起伏、趣味橫生，大衛•芬奇通過多線程敘事的剪輯、對敘事線路的非線性剪輯和描寫，打造了一種濃烈的敘事傾向，使影片看上去迫近真實，卻在真實的幌子下插入了許多不為外人道的人物細節，也由此使“正史戲說”成為影片的血肉，導演也正是通過建構這一種敘事邏輯，進而使得觀眾自覺產生強烈的代入感，並且在影片結束後仍就角色產生共鳴。
在我看來，《社交網絡》跳脫出了傳統傳記電影的類型桎梏，提供了人物傳記拍攝的新型範式，在現實經歷基礎上加工創造，以塑造人物而非講述事件的方式，打開了人們對角色新的認識，成為跨青春片、商戰片的類型電影。而本片採用的非典型傳記影片拍攝手法也展示了大衛•芬奇一貫的美學風格，藉助平實的人物塑造和巧妙的鏡頭語言，向觀眾揭示了美國當代資本社會環境中一代年輕人的無意識狀態與價值取向。
轉移與變形：從傳記走向戲說
在《社交網絡》上映的2011年，馬克•扎克伯格是當時媒體的寵兒，因為其短短几年躋身福布斯富豪排行榜而聞名。當時大眾媒體對馬克•扎克伯格的評價也是眾說紛紜，在一些媒介評價裡，馬克•扎克伯格是一個沉默的、羞澀的、不擅長作為公眾形象出現的編程天才；而在另一部分媒介評價中，馬克•扎克伯格又成為一個為了謀取私利，背叛朋友，剽竊創意的陰險小人。
這些多面難以統一的極化形象與眾說紛紜的流言蜚語，對一部即將拍攝的傳記影片顯然是不利的。在選擇拍攝視角時，大衛•芬奇為了保持電影的客觀性，故意保持了遊移的拍攝視角，特別是在馬克•扎克伯格的創業初期，除了主角視角的主觀鏡頭外，一些鏡頭經常是插花式驚鴻一瞥。
諸如在臉譜網選拔人才一段，鏡頭從旁廳的入口斜插，製造了一個偶然旁觀的視點，緊接著鏡頭向主角所在的中心推入，觀眾無意識間已經因為鏡頭的推動，成為臨場的旁觀者。這種小心翼翼避開評價的謹慎，也顯示岀導演似乎並不想僅僅只去拍攝一部飽受爭議的人物的傳記影片，反倒在更大的層面嘗試建構一個並非極致化的普通人。
因此，在緊隨其後展開的劇情中，觀眾可以看到一個典型的故事原型：不太懂得如何與他人交往的少年從與摯友開始惡作劇，最初通過惡作劇嶄露頭角、與密友建立合作團隊，又因為公司未來發展策略而眾叛親離，最終原來的少年人功成名就，但是也付出了不小的代價。
這一故事原型事實上跟一般的青少年成長電影並無特別大的差異，故事中的英雄（主角）在走上冒險（創業）之路後，他的夥伴、敵人、朋友一一加入，又依次退場，少年終究成為英雄，而英雄卻失去了陪伴其一路成長的朋友和夥伴。
正是這種典型的符合故事形態學的典型情節提醒了觀眾，大衛•芬奇的創作目的可能並不是要完全寫實地拍攝馬克•扎克伯格的創業故事，而是在馬克•扎克伯格的現實經歷基礎上，製造一個屬於馬克•扎克伯格的戲劇模本。
狂想與虛構：構築於細節的對事實真相的推論
《社交網絡》和一般的傳記影片的敘事方式不同，傳統傳記影片的敘事開端常常是通過主角人生中最具挑戰、獲得最高成就的一天開始，緊接著再從主角人生的輝煌時刻直接剪輯到主角處於逆境的時刻。這種強烈的對比往往是突出主角的高貴品質的重要手段，諸如《國王的演講》就採用了這一手段，開場就是演講當天的情境，利用氛圍調度的手段，使得觀眾迅速體驗影片帶來的參與感。
不過《社交網絡》卻完全沒有落入一般傳記片的窠臼，在影片開場時，就已經出現了某種脫離正常敘事秩序的特點，它從馬克•扎克伯格與女友晚餐約會開始，影片拍攝從二人因為無聊話題爭吵開始，以女友憤怒離席為終結，這種略帶揭人隱私式的開場、整體相對昏暗的餐廳環境，以及與餐廳氛圍格格不入的主角身份，全部都在呼應影片的根本主題——一場接近於現實的非真實虛構傳記。
在隨後的形象刻畫上，大衛芬奇並沒有採用馬克•扎克伯格在現實中所表現的形象，電影中的馬克•扎克伯格既不是一個木訥羞澀、不善交流的年輕人，也不是當時正處於訴訟案風波中，各大媒體樂於打造的精明乃至於陰險的天才少年形象。
相對來說，從影片開場時安排馬克與女友吵架，乃至於影片中段，馬克與新認識的華裔女友一起因為酒醉進入洗手間的橋段，是以另一種方式戲仿美國青春電影的橋段，在這些人物設置中，大衛•芬奇毫不猶豫地對已經被神化或妖魔化的馬克•扎克伯格做出了“祛魅”，通過這些庸常、凡俗的情節，使得角色成為一個普通的、非典型的個體。
同樣的改變也發生在愛德華多的角色身份上，影片花了大量篇幅講述馬克與愛德華多之間的友情，起初兩人相互支撐扶持，隨後小團隊慢慢擴大，再後友情中出現了裂痕，新的朋友參與進來，原來的朋友出局。這些細節與普通人的生活故事並無差異，這些秘辛也難以被當事人之外的人所熟知，改編在真實性與真實感兩方面做出了取捨，劇情拋棄了政治正確的真實，嘗試利用想象細節塑造活靈活現的個體。
陌生化與去陌生化：從故事客體到大眾經驗的迴歸
大衛•芬奇故意剔除了傳記電影對傳主真實事蹟的依賴，轉而從“小道”和“旁聽”的多個側面，更真實地展示作為“個人”的扎克伯格。
馬克在電影中行動的動機始終來自“人”的個體本身 ，在開場，扎克伯格利用哈佛服務器改造的選美臉譜，實際上是為了羞辱給他帶來否定感的女朋友；在和愛德華多的公司所有權爭奪戰裡，貫穿始終的是反抗縈繞在馬克周圍的對普通中產家庭出身的自卑感。
人物的動機不再偉大，甚至不再能上得了檯面，這和一般的英雄傳記敘事呈現出完全相反的態勢，更加接近於20世紀興起的“私”語模式。
值得注意的是，馬克與女友的爭吵包含的具體細節是除了傳主誰也不曾知曉的內容，他與愛德華多的公司所有權爭奪案也一度被不同媒體兩極評價。堆砌人物性格的一切細節都來自導演的個人敘事，而扎克伯格和愛德華多的金錢糾紛，在影片中被引申為情感糾葛，其本身就替代了為傳主立傳的根本目的，而是嘗試從泛化的角色形象中尋找時代大眾的共鳴。
為佐證《社交網絡》自身所蘊含的時代特性，可以與2013年李奧納多•迪卡普里奧主演的《了不起的蓋茨比》相互參照對比。
1974年的《了不起的蓋茨比》有較長的篇幅在討論蓋茨比與黛西之間的關係是否道德，2000版則主要嘗試通過畫面刻畫一代走私大亨蓋茨比的羅曼史，2013年相比較前兩者則更具有時代湮滅輓歌的氛圍氣質，它不再討論婚姻情理之外的某種可能，它直接越過了文本，通過畫面向觀眾展示了個人英雄主義在當代的幻滅，蓋茨比的幻滅與死亡不僅僅來自黛西的背叛，更多的是來自時代的格格不入。
2013版《了不起的蓋茨比》實際上是替飽嘗2008年美國經濟危機後失意和沮喪的美國人唱精神輓歌，超越世俗常理、金錢物質的愛情在消費主義狂熱的時代已經接近於神話故事。
因此，在參差對照後，重新審視《社交網絡》，也就不難發現《社交網絡》中替時代作傳的野心。在片頭木訥而神經質的馬克•扎克伯格，通過拼搏、努力、時代機遇，從不被允許進入富家公子哥組成的兄弟會的猶太小子，搖身一變成為叱吒互聯網的新一代富豪後，他仍舊感到無聊、乏味。
影片末尾，成功在兩場官司裡脫身後的扎克伯格沒有過度興奮，他打開電腦，一遍又一遍地刷新前女友的臉譜主頁，鼠標光標在“通過好友”的按鈕上前後遊移。神經質的行為一石二鳥地暗示著當代生活的兩個側面，即互聯網時代，青年人普遍患有的信息焦慮症與原子化社會人際隔絕的孤獨。
片尾將影片鋪墊了許久的互聯網大亨又還原成了個人，金錢與權力的附加屬性也未能使其遠離不幸，馬克•扎克伯格的《社交網絡》不過是普通人實現了所謂“美國夢”的版本，成為互聯網新貴的馬克，在網絡隔絕社會聯繫的原子化社會結構裡依舊孤獨，依舊難以找尋個人的身份位置。
這或許也是《社交網絡》在上映時所獲得各方褒獎的重要原因——它不僅僅是一個飽受爭議的名人八卦故事，實際上，它是一部利用影像記錄的美國社會當下階段的個人史。
