下午剛看完查理·考夫曼的新作《我想結束這一切》，有一種難以表達的失落。考夫曼此前一直是我最欣賞的好萊塢電影人之一，是極少數能在這個時代給我們帶來一些新意甚至是驚喜的天才。
但是《我想結束這一切》卻讓我感覺他徹底陷入了自說自話的無謂夢囈當中，過去總有妙筆的奇想，如今成了一片混沌。在此，只能貼一篇四年前寫的舊文，緬懷一下曾經的那個查理·考夫曼。
曾經的查理•考夫曼是一個天才。
作為好萊塢最鬼馬的編劇，考夫曼永遠能用他非比尋常的想象力完成各種前所未有的設定。這些設定給人的第一感覺往往由於過於荒誕不經而顯得誇張且離奇，但這些誇張與離奇卻能夠在同樣誇張離奇的人物性格催生下，完美無瑕地構建一個詭異但又真實的“平行世界”，在半夢半醒般的超現實中令人省思。
在《成為約翰•馬爾科維奇》中，那個世界是著名演員馬爾科維奇的腦袋，是處於大廈七樓半的詭異樓層，是半俯身半蹲的彆扭姿態，是木偶藝人操控提線木偶的真實質感。本質上，那都是一個人成為另一個人的意淫和臆想，通過悄無聲息的換腦，用抄近道的方式攫取自己渴望卻不可及的聲名、地位和成就。
在《人性》中，那個世界是實驗室般的原始叢林，是將原始人強行改造成現代人並再度反其道而行之的悖論和扭曲，是一場天衣無縫的騙局和詭計。本質上，考夫曼拿它做了一次關於人性的物理實驗，考證的是當現代文明世界用已成陳規的種種道德、法律和科技教條加諸於一個從未受到沾染的自然人身上時，會產生怎樣的物理反應。
在《改編劇本》中，那個光怪陸離的世界成了真實的好萊塢，主人公則成了查理•考夫曼自己。他將自己性格中的極端兩面一分為二，成了尼古拉斯•凱奇一人分飾兩角的孿生兄弟查理和唐納德。前者腦中翻湧著各種難以書寫和實現的奇思妙想，卻在真實世界寸步難行；後者在生活中左右逢源，卻是不折不扣的典型庸才。
考夫曼解決這一困境的方法是，讓查理腦中營造的世界與真實的世界形成共融與互文，也讓查理與唐納德的設想違和地雜交在了一起。彼時的查理•考夫曼心中肯定無比糾結，作為一名創作者到底是應該追隨自己曲高和寡的本心，還是不情願地迎合庸俗至死的觀眾。
到了《暖暖內含光》裡，考夫曼再度操持起了夢幻般的實驗——用“假如記憶可以抹除”的極端假設，求證愛情的本質所為幾何。洗刷了部分記憶的人成為截然不同的另一個人，通過這樣的方式，考夫曼再度完成了對另一種世界的想象。
正是這些想象，構成了考夫曼電影的精神內核。因此，考夫曼早年與斯派克•瓊斯和米歇爾•岡瑞兩位年輕導演的合作產物，都更應該被視作“考夫曼作品”，而不是導演的作品。與考夫曼分道揚鑣之後，瓊斯與岡瑞再也沒有他們最初兩部電影的趣味與深刻。
然而，考夫曼的這些幻想在電影裡都以失敗告終，那些對現世生活心懷種種不滿與失落的人物，最終都不得不迴歸到自己曾經痛恨的生活當中來。他用各種奇詭的想象滿足了人們對另一種可能的充分意淫，但對人性與痛苦的深刻洞察又讓他不得不親手把那些幻想撕碎。
當考夫曼終於擺脫了編劇的桎梏，開始自己擔綱導演之後，他才能愈發自如地在想象與現實中切換。自導自演的首部作品 《紐約提喻法》比過去更巧妙地運用了戲中戲的套層敘事，從前時隱時現的隱喻也成了風格日趨成熟的鏡頭語言，燃燒的房屋和五顏六色的排洩物既是異化的城市縮影，又是焦躁的內心寫照。
《紐約提喻法》的前半段，是個不怎麼查理•考夫曼的故事，看起來只是又一個夾雜一點黑色幽默的中年危機故事。然而當菲利普•塞默爾•霍夫曼飾演的凱頓開拍他的那場終極大戲，電影就變得越來越查理•考夫曼了。
凱頓想在他的戲裡把自己的生活再度還原，上一秒還是真實的故事，下一秒便重現於戲劇的場景。扮演戲中人的演員們，個個又都極度鮮活逼真，以至於你一不小心，便會分不清到底哪個是真實的凱頓，哪個是真實的海澤爾（薩曼莎•莫頓飾，一位在劇場與他合作親密的女演員）。
然而戲拍的再好，再真實，生活卻只會依舊。該有的煩惱一個也不會少。所以凱頓的生活依然一團糟。他彷徨糾結於三個女人之間，自己都不清楚自己真正愛的是哪一個。他只能偷偷尋找妻子阿黛爾（凱瑟琳•基納飾），以至於扮成清潔工去清掃她的房間；他只能隱忍地表達對海澤爾的好感，卻不敢付之於行動，於是他們之間註定只剩下錯過與缺憾；他還會一次次的後悔沒有珍惜眼前的克萊爾，然而又不過是再一次的分離。
他清楚他愛自己的女兒奧利弗，但是奧利弗卻不愛他。非但不愛，奧利弗還用自己的毀滅無以復加地傷害自己的父親，直到自己生命結束的那一刻。
凱頓化解失意的辦法，就是一次又一次地把生活複製粘貼到他的戲裡面。諷刺的是，原本都是臨時應付上陣的演員所塑造的戲裡形形色色的人物，看上去比凱頓的生活更加真實。扮演凱頓的山米便好像比凱頓還像凱頓，他不但言談舉止像極了凱頓，就連凱頓的內心思想感受，都好像無處遁形一般被他拿捏得恰如其分。
對凱頓了若指掌的他，甚至替凱頓完成了未遂的自殺心願。扮演山米的演員也很到位，把這個凱頓的神秘追隨者演得入木三分。扮演海澤爾的譚米，更是猶如海澤爾靈魂附體，把海澤爾還來不及說出口的心思事先演繹到了戲中去。
這出戏是凱頓畢生的心血，為了達至空前絕後的效果，他花費了十餘年的時間，搭建了巨大逼真的佈景，但事事不順的生活卻在一點點吞噬著他的健康和精力，到最後他甚至都不再有靈感和氣力去完成自己的作品。此時的凱頓卻在戲裡找到了更適合自己的角色——艾倫。
艾倫像一個天賜的角色，不需要過多的表演技巧，只需要聽著耳機裡的指導聲完成自己的臺詞或動作。妙的是，凱頓早已在生活裡扮演過沉默的清潔工。更妙的是，艾倫也找到了最適合自己的角色——導演。正是她接替凱頓完成了這出戏，而她的創意和靈感，似乎比凱頓本身更能賦予這出戏靈魂和生命。於是在一次荒誕的角色互換中，凱頓和艾倫好像才終於找到了自我。
然而這樣的救贖並未在生活中出現，生活裡的他們依然找不到屬於自己的角色。山米沒有找到，他迷失在凱頓的世界裡奔向了死亡；海澤爾沒有找到，她在愛與不愛間徘徊不定，失去的，是原本幸福的美滿家庭；凱頓更沒有找到，他一次次撕碎自己乃至周圍人的生活，彷彿孤獨和死亡才是他的歸宿。《紐約提喻法》裡的戲，最後依然是考夫曼曾經編制的那些夢，片刻撫慰只是它的表象，考夫曼執迷的，始終是撫慰過後的灼燒和刺痛感。
在《失常》裡，考夫曼仍舊繼續著相似的主題——孤獨，只不過換了定格動畫這一更新穎的表現手法。在手工製作的人偶世界裡，所有的人都顯得遲滯、木訥、近乎僵死。他們統統面無表情，下半截臉像吊掛在腦袋上一樣，隨時都有脫落的危險。所有的人，不論男女老幼，都只會發出同一種男聲——後來被證明是主人公邁克爾•斯通自己的聲音。
從《成為約翰•馬爾科維奇》到《失常》，從《改編劇本》到《紐約提喻法》，考夫曼書寫的一直都是一個凡夫俗子揮之難去的瑣碎困擾，更是一個胸懷抱負的藝術家關於創作的痛苦求索與掙扎。
在2004年之後，他的創作週期越來越長，十餘年時間裡只有《紐約提喻法》和《失常》兩部作品，磨洋工的水平在全球頂級電影人中大概也只有王家衛和侯孝賢可與之一較高下。雖然奧斯卡隔三差五就會向考夫曼奉上幾個最佳劇本的提名，還在2005年把最佳原創劇本給了《暖暖內含光》，但考夫曼的大部分作品，都屬於容易遭到忽視或低估的行列。
除了《暖暖內含光》在IMDB的TOP250裡牢固地在50名上下佔據一個位置而成為當代主流經典之外，他的其它作品要麼因為名氣偏低而少有人問津，要麼因為過於複雜晦澀而讓人不明就裡。在《改編劇本》和《紐約提喻法》面前，即便是以“燒腦”著稱的諾蘭，恐怕也得甘拜下風。
《失常》或許意味著多年思索之後新的嘗試與轉變，考夫曼自然不可能像他從前唾棄的庸人那樣為了庸俗的大眾奉上一個皆大歡喜的閤家歡故事，但他也不再像過去那樣執著於用複雜的敘事線索迷惑觀眾，或是用艱澀的意向與觀眾博弈。
恰恰相反，《失常》的大部分時候都極盡簡單，簡單地呈現了一個內心孤獨憂鬱，深陷中年危機的男人的世界。或者更準確一點說，呈現了一個瀕臨精神崩潰的孤獨中年男人的世界。從前那些設定瑰麗的半真半假的超現實世界只是在臨近影片的結尾短暫地閃現，提醒人們這還是一部如假包換的查理•考夫曼電影，但在絕大部分時候，那個世界並不會像過去的考夫曼電影一樣，對觀眾造成任何奇異的理解困境。
查理•考夫曼用《失常》證明了自己仍然是一個天才。
可惜，從《我想結束這一切》之後，也許我們只能稱呼他為“曾經的天才”。
