寫作在別處——互聯網與當代青年寫作｜新關注

導語

《中華文學選刊》2019年7期“聚焦”欄目關注網絡與當下文學生活的關係。青年批評家王輝城以豆瓣、ONE·一個、潑先生文學獎、押沙龍短篇小說獎等網絡平臺與社群為例，探討了互聯網與當代青年寫作的影響互動關係，提供了新的視野。

寫作在別處

互聯網與當代青年寫作

文 ◎王輝城

傳媒技術的革新，總會對寫作產生深刻的影響，正如十九世紀歐洲報業繁盛推動了連載小說的發展。沒有哪個時代，會像現在這樣，湧現出大量甚至是過量的寫作或閱讀平臺。移動互聯網的出現，手機人手一臺，讓人們隨身攜帶著一個廣袤的、充滿誘惑的世界。

閱讀正在碎片化，寫作的神聖性逐漸被稀釋。還在二十年前，一位才華橫溢的年輕人想要自己的作品得到大眾的認可，需要經過嚴格的篩選。編輯的初審、主編的終審，甚至可能是更隱蔽的審核。他需要反覆地修改、打磨作品，最終才能允許在報刊上刊登。這個頗具儀式感的過程，強化了寫作的神聖性。

誰又能預料到，短短的二十年，寫作忽而進入了大眾時代。隨手打開手機一看，各大新聞客戶端、微博、豆瓣、知乎、ONE、簡書、每天讀點故事、迷說等APP或公眾號，總是會在第一時間向你推送信息。尤其是微信公眾號，幾乎讓每一個擁有寫作夢想的人走上職業或兼職寫手之路。有的人升級為自媒體職業撰稿人，有的人默默耕耘著“純文學”。過載的信息，讓人應接不暇，甚至成為生活的負擔。有人為明星娛樂八卦而聲嘶力竭，有人對粗鄙的文字、粗淺的觀點趨之若鶩。似乎，我們正在不可避免地滑向庸俗的、娛樂的時代。

然而，一個毋庸置疑的事實卻是：雖然進入了大眾寫作、大眾閱讀時代，但真正能寫的年輕人畢竟是鳳毛麟角。所謂“真正能寫”，便是擁有創作完整的、具備文學價值的作品。他們表達屬於自己的觀點，虛構屬於自己的故事，創造屬於自己的文本。他們在網絡上嶄露頭角，身影出沒於各個寫作平臺，然後又向傳統文學刊物蔓延。

一

九年前，我在很偶然間得知豆瓣網。這個創辦於2005年的網站，聚集了大量的文藝青年，正逐漸走向巔峰。數千萬的豆瓣用戶，在“我們的精神角落”（豆瓣slogan）裡記錄著自己所讀所看所聽。作為一個文藝青年聚集的網站，自然而然，一批優秀的作者便會脫穎而出，如沈書枝、鄧安慶、風行水上、趙志明、沈善書、方悄悄、蘇枕書、有鹿、遠子、李唐等。擁有得天獨厚優勢的豆瓣，趁勢在2013年推出“豆瓣閱讀徵文大賽”，開始嘗試商業化的運營。

豆瓣作者的氣質是明顯的。最常見的主題，一是對故鄉的追憶，一是對城市的書寫。意料之外卻又情理之中的是，少有作者會同時涉及這兩者。以沈書枝、風行水上、鄧安慶為代表的作家們，或紀實或虛構，深情款款地回望自己的故鄉。沈書枝的《八九十枝花》《燕子最後飛去了哪裡》、風行水上的《世間的鹽》、鄧安慶的《山中的糖果》《柔軟的距離》等，皆是其中代表。

以沈書枝為例。沈書枝，安徽南陵人，生於1984年。與眾多青年作家相比，她寫作算是比較晚，是依託於豆瓣這個平臺“野蠻生長”起來的。2009年5月19日，沈書枝在豆瓣上發表第一篇日記《第二隻橡皮》。這篇日記並非是文學創作，而是一段簡短的生活記事。

整個2009年，她都在記錄著自己生活裡的瑣事，書寫日常生活的喜樂。這也是沈書枝一以貫之的主題。從2010年起，沈書枝擺脫了“記事”體，進入了嚴謹的散文創作。也是從這個時候起，她開始書寫的對象，對準了自己的故鄉南陵蕪湖的一草一木以及成長過程中的點點滴滴。在豆瓣裡，沈書枝漸漸地累積了一些讀者，進而成為了平臺上的大V。及至2014年第二屆“豆瓣閱讀徵文大賽”，沈書枝以《姐姐》一文獲得非虛構組冠軍，已為豆瓣以外的讀者所知。此後，沈書枝再獲“紫金·人民文學之星”散文佳作獎。那時，《人民文學》等主流雜誌已經接納了這位來自豆瓣的寫作者。

沈書枝作品並不多，迄今為止只出版過《八九十枝花》《燕子最後飛去了哪裡》《拔蒲歌》三本散文集。出於個人的成長經歷，我在沈書枝的文字裡，找到深深的情感共鳴。她所敘述的南陵鄉村，她所走過的道路，她所看過的田野，像極了我所成長的鄉村。

故鄉，是的，這種深沉的情感是故鄉。“改革開放”以來，鄉村被納入了一個更加廣闊的市場體系之中。城市化運動轟轟烈烈，鄉村裡的青壯勞動力離開土地，奔赴城市。依賴於土地的生活方式，逐漸瓦解。鄉村空心化日益嚴重。除了春節，哪裡還能看到青年啊？滿眼看去都是老人、婦女和兒童。收錄於《燕子最後飛去了哪裡》的長篇散文《姐姐》中，沈書枝記錄了家庭與個人成長的苦澀。當傳統的生活方式，再也無法支持家庭的開支，母親毅然趕往了南京、上海等城市；姐姐們成家立業之後，生活亦各有苦處。收錄於《拔蒲歌》的散文《安家記》裡，沈書枝則記錄了自己在北京就業、結婚、買房，立足的艱辛。

一種生活方式在消亡，田野在遠逝。當我們身處龐大而又喧囂的城市時，回望記憶之中的淙淙流水、依依白雲與徐徐山風，希冀找到一絲慰藉。學古典文學出身的沈書枝，文字雅緻，帶著乾淨的、從容的哀愁。然而，當我們從城市中離開，再次回到鄉村駐足，才驀然察覺到記憶與現實的巨大鴻溝。無可奈何，又無計可施。沈書枝所書寫的困境，幾乎是所有鄉鎮青年都要面臨的。

幾乎與沈書枝同時出現在豆瓣上的，鄧安慶、趙志明、風行水上等成長於鄉村的青年作家，對書寫故鄉都懷著巨大的激情。趙志明的小說集《我親愛的精神病患者》對南方鄉村進行了細緻乃至殘忍的敘述。出版之後獲得巨大的關注，為趙志明贏得了華語文學傳媒大獎2014年度最具潛力新人。

其中《還錢的故事》一文，把鄉村人的窘迫、難堪與尷尬刻畫得入木三分：“我們”家欠了堂叔兩千元錢，堂叔是村子裡最有錢的人，他們成功搬到城裡之後，便三番五次地催“我們”還錢，而父母則每次找藉口拖著不還，直到堂叔託鄰村人帶話過來，終於把家裡的“窘迫”暴露在人前。然而，即使是有了“輿論”的壓力和堂嫂的突襲，父母仍然不能把錢還上。欠錢的事情，成為橫亙在父母面前的難題。直到有一天，父母希望還錢的期限能再延緩幾年，傳達信息的艱鉅任務便落在了剛剛中專畢業的“我”的身上。一個未經世事的鄉下少年，被拋進了巨大的人情難題之中。他的尷尬、小心翼翼以及無所適從，躍然紙上。父母的一拖再拖，終於把人情消耗殆盡。堂叔一家把“我們家”告上了法院。為了補上堂叔的“空”，“我們”只好找舊友王海借，拆了西牆補東牆。母親與堂嫂相互怨恨，後來堂叔患上癌症，母親儘管非常關心堂叔的病情，但奇怪的自尊迫使她停住腳步，不再與堂叔家往來。“我們”與堂叔之間的關係和人情就此徹底破裂。

《村莊落了一場大雪》是另外一篇我極其喜歡的作品，它氣質冷峻，死亡的悲哀瀰漫著始終。在一個落雪的村莊，六十歲的獨居婦女甲遇到上門乞討的婦女乙。兩位命運多舛、形影相弔的老女人，相互溫暖地度過一個寒冷的冬夜。第二天清晨，婦女乙離開，赫然發現婦女甲已經僵硬在床。終於，婦女乙被納入到“死亡的程序”之中，她目睹了婦女甲的熱鬧的葬禮。最後，她受到婦女甲的孩子們的禮遇，繼承了婦女甲所有的待遇。婦女乙乞討度日的生活，似乎終於要終結了。然而，婦女乙所有的經歷卻“只是女人甲的一個夢”。在夢中，她目睹了自己的死亡。這種嚮往死亡的意願，昭示了她生活的哀慼與絕望。《村莊落了一場大雪》所蘊含的悲哀的力量，在某個瞬間，讓我想起胡安·魯爾福的《燃燒的原野》。主人公們有著同樣悲慼的面孔，為土地、為生活、為貧窮耗盡了生命中所有的能量。

自《我親愛的精神病患者》之後，趙志明陸續出版了《萬物停止生長時》《無影人》和《中國怪談》。《萬物停止生長時》是《我親愛的精神病患者》的延續，關注仍是趙志明所熟悉的蘇南地區的農村以及小鎮青年的生活狀態。

事實上，“小鎮青年”的文學書寫，可以說是豆瓣寫作的一個顯著的現象，作家們大多是80後、90後，他們伴隨著中國轟轟烈烈的城市化進程，目睹了鄉村被納入到巨大的市場經濟體系之中的全過程。他們在小鎮裡成長，在城市裡求學，進而謀生、立足。土地與鄉村是他們的根基與血液，然而自身當下的生活，卻又與鄉村日漸疏遠。於是，便形成了兩種對故鄉書寫的“傳統”：一是沈書枝式惆悵的回望，一是趙志明式不留情面的解剖。魏思孝的《小鎮憂鬱青年的十八種死法》、鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》皆是後一類型的代表。可以預見，“小鎮青年”在日後中國文學版圖中，將會佔據重要的位置。

《無影人》《中國怪談》則是豆瓣“怪談”寫作興起的一個見證。自新媒體興起後，怪談可以說是豆瓣寫作的一個“流量擔當”。“怪談”寫作風行，標誌著故事的價值正在被平臺重視。與文學價值不同，故事價值意味著更多商業變現的可能。事實上也如此，作為文藝青年匯聚地的豆瓣，自然希冀挖掘更多作者，或留住作者，以完善自己的內容生態。“豆瓣閱讀徵文大賽”在摸索了幾年之後，開始與影視公司合作，純文學的氣息逐漸剔除，徵文更注重職場、愛情、懸疑、科幻等類型，走向推動作品商業轉化的道路。

二

與起點、晉江等網絡文學網站不同的是，在豆瓣上寫作，並不會創造令人瞠目結舌的財富，並不能讓作者實現財富自由。豆瓣作者首次進入大眾的視野，並引起影視公司的強烈關注，應該拜電影《失戀三十三天》熱映所賜。2011年11月8日，這部小成本的電影上映，首周便豪取將近兩億票房，最終總票房達到三點五億。《失戀三十三天》的原創故事最初由鮑鯨鯨在豆瓣小組上連載，最終被影視公司看中。無疑，鮑鯨鯨的神奇經歷激勵了後來的寫作者。

《失戀三十三天》是典型的愛情輕喜劇，是繁忙的都市生活裡結出來的夢幻花朵。它重新定義了閨蜜，創造了所謂“友情之上、愛情之下”的曖昧兩性關係。它不直接書寫性，卻又無時無刻地在挑逗性，試圖給曖昧的情感披上純潔的外衣。鮑鯨鯨筆下的故事，可以說是豆瓣城市書寫的典型代表了。方悄悄的《與情敵同居》《看了高興的愛情故事》也是在豆瓣上完成創作或連載的。

當然，對於城市的書寫，我不打算單單隻講豆瓣，因為“流水的平臺，鐵打的作者”。事實上，優秀的作者會在各個平臺上出現。平臺的差異，並不會抹去作者自身的特質。對於眾多懷揣文學夢想的作者而言，韓寒的“ONE·一個”APP的出現，無疑是一件激盪人心的盛事。這款具備強烈的理想主義色彩的APP，以及韓寒本身所攜帶的強大號召力，使其在孕育之時，便聚攏了青年寫作者的目光。相對於豆瓣而言，“ONE·一個”的運作方式與傳統雜誌並無多大的差異。有編輯部，稿件需要專業的編輯審核，只不過發表的載體由紙質變成手機裡的APP。

“ONE·一個”運營九年以來，蕎麥、大冰、張皓宸、張曉晗、姬霄、陳諶、南極姑娘、裡則林、老王子、曹暢洲等作家進入大眾的視野。其中大冰、張皓宸更是百萬級別的暢銷書作者；蕎麥的短篇小說《郊遊》《這個世界上的一切都是瘦子的》頗具影響力；張曉晗的《女王喬安》成功地影視化；張皓宸也趁著IP大風，準備把作品搬上大屏幕。相對於在商業化道路上苦苦探索的豆瓣，“ONE·一個”更早地就實現了商業上的成功。而這，也讓“ONE·一個”因“雞湯化”而備受詬病。

事實也如此，大冰、張皓宸、陳諶他們的書即使賣得再好，我們亦無法去討論文本中的文學價值。他們的小說（或者，稱之為故事更為合適？），投年輕讀者所好。“大理”“民謠歌手”與“流浪”火了，那麼就炮製一篇故事吧；睡前小故事，正是姑娘們的心頭好，那麼就進行流水線生產吧。沒有苦痛，沒有思考，只有矯飾的情緒與看似“睿智”的金句。也許，這就是青春所獨有的標誌吧。

“愛情”在當下，已然成為顯學。發生在愛情裡的甜蜜、窘迫、背叛、不安，都會被反覆地咂摸。而愛情故事，也只有放置在繁華的、廣闊的、複雜的城市裡，才能讓讀者心悅誠服與信任。在這個時代，沒有人相信灰撲撲的鄉鎮裡會誕生愛情，因為那裡只有相親、日常的瑣碎以及惡意。在張曉晗的短篇《交歡》《搖晃》中所展現的愛情，夾裹著青春的慘烈，直面自身的身體慾望。另外一位“ONE·一個”的作者米玉雯，在《餘小姐的藍顏知己》裡，對情慾的書寫，更是坦然。餘小姐有一位男閨蜜，兩人的情感是“友情之上、愛情未到”。兩位年輕人迷戀對方的身體，卻又無法給予彼此安穩的承諾。

愛情是這些作者觀察、理解城市的切入口，而他/她們卻又只痴迷於敘述身體或情感的不安。國人對於愛情的審美，其實更多是對激情的審美。換言之，年輕一代的作家們更喜歡書寫愛情的發生，而非書寫愛情的維持與延續，更喜歡“奔月”之前的后羿與嫦娥，而非整天困囿在日常與瑣屑中的生活。如杜梨的短篇小說集《致我們所鐘意的黃油小餅乾》，儘管大部分作品的背景設置在未來，但作者對於愛情的理解，仍然是年輕的想象與期許。

慄鹿、鄭然、賈若萱、宋阿曼等作者是在“ONE·一個”平臺崛起後，逐步向傳統期刊發展的。他們能如此迅速地轉向傳統期刊，得益於紮實的敘述與技巧。鄭然與慄鹿的寫作，在某些方面，有相似之處，皆以輕盈取勝，喜歡捕捉當下年輕人的孤獨感與疏離感，文字之中隱約閃現著村上春樹的影子。慄鹿的短篇小說《霧島往事》《所有罕見的鳥》中，往事、夢境與現實交融在一起，文本呈現出亦真亦幻的效果。慄鹿的寫作對象，與其說是城市，不如說是情感本身，她書寫愛情的生長與幻滅，並建造一座充滿夢幻氣息的文字島嶼。宋阿曼的《內陸島嶼》、賈若萱的《摘下月球砸你家玻璃》所呈現的自我，已逐漸清晰，正在慢慢擺脫輕盈的青春。

在80後、90後作家中，城市總是夾雜著荷爾蒙的氣息，青春一而再再而三地被提及。甚至，殘酷地說，相當一部分作者只能夠書寫自我青春。“新概念”寫作至少定義了二十世紀末至今的“青春文學”，它與商業嚴密地聯繫在一起。它的“新思維、新表達、真體驗”所反抗的對象自始至終是課堂作文，它肯定青春期的叛逆情緒與情感。進而，自“新概念”崛起的作家，大多沉溺於青春，以至於“青春”成為生意，以至於青春期顯得過於漫長。

三

為什麼而寫作？文學是什麼？一千個寫作者有一萬個答案，或真或假，或崇高或現實。網絡平臺來了，所寫的文章更容易被讀者閱讀。文學被置於龐大的超市裡，被“細分”、被“垂直”、被“標誌”。這一點，在微信公眾號為代表的自媒體寫作中體現得尤為明顯。

但另一種更加隱秘的寫作，仍堅韌地生存著。“潑先生文學獎”設立於2010年，由芬雷發起。潑先生之名來源於“後現代主義”（Postmodernism）一詞的英語發音，故在文學審美與旨趣上顯得“特立獨行”。它鼓勵與倡導獨立、自由以及探索新的寫作與表達方式，獎項設置了文學獎、學術獎、詩歌獎與特別獎，作品徵集渠道採取推薦制。首屆“潑先生文學獎”並無獎金，自第二屆起方有從網絡徵集的一萬元獎金。“潑先生文學獎”每兩年一屆，至今已經舉辦五屆（第五屆正在公佈提名作品與作家），獲獎者有張羞、捕馬、李可笑、馬桓、周功釗等。

正如“後現代主義”一詞的指向，獲獎者們迷戀純粹的語言與結構，努力抵達最自我的表達，鼓勵最銳利與冒險的嘗試。“張羞的小說與詩歌，在時間之外，在實存之上，它們就在那兒”（獲獎詞），不傳達教誨，亦無法讓人效仿，張羞所呈現的是純粹的語言與文本；李可笑的《鳳城：未來之城或回憶之城》則是“一部極具爭議的作品，一部對文學究竟奠基何處持久發出追問的作品，也是一部在虛實的危險搭建與焦灼拆解之中如墜深淵的作品”（獲獎詞）。

“押沙龍短篇小說獎”成立於2014年，賽事組織者是一群年輕的、普通的寫作者，倡導者是原《青春》文學編輯陳志煒、原《揚子江詩刊》編輯熊森林，後來青年作家徐小雅和我本人也參與進來。首屆“押沙龍短篇小說獎”，我們懷著對傳統刊物審美的微小叛逆，實驗了一次輕巧的“玩笑”。沒有料到這項“並無物質獎勵”的徵文，短短三個半月時間，竟然收到稿件五十餘萬字。這讓我們意識到“押沙龍短篇小說獎”不能只是輕巧的“玩笑”，而可能成為嚴肅的“玩笑”。

因此，從第二屆開始，出於對文學與比賽的重視，我們湊了五千元以作獎金。而獎金的分配，完全體現出年輕人不諳世事的隨意以及對商業文學的批判：一等獎一元，如若最終作品未能達到評委預期，一二三等獎將均分五千零一元。至2016年，第三屆“押沙龍短篇小說獎”收到至少兩百萬字的稿件，影響力亦不限於南京、上海，波及北京、廣州等地的文藝青年圈。這三屆大賽共產生了索耳、角男、伽藍、大頭馬、杜梨、鄭紀鵬、魏儺、吳澤、桑圓園九位獲獎者，其中索耳有十多篇短篇小說陸續見於《山花》《作品》《芙蓉》《長江文藝》等雜誌，已為評論家所注意。

索耳，廣東湛江人，生於1992年。2014年冬天，我初次在南京見到索耳，那時他還是一名剛剛入學的研究生，身上帶著靦腆的自信。在獲獎小說《蜂港之午》中，索耳讓離婚而萌生死志的畫家、相依為命的姐弟（弟弟腦瓜不正常）、小店老闆、鄉村醫生匯聚在蜂港。一宗強姦案（醫生強姦了姐姐），讓蜂港的午後變得滯重而壓抑。在這篇小說裡，索耳顯現出對敘述遊戲的痴迷。不停地變換敘述者，讓人想起福克納經典的《喧譁與騷動》。毋寧說，《蜂港之午》正是索耳向福克納致敬的作品。往後的日子裡，在《南方偵探》《顯像》等短篇小說中，索耳盡情地揮灑著敘述的才情，怪誕、戲謔、現實等元素融為一體。

大頭馬是另一位值得注意的作者，她的獲獎小說《Ordinary People》中，創造了一個焦慮的、狂妄的、自卑的，充斥著偽裝的激情的劇作家。在某個夜晚，他進行了一場馬拉松長跑。大頭馬的敘述結構頗為精巧，隨著馬拉松進程，以獨白方式剖析著這個“和兩千萬普通人一起，住在北京的蝙蝠俠”。事實上，她並不需要押沙龍短篇小說獎為自己的履歷增添光彩。2014年，她以中篇小說《謀殺電視機》獲得“豆瓣閱讀徵文大賽”小說佳作獎。此後，在2017又出版了《不暢銷小說指南》，並在“ONE·一個”上連載長篇小說《潛能者們》。在《謀殺電視機》中，大頭馬以莊嚴的玩笑對現代傳媒、娛樂與生活方式，進行消解與戲謔。一場處心積慮的謀殺電視機的行動，最終卻是“楚門的世界”。所有人都在演戲，無人認真生活。生活是一場黑色幽默的遊戲，最終走向無聊。

“押沙龍短篇小說獎”並沒有我們想象中的重要，這是毋庸置疑的。它既不挖掘、培養作家，又不進行商業運作。即使停止舉辦，生活還是“太陽照常升起”。我們希冀通過它來認識年輕的作者，感知當代文學的生長與表達。但事實上，我們這群生在80年代末、90代初的寫作者，雖生活在天南地北，但在寫作之初，已經在網絡上認識。林為攀、徐小雅、三三、陳志煒、王蘇辛等作者，我認識他們的時間，已經接近十年了。我們曾彼此交換作品，相互學習、相互促進。對於彼此的寫作，多少都會有所瞭解與判斷：如徐小雅對女性生存狀態的關注，林為攀夾裹著青春激情追隨與重構故鄉，等等。

林為攀至今已出版了長篇小說《萬物春生》《追隨他的記憶》以及多部短篇小說集。在寫作之初，他深受馬爾克斯與《百年孤獨》的影響。在長篇小說《萬物春生》之中，林為攀以“傻子”的視角敘述了一個家族、一個村莊隱晦的歷史與幽暗的現實：祖父與祖母磕磕碰碰的愛情、父親倪雲洲難以啟口的不堪往事、在頑固的重男輕女思想下艱難生存的姐姐以及左鄰右里之間雞毛蒜皮的衝突等等。所有的一切，在林為攀獨特的敘述聲音之中，形成了一幕幕眾聲喧譁的荒誕、黑色的喜劇。

徐小雅的寫作方式可能是最為紮實的，她勤勤勉勉地敘述與記錄著女性成長的心事，對女性的情感、生活所面臨的困境抱有巨大的同情與理解。在中篇小說《少女與泰坦尼克》中，溫瑩瑩進入青春期後，“人像吃了發酵粉一樣，迅速長長、長寬”。理所當然地，溫瑩瑩成為一名胖女孩。此後，肥胖所帶來的羞恥、自卑、痛苦與絕望，伴隨著溫瑩瑩成長。她像是一個溺水的女孩，慢慢沉溺在絕望的日常生活中。《飼鼠》是一篇關注女性情感的小說，年輕的阿小是老闆王先生的情婦，她被“禁錮”在一座空曠的屋子裡，每天所做的事情便是做好飯菜等待王先生的“臨幸”。然而，“王先生總也不來”，絕望之餘，阿小隻得把飯菜喂老鼠。在這篇小說裡，徐小雅展現了老練、紮實的細節刻畫能力，因而時間被停滯下來，絕望如海水般湧來。

三三是語言的精靈，文字輕盈、深情，時而流露天真的幽默感，時而又有冷峻的理性。在處女短篇集《離魂記》中，三三在王小波等作家的身上發現了敘述與虛構的秘密，進而把自己隱藏在生活的縫隙裡，彷彿在跟讀者玩捉迷藏。

在短篇小說《補天》之中，三三重構了補天的神話。日常生活中陷入無聊狀態的“我”，無意中讀到一藏先生關於女蝸補天的博客，一藏先生正在實施著補天計劃。“我”聯繫上了一藏先生，並約定時間見面，然而一藏並未履約。這次小小的逃離，是“我”日常生活中的壯舉，是關於自我的“神話”。儘管“我”最終並未逃離日常，但一藏先生補天計劃卻正在堅韌地推進著。在《仇讎劍》《獵龍》等短篇小說中，這份特質顯露無遺。尤其是在《獵龍》之中，女孩與男孩感情走向破裂的原因，正是男孩執拗地相信著“龍”的存在，而不顧現實與日常。女孩最終難以忍受，選擇了離開。此時，她卻突然“看見那條龍凌空而過，往長天的邊界游去”。《獵龍》的敘述複雜、多元，三三遊刃有餘地把話劇、遊戲、小說等虛構元素置入文本。這倒不是說三三在炫技，而是“也許我只是朝孤獨的夜空放了一束幸甚至哉的煙火”。因為深情與孤獨，進而崇尚抒情與理性，進而在現實與虛構之間搖擺不定。這是三三小說最為迷人的地方。

陳志煒的寫作極其獨特，成長於港口城市寧波的他，童年所見是巨輪、煉油廠與潮起潮湧的海水。海洋的、工業的氣質，始終貫穿在他的小說中。密集的意象、天馬行空的想象，在“輕盈”與“厚重”之間，自由地遊走：這是陳志煒的寫作。在《戀愛的犀牛》《猛獁》《卡車與引力通道》《少女與她的飛船》等短篇小說裡，陳志煒構築了一個令人眼花繚亂的、詩意的未來世界。在《猛獁》中，患有“精神不濟的病症”的“我”（這種病會導致“邏輯與道德構成的星空在腦海中化為烏有”），與朋友在海上燈塔觀察了、參與了一場進化的災難。朋友們都退化成猴子，猴子進化成原始人，“整座高塔仿若DNA雙螺旋”。而逃離這場巨大災難的“我”，還在隱約地惦記著打字機。這是陳志煒的遲疑與幽默感。在一則“通俗”的小說《戀愛的犀牛》（其實並不“通俗”，只是在陳志煒的作品中，算是比較好理解的），陳志煒表現出孩童式的天真與純粹。

在短篇小說《白夜照相館》裡，王蘇辛虛構了一座移民城市“驛城”，生活在其中的“每個人心照不宣地創造歷史”。白夜照相館的生意，就是幫助人制造虛假的記憶。一種時代困境擺在作者面前，當人們離開故鄉，來到龐大的、川流不息的城市，身體與情感將會安放何處？王蘇辛的“驛城”是灰色的、倉促的、冷峻的，而現實又比這好多少呢？

在《戰國風物》裡，我驚訝於王蘇辛的大膽與直接（父親追問女兒：恁倆，沒出去住吧？）。在妻子與第三者之間徘徊不斷的父親，與女兒進行了一次漫長而又艱難的旅程。父母懸置的離婚問題，沒有答案。父女之間的關係，仿若皺褶。沒有緩解，沒有惡化，問題被懸置下來。生活就像是吊橋，掛在半空之中，飄搖而緊張。此後她用接近一年的時間，完成了中篇小說《在平原》：李挪是一位年輕的美術老師，她走進了平原地區的一所學校，負責教導即將高考的美術生。她與天賦超群的學生許何的對話，是小說的主體。這是面向精神世界的對談，是王蘇辛“清洗自我”的艱辛過程。她拋棄了《戰國風物》裡的世俗與人情，扭頭邁向了內心與精神世界，並完成了自我的重建。

四

手機上閱讀平臺林立，乃至於氾濫成災，似乎每一個人，都想從“文學”這裡扯下一塊肉。微信公眾號、百家號、頭條號、企鵝號等自媒體興起之後，寫作成為一種標準的生意。閱讀量與內容品質已無多大關係，而是與標題的“驚悚”程度、內文的情緒有著嚴密的關係。而流量則意味著關注度與金錢。文字即商品，內容即產業。作者的自我與表達已經不再重要，市場需要的是暢銷的、標準化的商品。

當作者們想以“文字”安身立命之時，卻發現一個更緊迫的現實橫在眼前，不可逾越。是的，就是生活。當年一起寫作的朋友們，因生活裡的種種原因，放下了手中的筆——即使是沒有放棄，筆耕不輟，但當你看到編劇的收入遠遠高於小說創作，經營微信公眾號一年收入可達百萬，心中是否搖擺不定？畢竟沒有人喜歡灰暗的、窘迫的生活，不是嗎？

因此，沒有敏銳的商業眼光，對文字懷有敬畏的作者，想要獲得認可，並不是一件容易之事。雖然傳統文學雜誌已經不再輝煌，但對於作者來說，仍是最重要的渠道。他們在不受關注的平臺裡，頑強地發出屬於自己的聲音。在這閱讀大眾、文學小眾的時代，寫作既浪漫又悲壯。

正如約翰·伯格所言：“無論如何，我們生活在一個邪惡猖狂的苦難世界：一個必須反抗之世界。正是在這樣的境地，審美時刻給予我們希望。我們發現水晶或罌粟是美的，意味著我們並非如此伶仃，意味著我們被更加深切地推入存在，這個深切程度是形隻影單的生命無法引導我們相信的。”是的，我們信賴文字，信賴寫作，是因為文學時刻給予我們希望。

本文經作者重新增訂

初稿發表於《文學·2018春夏卷》

復旦大學出版社2018年11月版