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2017年，朱婧在《花城》雜誌重新發表小說，闊別這個寫作場域十年，讓她看起來仿若一個新來者。事實上，她與許多“80後”作家的起點相似——於《萌芽》成名，2004至2007年間幾乎每月都有作品發表。這次迴歸，於她而言，是一次復甦。因為即使退場，她也沒有停止寫作的生長性，蟄伏而再發。
朱婧偏好寫一些心理、一些情緒、一些無用和它們背後的那些人，這些人堅持著內心的某一部分，這些部分如其所言“充斥著無用，卻又不能丟棄”，小說家蘇童稱之為“日常生活世界那些不能釋懷的”。而切點都頗為細小，朱婧提供的關鍵詞是“不懼微芥”。“世界愈大，個體就愈微茫渺小。人，尤其是寫作者必須接受這種微渺，那在這個維度上，如何處理小與大的問題，是我想關注的。”
朱 婧
小說集《譬若簷滴》
近期由譯林出版社推出
“微芥”之中，是朱婧敏感於世的那個“點”——人性的軟弱和天真，這在她的小說裡被放大、強調，因而她的小說向人的心理深處走。她自知這將導致的結果，“在小說的形貌和氣質上，或者在一般的小說大道之外，我通向了花草漫徑的岔路，這條岔路可能是荒蕪的，但也可能自帶生機。”但在世道人心上，她更在意人心，“即便世道，也是人心之上慢慢浸滲出來的。”
專 訪
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記者：首先關注到的問題是，不寫作或者說很少寫作的十年，當你重新回到這個場域時，它們為你的重新寫作是不是提供了些什麼？或者說，2007至2017年，無論在生活亦是寫作軌跡上，於“80後”一代寫作者而言其實是個重要階段，你恰恰在此間退場，重新回來後評論者說你小說風格發生了很大改變，這應該不是陡然發生的吧？
朱婧：如果真存在這樣一個文學場域，我開始寫作的時候，大概因為年紀不大的原因，其實進場的時候是無知無覺的。那時，我寫作小說，投遞給雜誌，獲得發表，獲得出版的機會，參加雜誌的活動，認識寫作的同齡人，認識讀者，一切自然而然發生並未細想；而我不寫的這些年，和文學界疏於交流，並未更深入地介入這個場域，甚至中斷了以前的聯繫。所以，我2017年在《花城》重新發表小說，有人以為我是一個新入場的寫作者。最近幾年，我涉及到中國當代文學研究，才注意到有的研究者把我歸類在“80後”或者“萌芽系”，也才剛剛開始對於這個場域有一點整體性的認識。
對於我個人而言，在不在場，有沒有被歸類，是以前沒有認識到，沒有思考過的問題。這麼多年的創作感受，我所能在意的部分是我說過的寫作的生長性。這種生長性並不意味著更闊大或者更深刻，它有時更像是一種選擇。正是正視並接受作為寫作者的侷限，但亦有不能放下的願望。選擇可以選擇的，完成在有限空間的自我生長。在這個世界上，寫作者的自我生長，很多時候是在黑暗中的，即使這麼多年，我所謂“中斷寫作”，但不為人所知所見的生長出來沒有停止過。評論者看到的往往是他們所能看到的。
而且，世俗的力量如此強大，我看到過寫作者在寫作這件事情上的艱難。寫作由無法剋制的自我陳述開始。體會創造之喜悅，寫作似乎給人極大力量，也讓人更能反觀到自身的軟弱。我覺得自己只是在復甦和經歷的過程中。
記者：其實探究這十年的目的，或許正是因為對你當下寫作解析的一種倒推。你在《譬若簷滴》一書後記中自陳現在的小說變化的因由：把力量和願望寫進去了；由此帶來的小說面貌是：處理故事時不會再用複雜的人物關係和情節以及預設的情境，只要把一切推至圓融動人足矣。事實上，兩者之間具體如何發生連結的？
朱婧：也許把力量和願望理解成一種自我覺悟吧。恢復寫作以後的最初幾篇文章《譬若簷滴》和《那隻狗它要去安徽》都有一種去戲劇化傾向。《譬若簷滴》寫了一個獨身帶著孩子生活的女性因為依附於貴人而免受滋擾，獲得庇護。這個由世俗流言而得來的故事可以有很多種書寫方式，它最終成為現在的形貌，呈現了作為敘述者的“我”和竇氏生命交錯裡的幾瞥。小說裡有我的困惑和發問。到了《水中的奧菲利亞》，對於美的侵害者和施暴者發問在持續。小說借用高校性侵事件，書寫師生“忘年戀”的複雜關係，進而推演至代際之間盤根糾錯的命運。我曾經的學生繆一帆給我寫的評論文章中說，“《水中的奧菲利亞》的追問力度更強，近乎蠻橫的執著，悲哀的情緒往往呼之欲出。”誠然如他精妙概括，“再一次，我們回到了水滴的隱喻，從眼淚，到眼神，再到簷滴，都是無所作為的柔弱，卻是美之奧義的恆久庇護”。這些是我帶著力量和願望想到達的地方。
2
記者：《譬若簷滴》中的十三個故事，甚至是此外你的另一些小說，你所聚焦的一點，似乎都是在寫一些心理、一些情緒、一些無用和它們背後的那些人，這些人堅持著內心的某一部分，這些部分如你所說“充斥著無用，卻又不能丟棄”，也即小說家蘇童評你小說的“日常生活世界那些不能釋懷的”。為什麼一再描摹他們以及它們？
朱婧：2008年，我回到母校中文系，做了一名大學老師。我從“讀中文系的人”的手裡，竊取的能量，讓我成為了“讀中文系的人”，後來又成為了“教中文系的人”。
我所寫的人們“內心的某一部分”，那一部分“充斥著無用，卻又不能丟棄”，是“日常生活世界那些不能釋懷的”。如張大春《小說稗類》所說的“不被視為有意義或有價值的、無結局亦無解決的生活細節”，正是生活中的那部分內容，可能是微暗的火，是無法知曉和具體言說的，卻對我的生活和寫作產生意義。這兩年開始做當代文學研究，我一直關注青年作家張怡微的寫作，也寫過幾篇評論。她以成長中變化的理解力書寫世情小說中的生活力。她說：“我只能就我個人的觀察和體驗，來展現我所看到的這個城市的細部、這個城市的人的關係的細部。它可能是有代表性的，可能也沒有。它可能只對我個人有意義，對很少一部分人有意義。”
從這個意味上說，我是在書寫對於我有意義的那一部分吧。我的小說中盤恆反覆的部分既是我的提問也是我想試圖解答的。《那般良夜》裡“我”多年後回想母親出走的事情，在成長時歲裡理解母親。《危險的妻子》裡“我”處於婚姻的危牆之下，“看到牆紙的斑點，是物猶如此，人何以堪的感受，時光裡各種物質變化破敗必然，我只是看不到自己”。可是，“我”總是記得自己和丈夫是“一起長大的人”。
記者：評論家何平說你熱衷“那些猶可愛惜的細小物事”，“她的小說是慢的，細小的。……不濃不烈，無大欣喜也不大悲慟。在她，慢與細小，不是技術，而是世界觀。說到世界觀，其實沒有那麼多微言大義，就是一個人如何去計量世界，用什麼單位去計量世界。慢的和細小的，是朱婧計量她的世界的單位。”確乎如此嗎？細小意味著什麼？它事實上的外延和意味是“細”、“小”的人生解剖嗎？
朱婧：交通和資訊的鋪張，個人可以連接到的世界越來越廣闊，物質和精神可以探索的疆域都變得更浩渺了，可與之相較卻是個人生活反而呈現越加閉鎖、謝絕訪問的趨向。世界愈大，個體就愈微茫渺小。人，尤其是寫作者必須接受這種微渺，那在這個維度上，如何處理小與大的問題，是我想關注的。若提煉一個關鍵詞，我覺得是“不懼微芥”。
我這裡說的“不懼微芥”，想到的是元稹的悼亡詩《遣悲懷三首》。這首詩語言很平實，寫的場景也非常普通，無非是一個男性思念亡妻的細小的場景，比如沒有送完舊的衣服、未做完的針線活，但讀起來感同切膚，而且這種認識隨時間和經歷會愈加深厚，不僅僅是在文學生活中啟發我。詩中有一句“鄧攸無子尋知命”，這句詩單提出來沒有任何意義與效果，放在全詩中則成為“一句小說”，這句小說包含了古典與今典，幾百年前的鄧攸與元稹同在其中。多年前我真的把這句話寫成一篇小說。我在《世說新語》裡找了有關“鄧攸”的條目，寫成了一篇將近三萬字的小說，但是所起的效果未必如書中這一句。我覺得可能那些容易表達的和理解的反而有點難以相信，道不出、講不明的，一旦能呈現，所謂的神矣聖矣，而我在文學生活中所遭遇的和被吸引的正是這樣一種不懼微芥，神矣聖矣的時刻，它們也無不在影響我的創作。
3
記者：“人性的軟弱和天真是讓我覺得迷人的地方。不管世俗的教條如何規訓我們，總有偏離的時刻，帶著對自己的懷疑，亦希望得到在現世的理想安置，但亦有不能泯滅的‘我’在若隱若現。寫那些，似乎發生又似乎未有發生，並不激烈，卻是人心的波動的過程，可能是我在逐漸偏離和放棄戲劇化的瞬間後轉向去書寫的內容。”你自己在《那隻狗要去安徽》創作談裡的解讀，以我看來能代表你的樂趣所在：人心波動，但又無有激烈、決絕，只是選擇了另一條岔路罷了，失落時連嘆息都輕微。是否如此？其間隱含著你自身對於外部世界和內心堅持的什麼看法？
朱婧：每一個作家應該都有敏感於世的那個“點”，那是寫作者所認為的世界和文學相遇遭逢的瞬間。文學的豐富性其實是這種敏感的個體有差。世界何其大，寫作者的“文學時刻”是有限的。世界只有些微的被自己經驗到，然後還要被恰如其分的語言和秩序所接納。對於我而言，特別念念不忘的可能就是“人性的軟弱和天真”。而且，也因為“不懼微芥”，對世界的計量單位自然也以“微芥”計，“人性的軟弱和天真”在我的小說裡被放大和強調，成為我與生俱來的“文學時刻”。也許是心性使然，我的小說向內走，向人的心理深處走，這和我理解的“人性的軟弱和天真”休慼相關。這樣的結果在小說的形貌和氣質上，或者在一般的小說大道之外，我通向了花草漫徑的岔路，這條岔路可能是荒蕪的，但也可能自帶生機。世道人心上，我更在意人心，即便世道，也是人心之上慢慢浸滲出來的。
記者：不難看出，你的語言風格是早已形成的，尤其在述說語體、文字意味上。可能有一些冒昧，我所好奇的是，這其間的“青春”意味，即使你寫那些老年的、中年的男性，某些行為模式、情緒心理似乎仍是“青春”式的。這樣的解讀是否有所偏頗？那麼，你和筆下人物各自的生長性究竟在於何處？
朱婧：雖然文學理論裡有所謂的零度介入，但真正的零度是不可能存在的，所有的文學都是“有我”的。而且，在我們的文學想象，往往希望作家漸老漸熟，與子偕老。事實上可能是複雜的，比如汪曾祺寫《受戒》已經六十歲了，但《受戒》卻有一種清澈的少年氣。你說的“青春”，我願意看成是對世界的“純真心”。雖然，我的小說無論是從寫作到現在的生長，還是每一篇小說人物的生長，都是時間上的“不青春”，但因為我對世界褒有的純真心，我願意給小說的人與事預留一份“天真”。
記者：由此帶來的問題是，你接下來的寫作會去往何方？是否仍然在做著某種探索？
朱婧：就像我小說的“細小”，如果“純真”和“天真”也可以是審美意義上的，其實是值得努力去做的，至於，會不會“老道”是很難刻意為之的。這一年在東京早稻田大學訪學，日常是照顧幼兒，寫作論文和小說。《譬若簷滴》作為恢復寫作以後第一書，希望是一個好的開始。去年到今年的寫作，小說寫作，基本上還是按計劃的兩個序列在完成。一是家庭觀察，觀察新世代的家庭結構和家庭關係的變化，探討親密關係的種種，這個序列去年寫作了小說《那般良夜》《危險的妻子》《影》，並有《此時晴那時雨》《葛西》在完成中；另一個序列是“高校書寫”序列，也就是我在之前所說的，回到熟悉的世界作另一種打開。這個序列有小說《水中的奧菲莉亞》《先生，先生》完成。此外，因為在東京訪學一年的緣故，我係統讀了一些日本民藝相關的書籍，蒐集相關資料，並且去了不少美術館和店鋪實勘，想寫一系列關於日本傳統民藝並現代工藝美學，美感生活的傳統和現代消費世代結合作用下的東京“美的生活”的散文。這是正在進行的工作。
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