《文史通義》與歷史美學

路新生，浙江師範大學歷史系教授，主要研究方向為中國史學史、歷史美學。

文章來源：《清華大學學報》（哲學社會科學版）2020年第2期，第28-45，194頁。

摘要：

關鍵詞：章學誠；考據；義理；歷史美學

章學誠，字實齋，是乾嘉年間“獨樹一幟”的學者。說他“獨樹一幟”，是因為受漢宋之爭的制約性影響，以漢學考據學壓迫宋學，輕視、排斥理論思維，這已成了實齋生活時代的普遍風氣。如王鳴盛《十七史商榷·序》所說：“蓋學問之道，求於虛不如求於實。議論褒貶皆虛文耳。”相形之下，實齋另闢蹊徑，獨好論理，他的治學不合時宜便是很自然的事。例如，實齋代表作《文史通義》之《原道》篇甫一面世，便遭到了學界“理學氣”的指責。實齋密友邵晉涵謂：

是篇初出，傳稿京師，同人素愛章氏文者，皆不滿意，謂蹈宋人語錄習氣，不免陳腐取憎，與其平日為文不類。至有移書相規誡者。餘諦審之，謂朱少伯名錫庚，曰：此乃明其《通義》所著一切創言別論，皆出自然，語雖渾成，意多精湛，未可議也。

乾隆年間漢學考據學大盛，漢學家鄙視宋學，原因就在於宋學偏向於形上思辨，缺少“實學”考據，治學路徑與漢學不同。實齋《原道》純發議論，邵晉涵有“同人皆不滿意，謂蹈宋人語錄習氣，不免陳腐取憎”之慨，漢宋之爭的癥結從中已略現端倪。時風鄙薄理論思考之霸道面目亦可見一斑。

說實齋治學“獨樹一幟”的另一層涵義，是指《文史通義》中有著富涵著他那個時代一大批名聞遐邇的漢學考據家不屑為同時更是無能為的理論思考精華。它們超前、警闢，每每與西方美學家的思路不謀而合，而實齋卻是在論“史”，故多可對其作“歷史美學”的解喻。實際上，《文史通義》真正的價值並不在於現今一般史學史教科書所總結的那樣一些乾癟教條式的“史學思想”，而在於它活潑潑的 現實性，對於包括治史在內的治學，《文史通義》至今仍然能夠提供方法論方面的深刻鏡鑑。對該書進行“歷史美學”的剖析也正是著眼於此。清代文論家劉熙載有言：“凡作一篇文，其用意俱要可以一言蔽之”，此為劉氏“一線到底”的“主腦”。《文史通義》體大思精，然萬變不離其宗。《文史通義》也有“主腦”，其貫穿全書的紅線，亦可一言蔽之曰：“虛實兼論”四字而已。這裡的“虛”，謂“義理” “原則”“理想”“心得”，是謂“約”，其特質為“內省”；而“實”，是指“知識”“考據”“博學”，是謂“博”，其特質為“外得”。《文史通義》內容豐富，對其作全方位分析非區區本文所能勝任。今僅擷取其中三則，試作剖析如下。

一、“博”與“約”

（一） “博”“約”相濟

《論語·雍也》：“君子博學於文，約之以禮。”《論語·子罕》：“夫子循循然善誘人，博我以文，約我以禮。”通過學習外在於人的知識，從中抽繹出一己之心得，曉達了外物之原理，這可以理解為“治學”語境下的“博約”關係。

究竟應當“由博返約”，即認定原理必須從外在於人的“知識”中提煉、抽象，將“博”放在首位？還是“由約涵博”，將“約”即將主體的主觀“理念”、原理放在第一位？這是在“求知”特別是“治學”過程中每一位學人都會遇到的難題，中外古今概莫能外。例如，這個問題就曾經在理學中長期爭論不休。因此，“博”與“約”就成了區別朱熹之學與陽明心學的重要標誌之一。

朱熹《大學章句》：

所謂致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而窮其理也。蓋人心之靈，莫不有知，而天下之物，莫不有理。惟於理有未窮，故其知有未盡也。是以《大學》始教，必使學者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益窮之。至其用力既久，而一旦豁然貫通，則眾物之表裡精粗無不到，而吾心之全體大用無不明矣。此謂格物，此謂知之致矣。

一物格則一物知至，其功有漸。

朱熹之“物”為“外物”，不是人與生俱來的，因此也就不是人不學自明的。必須“格”，通過後天的學習才能明白。內心“明白”了物之理，這叫“知”。這條認識論路徑是由“博”反“約”，由“外”而“內”的；孟子說：“不學而知，是謂良知。”陽明主“致良知”，所以他的說法恰與朱熹背反。陽明認為：

僕近時與朋友論學，惟說立誠二字。殺人須就咽喉上著刀。吾人為學當從心髓入微處用力，自然篤實光輝，真是紅爐點雪，天下之大本立矣。

《大學》之所謂格物致知，即《中庸》之所謂明善也。博學、審問、慎思、明辨、篤行，皆所以明善而為誠身之功也，非明善之外別有所謂誠身之功也。

就“立誠”“心髓”處著力，這是修煉“內功”。將“格物”解謂“善”，“博學”“審問”等在陽明處都成了“善”與“誠身”的同義語，這便把“德性”放在了首位。“德性”為“內”。陽明主因“約”涵“博”，治學路徑與朱熹相反，是由“內”而“外”的。所以陽明認為，若是“大本”不立，“外”“博”足以影響 “內”和“約”，指出：

聞日博（這是“外”——引者注）而心（這是“內”——引者注）日外，識益廣而偽益增，涉獵考究之愈詳而所以緣飾其奸者愈深以甚。

在《拔本塞源論》中陽明甚至說：

記誦之廣（這是“博”——引者注），適以長其傲（這是“約”——引者注）也；知識之多，適以行其惡也；聞見之博，適以肆其辯也；辭章之復，適以飾其偽也。知識愈廣，而人慾愈滋，才力愈多，而天理愈蔽。

倘若僅著眼於治學，朱熹、陽明方法論的差異具有普適性。它不僅存在於理學內部，美學中也同樣存在。例如，歌德和席勒對此就有爭論。歌德指出：他和席勒雖然都在探討美學這“同一個目的”，“但是我們設法達到這目的所用的手段卻不相同”。根本的差別就在於“詩人（這裡的“詩人”可以解喻為“學者”“史家”——引者注）究竟是為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般，這中間有一個很大的分別”。歌德主張在特殊中顯出一般，反對從一般即從理念出發。“特殊”當然由一樣樣具體外物所構成，所以歌德的“特殊”等同於朱熹所“格”之物。他的認識論類似於朱熹的“由博返約”。席勒則相反。朱光潛指出：

席勒和歌德有一點顯著的不同：歌德頗厭惡抽象的系統的哲學思考，他的思想始終是從感性的具體的東西出發；席勒卻性好沉思，他的思想大半是從抽象的概念出發，始終徘徊於詩與哲學之間，哲學有時妨礙他的詩，詩也有時妨礙他的哲學。

席勒的學風與陽明“由約涵博”相彷彿。黑格爾綜合了歌德、席勒，對特殊與一般亦即“博”與“約”的關係作了平實的闡發：

應當“把美的哲學概念看成”兩個對立面的統一，即形而上學的普遍性（這是“一般”、“約”——引者注）和現實事物的特殊定性（這是“特殊”、“博”——引者注）的統一。只有這樣，我們才是按照它的真實性來理解它。

作為一位傑出的唯心主義思想家，黑格爾當然重視主體的“意蘊”即“約”：

外在的因素對於我們之所以有價值，並非由於它直接呈現的。我們假定它裡面還有一種內在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣於外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在引導到這意蘊。

人……必須在內心裡意識到他自己，意識到人心中有什麼在活動，有什麼在動盪和起作用，關照自己，形成對於自己的觀念，把思考發見為本質的東西凝固下來，而且從他本身召喚出來的東西和從外在世界接受過來的東西之中，都只認出他自己。

但與此同時黑格爾又指出，“在藝術和詩裡，從‘理想’開始總是很靠不住的。”因此他主張“真正不朽的藝術作品”還應當要藉助於“淵博的地理，歷史乃至於哲等的註疏、知識和判斷”，既重視主體一己的意蘊，同時又不忽視掌握外在知識。黑格爾卻除了歌德、席勒之短而取兩家所長，他的說法是中肯的。

就中國學術史的實踐來看，晚明已經開始的理學清算運動由東林士子發起，批判陽明後學援佛入儒“空言心性”，喜好形上思辨的學風而主張“尊孔讀經”。“尊孔”必然主張“讀經”（宋明儒重《四書》，然《四書》非孔子所作；東林士子及清儒重《五經》，因為經據說系孔子作。此為清儒與宋明儒治學上的重要差別），經不考不明。東林士子另闢蹊徑，明代學風至此已推身移步，發生了極重大的折戾轉向而開啟清儒之先河。下至於清代，學界在反思明代滅亡的原因時無不將責任推到陽明一派的“空言心性”上。上繼東林遺風，清代的學風遂一變而為崇尚考據排斥理論思維的“經學”“實學”。此種學風到乾隆年間發展至於極端。章學誠既不滿晚明學風的空疏，同時也對考據學的餖飣繁瑣脫離現實，尤其對它的“博”而寡“約”提出了嚴厲批評。實齋於是成為理論上兼採漢宋兩家治學所長的集大成者。在中國學術史上扮演了類似於西方美學史上黑格爾的角色。

乾隆年間的漢學考據家最重視“博”，又以音韻訓詁為“博”的第一要務。時風所尚，漢學家們對於“博”往往表現出一種盛氣凌人的姿態。錢鍾書曾經提出過“輿論氣候”（climate of opinion）的概念。在談到當時學界研究“歷史”的特點時指出：“在人文科學裡，歷史也許是最早爭取有‘科學性’的一門，輕視或無視個人在歷史上作用的理論（transpersonal or impersonal theories of history）已成今天的主流，史學家都只探找歷史演變的‘規律’、‘模式’（pattern）或‘韻節’（rhythm）”，並且認為，這種態度“很可以測驗當代學術裡的‘輿論氣候’（climate of opinion）。”錢鍾書的說法與法國著名史學家、美學家丹納不謀而合。丹納有“精神氣候”說，認為：“自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現，精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術的出現。”用了錢鍾書、丹納的概念來“測驗”乾隆年間的“輿論氣候”“精神氣候”，主流學人都不屑一顧於理論思維而只注重“小學”，不免帶一種“趾高氣揚”的霸道氣。例如，儒雅君子若被稱譽為“品如金玉，學如淵海，國之儀表，士之楷模”的錢大昕，能夠發極平實公道的史論，但在言及音韻訓詁時卻顯露出幾分舍斯其誰的傲慢。他說：

嘗病後之儒者，廢訓詁而談名理。目記誦為俗生，訶多聞為喪志。其持論甚高，而實便於束 書不觀，遊談無根之輩。有明三百年間，學者往往蹈此失。聖朝文教日興。好古之士，始知以通 經博古相尚……不徒以空言說經。其立論有本，未嘗師心自用，而亦不為一人一家之說所囿。夫六經皆以明道。未有不通訓詁而能知道者。欲窮六經之旨，必自《爾雅》始。

至於戴震，其鋪張揚厲鋒芒畢露又與錢大昕的溫柔敦厚截然不同，但他與章學誠的第一次見面同樣透出了漢學家特有的學術霸氣。實齋《與族孫汝楠論學書》：

獨怪休寧戴東原振臂而呼曰：今之學者，毋論學問文章，先坐不曾識字。僕駭其說，就而問之。則曰：予弗能究先天后天，河洛精蘊，即不敢讀元亨利貞；弗能知星躔歲差，天象地表，即不敢讀欽若敬授；弗能辨聲音律呂，古今韻法，即不敢讀關關雎鳩；弗能考三統正朔、周官典禮，即不敢讀春王正月。僕重愧其言。

試對比戴震在被段玉裁譽為戴“平生所志所加功，全見於此”的《與是仲明論學書》中所說：

至若經之難明，尚有若干事：誦《堯典》數行至“乃命羲和”，不知恆星七政所以運行，則掩卷不能卒業。誦《周南》、《召南》，自“關雎”而往，不知古音，徒強以協韻，則齟齬失讀。誦古《禮經》，先士冠禮，不知古者宮室、衣服等制，則迷於其方，莫辨其用。不知古今地名沿革，則《禹貢》職方失其處所。凡經之難明右若干事，儒者不宜忽置不講。僕欲究其本始，為之又十年，漸於經 有所會通……經之至者道也，所以明道者其詞也，所以成詞者字也。由字以通其詞，由詞以通其道，必有漸。

兩文相較，內容基本一致，是戴震答實齋問為其自重的畢生治學“精華”。至於實齋所言戴之“怪”“振臂而呼”亦頗傳神。戴震之居高臨下好為人師，以及實齋聆聽以後內心之不懌躍然紙上。戴震年長章學誠15歲，因考據精湛，此時已經紅極學界，而章學誠此時不過後輩晚學，默默無聞。故對於實齋所詢，戴言語間頗多教訓之意。這讓我們想起了黑格爾對於某些藝術家喜好擺“學養深厚”派頭的批評。他指出：

藝術作品之所以創作出來，不是為著一些淵博的學者，而是為一般聽眾；他們須不用走尋求廣博知識的彎路，就可以直接瞭解它，欣賞它。因為藝術不是為一小撮有文化修養的關在一個小圈子裡的學者，而是為全國的人民大眾。藝術作品如此，它所描繪的歷史實況的外在方面也是如此。

一些藝術家喜歡賣弄“淵博”，每每在作品中穿插繁文縟節的考據，當“碰見聽眾對這些事物感到厭倦時，就罵聽眾的趣味低劣”。對這種做派黑格爾不以為然，認為“藝術作品以及對藝術作品的直接欣賞並不是為專家學者們，而是為廣大的聽眾，批評家們就用不著那樣趾高氣揚”。錢鍾書也引用一位語言學家傲慢的話語：“文學批評全是些廢話，只有一個個字的形義音韻，才有確實性”，而他卻認為：“認識字的人未必不是文盲”。又說：“訓詁音韻是頂有用、頂有趣的學問，就只怕學者們的頭腦還是清朝樸學時期的遺物，以為此外更無學問，或者以為研究文學不過是文字或其他的考訂。樸學者的霸道是可怕的。”

面對戴震的“趾高氣揚”，實齋雖然“重愧其言”，自思“我輩於《四書》一經，正乃未嘗開卷，可為慚惕，可為寒心”！然學誠的秉性喜作綿邈之思，“好泛覽”，少年時已“私心獨喜”經史大義。自“知識漸通”，獨自拈得“六經皆史”論後他已形成了自成一格的治學認識論體系，雖然頗遭時風詬病，自謂“僕之所學，自一二知己外，一時通人，未有齒僕於人數者”，然實齋“未嘗不低徊自喜，深信物貴之知希也”；“未嘗不憪然自喜，以為得之”，漢學家餖飣考據又如何範圍得住他！在對博與約關係的理解上實齋就表現出了與漢學家大相徑庭的認知。

首先，章學誠駁斥了戴震、錢大昕們只承認音韻訓詁為治經的唯一法門的認識，指出：

或曰，聯文而後成辭，屬辭而後著義，六書不明，《五經》不可得而誦也。然則數千年來，諸儒尚無定論，數千年人不得誦《五經》乎？故生當古學失傳之後，六書七音，天性自有所長，則當以專門為業，否則粗通大義而不鑿，轉可不甚謬乎古人，而《五經》顯指，未嘗遂雲霾而日食也。

經學已存在數千年。期間經學的生命線並非僅僅倚靠音韻訓詁維繫，這一點毫無疑義。音韻訓詁只是閱讀經典的一種手段而非唯一法門。更何況對於一些古音古字、典章制度的解釋至實齋的時代仍然沒有定，經學卻並沒有因此而凋零。漢學考據家最大的毛病就出在“見小遺大”上。如錢鍾書“拜聆”了“語文學家”只認字、不解文的高論後風趣地批評此類人，就像“格利佛（Gulliver）在大人國瞻仰皇后玉胸，只見汗毛孔，不見皮膚的故事。看詩文只見一個個字，看人物只見一個個汗毛孔”，認為這是“蒼蠅的宇宙觀”。漢學家治學只是“橫通”而不能“縱貫”（《文史通義·橫通》），沒有一己的“別識心裁”。而實齋卻認為：“文字之佳勝，正貴讀者之自得。如飲食甘旨，衣服輕暖，衣且食者之領受，各自知之，而難以告人。”這種論斷，與黑格爾“每一位歷史家都是別出心裁，有他自己的特別的方法”，“每位作家竭力要發明一種純屬個人的觀點”同調。在章學誠看來，一肚子“知識”而不能從中得出獨家看法，此為“博雅”而非“一家之學”的“專家”。世人之所以對“博雅”趨之若鶩，毛病就出在貪多求全而“騖博以炫人”。實齋批評這種人：

不知學問之為己而騖博以炫人焉，其為學也，泛無所主，以謂一物不知，儒者所恥，故不可以有擇也；其為考索也，不求其理之當而但欲徵引之富，以謂非是不足以折人之口也；其為纂述也，不顧其說之安而必欲賅而俱存。此其為術，蠢愚鈍拙，而其為說，亦窒戾不通之至矣。

天下聞見不可盡而人之好尚不可同，以有盡之生而逐無窮之聞見，以—人之身而逐無端之好尚，堯舜有所不能也。

這樣一些人，章學誠稱之為“俗儒”。這和康德稱那些“從來不能超出單純的學習和模仿”，缺乏獨創性的人為“蠢才”亦可謂口吻相肖了。實齋又指出：

博學強識，儒之所有事也，以謂自立之基，不在是矣。學貴博而能約，未有不博而能約者也，以言陋儒荒俚，學一先生之言以自封域，不得謂專家也。然亦未有不約而能博者也；以言俗儒記誦，漫汗至於無極妄求遍物，而不知堯舜之知所不能也。博學強識，自可以待問耳；不知約守而只為待問設焉，則無問者，儒將無學乎？

“博而能約，未有不博而能約者也”，這話出自實齋之口極為難得。因為實齋重視的是“別識心裁”，強調“約”而不是“博”；是“專家”而非“博雅”。他說：

大抵學問文章，須成家數，博以聚之，約以收之，載籍浩博難窮，而吾力所能有限，非有專精緻 力之處，則如錢之散積於地，不可繩以貫也。

然而，“約”必須建立在“博”的基礎上——實齋並沒有否認“博”，忽略考據知識的有用。這或許與乾隆年間考據學大盛對實齋的正面性影響有關。如他自己所說：

士生三古而後，苟欲有志乎官守師傳之業，非有所獨得者，固不可以涉獵為功；而未能博稽載籍，遍覽群言，亦未有以成其所謂獨得之學而使之毫髮之無憾。

橫通之人可少乎？不可少也。用其所通之橫以佐君子之縱也，君子亦不沒其所資之橫也。

按，“橫”者，史料也，博學也；“縱”者，“心裁”也，“意蘊”也。縱橫相錯方成文章。但決定性的畢竟是靈魂，是統帥，“橫”“材料”的作用只是“佐縱”而成一家之言。這就是實齋為什麼又說“未有不約而能博者也”的理據。這裡的“約”正當借喻為劉熙載文論所說的“主腦”。博而能約，以治學言，自然是最高境界。然學富五車之“博”，功能只是“待問”，關鍵就因為它不成“系統”。若是不知“約”，無“主腦”宗旨統領，不能為主體“意蘊”服務，這樣的“博”，除了做一個為他人而設的“書櫥”外，試問它的價值究竟何在?

實齋的“博”“約”互濟論足以與歌德相發明。歌德1827年4月18日的談話就指出：

藝術家對於自然有著雙重的關係：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因為他必須用人世的材料來工作，才能使人理解；同時他又是自然的主宰，因為他使這種人世間的材料服從他的較高的意旨，並且為這較高的意旨服務。藝術要通過一種完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實，或者說，是一種豐產的神聖的精神灌注生氣的結果。

主宰“自然”（這“自然”亦可解喻為史家待用的史料——引者注），凸顯的是主體性。而歌德所謂“作自然的奴隸”，置於實齋“治史”的語境中，不過是指“博”即“橫”，意謂史家必須敬畏史料，不能違背史實憑空捏造而已。但在“藝術家”——亦可借喻為“學者”“史家”——與自然的“雙重關係”中 “主宰”地位畢竟是決定性的、第一位的。倘若沒有了這主宰，甚至連充當“自然”亦即“史實”之“奴 隸”的資格都沒有。所以實齋又說：

以學問為銅，文章為釜，而要知炊黍芼羹之用所為道也。風尚所趨，但知聚銅，不解鑄釜。其下焉者，則沙礫糞土，亦曰聚之而已。

學不可以驟幾，人當致攻乎功力則可耳，指功力以謂學，是猶指秫黍以謂酒也。學與功力，實相似而不同。

一個滿肚子“知識”，但卻不能“化解”這知識的人，就好比籃子裡裝滿了“芼”（薺菜），卻不會將這“芼”變成“羹”，燒一道可口的菜餚一樣。這裡的潛臺詞，意謂考據學“功力”再深亦非“學問”。試對比席勒的話：

在一件藝術作品裡，材料必須消融在形式裡，軀體必須消融在觀念裡，現實必須消融在形象顯現裡。

形式在一件藝術作品裡只是一種形象顯現，例如大理石在形象上顯現為一個人，而在現實界卻仍然是一塊大理石。

本來硬而脆的大理石的性質必須沉沒到軟而韌的膚肉的性質裡去，無論是情感還是眼睛都 不應回到石頭上去。

雕刻成像的大理石已經“消融在形式裡”，這就好比實齋之變成了“羹”的“芼”，鑄就了釜之銅，釀成了酒之秫黍。“博”“約”相濟，這其中主體“別識心裁”的創造是最為吃緊的要素。

（二）“客觀”新解

清儒治學崇“博”尚“實”，並且認為這就是“實事求是”的“客觀”。如凌廷堪說：

昔河間獻王實事求是。夫實事在前，吾所謂是者，人不能強辭而非之；吾所謂非者，人不能強辭而是之也。如六書九數及典章制度之學，是也。虛理在前，吾所謂是者，人既可別持一說以為非；吾所謂非者，人亦可別持一說以為是也。如義理之學是也。

凌廷堪這裡同樣透出瞭如戴震、錢大昕一般鄙視理論思維，惟考據是從的傲氣。清儒常以理學之 “空”詬病其缺乏“客觀性”。殊不知宋明儒之重“義理”直指“人心”，刨根究底從“心”上討分曉，其追問的恰恰是“本根”所在。而凌廷堪所謂的“客觀性”，黑格爾恰亦有論。考慮到黑格爾說與清儒普遍信奉的“客觀性”相互枘鑿，此說適可為清儒痛下針砭；黑格爾說又與實齋之論中西相侔，而對當今史界具有借鑑性意義，故將其說引在這裡：

藝術作品應該揭示心靈和意志的較高遠的旨趣，本身是人道的有力量的東西，內心的真正的深處；它所應盡的主要功用在於使這種內容（此“內容”即“人道的有力量的東西，內心的真正的深處”——引者注）透過現象的一切外在因素而顯現出來，使這種內容的基調透過一切本來只是機械的無生氣的東西中發生聲響。所以如果把情致揭示出來，把一種情境的實體性的內容（意蘊）以及心靈的實體性的因素所藉以具有生氣並且表現為實在事物的那種豐富的強有力的個性揭示出來，那就算達到真正的客觀性。所以要表現這樣有實體性的內容，就要有一種適合的本身輪廓鮮明的具有定性的現實。如果找到了這樣一種內容並且按照理想原則把它揭示了出來，所產生的藝術作品就會是絕對客觀的，不管它是否符合外在的歷史細節。做到這樣，藝術作品也就能感動我們的真正的主體方面，變成我們的財富。因為題材在外表上雖是取自久已過去的時代，而這種作品的長存的基礎卻是心靈中人類所共有的東西，是真正長存而且有力量的東西，不會不發生效果的，因為這種客觀性正是我們自己內心生活的內容和實現。

按，黑格爾之論可視為“深刻的片面真理”。說它“深刻”，因為此說指向“現實”的真實即“客觀”，從而揭示了一切藝術作品的創作宗旨。換言之，一切藝術作品均應懷抱摯愛人類的“意蘊”，著眼於現實之“客觀”，從中發掘真善美，鞭撻假惡醜，用作品引導人類向善除惡。趙甌北有詩云“國家不幸詩家幸，詠到滄桑句便工。”其實，詩家關注“國家不幸”的現實，處於國破家亡歷史轉折的大關口，史家 感悟的敏感度更要超過詩家，故此詩全可以改作“國家不幸史家幸，詠到滄桑句便工”。史家與詩家一樣追求真善美，厭惡假惡醜，他們也與詩家一樣懷抱關注人類命運的大愛“意蘊”，他們的史筆與藝術家一樣具有強烈的當下性，反映著史家生活時代的真實。例如《史記》就活潑潑地反映著太史公生活時代的真實。這就是克羅齊所說“一切真歷史都是當代史”的相對合理性；然而，藝術作品與史著又存在絕大差異，即前者可以虛構，史著必須“實錄”。黑格爾說“不管它是否符合外在的歷史細節”，只要“揭示”了“情致”，表達了“實在事物的那種豐富的強有力的個性”，“那就算達到真正的客觀性”，這個軌則用於藝術創作可以，用於史學作品就不合格。因此，從“歷史美學”的角度看它就是“片面”的。史著除了反映史家生活時代的真實性外，它還必須且必然肩負還原歷史真實的職責。這是由史家“求真”的史德所決定的。也因此史著具有“雙重真實”，不比如文學作品只具有反映文學家生活當下真實的“單面真實”。而西方美學家，無論是康德、歌德還是席勒、叔本華，無不帶有與黑格爾相似的缺陷，即他們不能認識史學作品本身具有“雙重真實性”的美學特質，且例如叔本華，根本談不上最基本的史學素養，卻對史學說三道四，拾取的不過是亞里士多德的陳辭，卻毫無理據地否認歷史學具有美學的品質和意味。

用了黑格爾關於“客觀性”的論述我們看章學誠，實齋顯然更勝一籌，因為他克服了黑格爾的片面性。實齋對於考據家所謂“客觀”提出了脫離現實的嚴厲批評，指出：

近日學者風氣，徵實太多，發揮太少，有如桑蠶食葉，而不能抽絲。

學業將以經世也……孔子生於衰世，有德無位，故述而不作，以明先王之大道；孟子當處士橫議之時，故力距楊墨，以尊孔子之傳述；韓子當佛老熾盛之時，故推明聖道，以正天下之學術；程朱當末學忘本之會，故辨明性理，以挽流俗之人心。其事與功，皆不相襲，而皆以言乎經世也。故學業者，所以闢風氣也。風氣未開，學業有以開之；風氣既弊，學業有以挽之。人心風俗，不能歷久而無弊……因其弊而施補救。

“學業經世”即強調學者關注現實。無論是孔、孟還是韓愈，都希望用他們的“學”對世風有所裨益或匡正。從“經世”的意義上，實齋所以特別青睞孔子撰《春秋》，指出：

史之大原本乎《春秋》，《春秋》之義昭乎筆削。筆削之義，不僅事具始末、文成規矩已也。以夫子義則竊取觀之，固將綱紀天人，推明大道，所以通古今之變而成一家之言者……繩墨之所不可得而拘，類例之所不可得而泥，而後微茫杪忽之際，有以獨斷於一心。

實齋批評考據家的“桑蠶食葉不能抽絲”，“砂礫糞土，亦曰聚之而已”，他拿來作對比的正是《春秋》，兩家長短涇渭分明：考據家之短，在與現實完全脫節，他們所醉心所津津樂道的，不過屬於黑格爾所說“歷史的東西”。在黑格爾看來，這些東西“雖然存在，卻是在過去存在的（重點號為黑格爾所加——引者注）”，而“如果它們和現代生活已經沒有什麼關聯，它們就不是屬於我們的”。據此再來看戴震頤指氣使教訓實齋所說的“恆星七政所以運行”的古天文歷算學，他提到了“宮室、衣服等制”，我們可以問：這些內容“與心靈和意志的較高遠的旨趣”有幾分貼切？戴震的“情致”又在哪裡？他強調“古者宮室”“古音”，慮及“內心真正深處”的“人道的有力量的東西”了嗎？“不知恆星七政所以運行”，真的就讀不懂《堯典》嗎？“弗能考三統正朔、周官典禮”，就不配讀《春秋》《左傳》的“春王正月”？戴震是不是有一點危言聳聽？更何況戴震強調的這些若非“撰述”即表達“意蘊”，“心靈和意志的較高遠的旨趣”所需，都屬於黑格爾所說無關宏旨“外在的歷史細節”，對此作者大可以捨棄不顧。而實齋表彰《春秋》之“綱紀天人，推明大道，通古今之變而成一家之言”，卻正是孔子的“現實關懷”，是他的“情致”所在。

《孟子·滕文公下》：

世衰道微，邪說暴行有作，臣弒其君者有之，子弒其父者有之。孔子懼，作《春秋》……孔子曰：“知我者其惟《春秋》乎？罪我者其惟《春秋》乎？”

《孟子·離婁下》：

王者之跡熄而詩亡，詩亡然後《春秋》作。晉之《乘》，楚之《饕杌》，魯之《春秋》，一也。其事則齊桓、晉文，其文則史，孔子曰：“其義則丘竊取之矣。”

按，孔子“竊取”之“義”即孔子的獨家領悟，是黑格爾所說孔子的“情致”亦即“心靈和意志的較高遠的旨趣”，也就是實齋凸顯的“撰述”而非“記注”——撰述有“旨趣”而記注闕如。

但亟須注意者，在實齋這裡，“歷史的客觀”卻又不容忽視，它仍然是不可或缺的——實齋並不否認“歷史客觀”即“歷史真實”的重要性。正是從“求真”與“虛構”的分野上，實齋論“文士”與“史家”有別，其謂：

史筆與文士異趨。文士務去陳言，而史筆點竄塗改，全貴陶鑄群言，不可私矜一家機巧也。

文士撰文，惟恐不自己出，史家之文，惟恐出自於己，其大本先已不同。史體述而不造。史文而出於己，是謂言之無徵，無徵且不信於後也。

實齋所謂“大本”者，文士在自矜，“矜”而出於“自”，則“自矜”亦即虛構；史家所重在“無徵不信”，在實錄求真，此史家、文士“大本”之異趨。實齋此義正與數百年前劉知幾強調的文、史之別如出一轍：

夫史之敘事也，當辯而不華，質而不俚，其文直，其事核，若斯而已可也。必令同文舉（孔融）之含異，等公幹（劉楨）之有逸，如子云（揚雄）之含章，類長卿（司馬相如）之飛藻，此乃綺揚繡合，雕章縟彩，欲稱實錄，其可得乎？

二、詩與史

（一）史、詩相通

受亞里士多德史、詩二元對立截然兩分思想的影響，西方美學諸大家幾乎均否認史和詩有相通相同的一面。我國詩論在這個問題上的識見顯然較西人周匝高明得多。《詩緯·含神霧》：“詩者，天地之心”；文中子：“詩者，民之性情”。劉熙載下斷語云：“此可見詩為天地之合。”此與太史公《報任安書》“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的撰史宗旨相合。早在南宋時葉茵就用詩句表達了文史不分、詩史互證的道理，謂“時人只道題風月，後世將詩作史看。”清人趙慎畛說得更加直截了當：“詩與史，相為始終者也。記載為史，而詞詠亦為史。”《文史通義》繼承了我國詩論的傳統，其《詩教》上、下之論史詩相通有著與西人截然不同的認識，並且給出了充分的理據。實齋說：

戰國者，縱橫之世也。縱橫之學，本於古者行人之官。觀《春秋》之辭命，列國大夫，聘問諸侯，出使專對，蓋欲文其言以達旨而已。至戰國而抵掌揣摩，騰說以取富貴，其辭敷張而揚厲，變其本而加恢奇焉，不可謂非行人辭命之極也。孔子曰：“誦詩三百，授之以政，不達；使於四方，不能專對，雖多奚為？”是則比興之旨，諷喻之義，固行人之所肄也。縱橫者流，推而衍之，是以能委折而入情，微婉而善諷也。

按，實齋這裡的“《春秋》之辭命”蓋指史著如《國語》《戰國策》尤其是《左傳》中的史實。“比興之旨，諷喻之義”並非“詩”才配享有的專利，也是列國大夫們聘問、出使，“欲文其言以達旨”時常常採用的方法。實齋所舉例證在《左傳》中確實不勝枚舉。而實齋的“詩教”說卻是為了證明詩、文相通即史、詩相通。《文史通義·文理》：“古人所謂閎中肆外，言以聲其心之所得”；“立言之要，在於有物。古人著為文章，皆本於中之所見。”並且強調作文當得意文中，會心言外。

這讓我們想起了劉熙載《藝概》贊《檀弓》：“語少意密，顯言直言所難盡者，但以句中之眼、文外之致含藏之，已使人自得其實，是何神境？”所謂“眼”，文外之“致”含而不露卻教人能夠意會其“境”，即實齋文中所得之“意”，言外所會之“心”，實與黑格爾所說的“意蘊”靈犀相通。實齋又云：

比如懷人見月而思，月豈必主遠懷？久客聽雨而悲，雨豈必有愁況？然而月下之懷，雨中之感，豈非天地至文？而欲以此感此懷藏為秘密，或欲嘉惠後學，以謂凡對明月與聽霖雨，必須用此悲感方可領略，則適當良友乍逢及新昏宴爾之人，必不信矣。

“月”本自在，與人無關，觀月卻引動了懷人之思；雨亦同然，聽雨能夠觸發久客心悲，實齋此處並非說詩而系論“文”實即論“史”，卻與前文所引黑格爾論藝術：外在事物的價值並不在其本身，我們假定它“裡面還有一種內在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣於外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在引導到這意蘊”；又說：人“必須在內心裡意識到他自己……在這些外在事物上面刻下他自己內心生活的烙印，而且發見他自己的性格在這些外在事物中復現了”。兩說相較異曲而同工。所以《文史通義·史德》談史之“文”指出：“史之賴於文也，猶衣之需乎採，食之需乎味也。採之不能無華樸，味之不能無濃淡，勢也。”又說：“文章之革故鼎新，道無他，曰以不文為文，以文為詩而已。”“以不文為文”，“不文”者，詩也；“文”者，散文也，史也，詩即史之謂也；“以文為詩”，凸顯的是“詩言志” 的求“詩心”，文、史於此同然。理據即如錢鍾書所說：“若論其心，則文亦往往綽有詩情”；此為“以文為詩”之第一義；作“文”撰史，當如詩一般，亦求朗朗上口之形式美，此“以文為詩”之第二義。史之“心”如詩之心；史之文亦當如詩筆之求美，此即實齋“詩教”之本義。

而亞里士多德在《詩學》第9章中卻認為：

詩人的職責不在於描述已發生的事，而在於描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。歷史家與詩人的差別不在於一用散文，一用“韻文”；希羅多德的著作可以改寫為“韻文”，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣；兩者的差別在於一敘述已發生的事，一描述可能發生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富於哲學意味，更被嚴肅的對待。

按，亞氏對於史、詩抱以截然對立的態度，實齋則強調史、詩之同一，這是他們根本的差別。不過，亞氏“歷史家與詩人的差別不在於一用散文，一用‘韻文’，這一點卻與實齋同調。然實齋之主旨卻與亞氏南轅北轍，他指出：

學者惟拘聲韻之為詩，而不知言情達志，敷陳諷諭，抑揚涵泳之文，皆本於《詩》教……演疇皇極，訓、誥之韻者也，所以便諷誦，志不忘也；六象贊言，爻系之韻者也，所以通卜筮，闡幽玄也。……傳記如《左》、《國》，著說如《老》、《莊》，文逐聲而遂諧，語應節而遽協……故善論文者，貴求作者之意指，而不可拘於形貌也……馬、班二史，於相如、揚雄諸家之著賦，俱詳載載於列傳。長篇錄入於全傳，足見其人之極思，殆與賈疏董策為用不同，而同主於以文傳人也。

“韻文”並非詩之專利，“散文”“史”同樣可以採用。實齋拈出了“言情達志”一語，此為論中的“文眼”。“有情有義”是謂“人”。作為活生生的人，史家與詩家並無二致。說史詩相通，根本上是基於“人性”，即史家與詩家都是“人”這一事實作出的判斷。僅僅詩家才配富情思有意蘊而史家不配，此種說法沒有說服力。錢鍾書曾經指出：“以不文為文，以文為詩”之理念“推之西土，正爾同揆。”但西方這樣的材料不多。西人基本上秉持的是亞里士多德史、詩兩分說。這裡且引西人論史、詩相通的兩條。黑格爾說：

真實的東西只有在一種意義上才是具體的，那就是它統攝許多本質的定性於一個統一體。詩就它“顯現出來的來說，這些定性不僅展現為空間上的並列，而且展現為時間上的先後承續，成為一種歷史”，詩的“精神”只有作為實在的，顯現於現象的精神才可以完備地表現出來要做到這一點就必須使它的歷史過程呈現於我們的觀念裡。

叔本華說：

所以古代那些偉大的歷史家在個別場合，當他們無法找到資料時，例如在他們那些英雄們如何談話的場合，也就變成了詩人。是的，他們處理材料的整個方式也就近乎史詩了。可是這樣做正就是賦予他們的敘述以統一性，使這些敘述保有內在的真實性，即令是在這些敘述無法達到外在的真實性時，甚至是出於虛構時，也是如此。

按，以上是黑格爾、叔本華美學思想體系中非常罕見的承認史、詩相通的論述。他們明確指出了詩可以用為“歷史”的書寫，而在其他地方則大體否認史、詩相通——特別是叔本華。這說明在史、詩的相互關係問題上黑格爾、叔本華二人並沒有想深想透。上引兩條語錄與黑格爾、叔本華基本承襲亞里士多德，否認史、詩相通的根本理念相互矛盾，卻反證了實齋說的正確性。且實齋所舉《尚書》《周易》特別是《左傳》《國語》，這些都是名副其實的“史”。讀《左傳》《國語》之朗朗上口可詠可誦，深入到左丘明的內心，體悟左氏之“志”，實齋把它們歸為“《詩》教”使然，這說法的理據是充分的。而對於司馬相如、揚雄，《史記》《漢書》長篇錄入其詩作，司馬遷、班固非以“事”卻以“詩”傳人。作為史家，司馬遷、班固浸淫於中國傳統文化的氛圍，因此能夠深刻理解“詩言志”的道理而以之入“史”。就“人之極思”而言，“詩”固較“事”更能傳人之“神”，因此更“真”，是《史記》《漢書》已徑直以“詩”作“史”了。亞里士多德所謂“詩”比“史”“更富於哲學意味，更被嚴肅的對待”的論斷在《史記》《漢書》的史學實踐面前不攻自破。這其中的關鍵就在於史家閱史與詩家閱世一樣，不能不都有各自的“意蘊”。當然，“史”與“詩”之“情志”又有本質不同，即史必實錄詩可虛構，而這一點涉及了史之“持”與詩之“持”的差別，卻又是我國詩論特有而西人闕如或至少是略而不詳的。

（二）史、詩之“比、興”與“持”

我國詩論有“比、興”之說。劉勰《文心雕龍·比興》：“‘比’者，附也；‘興’者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故‘興’體以立，附理故‘比’”例以生。”錢鍾書認為：“‘興’與‘比’，均主‘擬議’、‘譬’、‘ 喻’。”詩人借“物”“比興”以言“志”，這裡的“志”，正是黑格爾所說的 “意蘊”。《春秋說題辭》：“在事為詩。未發為謀，恬淡為心，思慮為志，詩之為言志也。”“事”既可為“詩”之素材，更是“史”的骨幹。如史家閱世而覽史，一己的生命際遇恰與歷史的場景集結了，碰撞了，史家因此而感悟，觸歷史之“景”而生“情”，此刻他的喉頭便充塞了茹之而不能茹的萬千話頭，他要借“歷史”的酒杯澆一己之塊壘，其撰史的當下與詩家閱世之感遇沒有兩樣。因此“史”與“詩”一樣能夠“言情達志”。所以我們未嘗不可以將《春秋說題辭》的話改為“在事為史。史之為言志也”。正是透悟了中國傳統文化中史、詩相通的理念，實齋提出了詩可比興，史亦當然的看法，指出：

學者惟拘聲韻之為詩，而不知言情達志，敷陳諷諭，抑揚涵泳之文，皆本於《詩》教……傳記記如《左》、《國》，著說如《老》、《莊》，文逐聲而遂諧，語應節而遽協，豈必合《詩》教之比興哉！

司馬遷曰：“《詩》三百篇，大抵賢聖發憤所為作也。”是則男女慕悅之辭，思君懷友之所託也；征夫離婦之怨，忠臣憂時之所寄也。必泥其辭而為其人之質言，則《鴟鴞》實鳥之哀音，何怪鮒魚忿誚於莊周?

詩面上寫的是男女慕悅，其“志”卻在思君懷友；忠臣憂時之旨，卻“託”於徵夫離婦之怨。讀詩當讀懂紙面背後的意思，而不能拘滯於詩面本身的字句。例如《詩·鴟鴞》不過是寫“鳥之哀音”，但詩旨卻另有所表；鮒魚又絕不僅僅是寫魚，莊子只是借了鮒魚表達自己的境況。此為詩文之借物“比興”。史著亦然。這就是實齋所說的“文指存乎詠歎，取義近於比興”。實齋且在在談到了《春秋》與比興的關係，指出：

《騷》與《史》，皆深於《詩》者也……故曰必通六義比興之旨而後可以講春王正月之書。

吾則以謂通六藝比興之旨而後可以講“春王正月”之書，蓋言心術貴於養也。史遷百三十篇，《報任安書》所謂“究天地（按，應為“人”，實齋筆誤——筆者） 之際，通古今之變，成一家之言”，自序以謂“紹名世，正《易傳》，本《詩》、《書》、《禮》、《樂》之際”，其本旨也。

按，實齋以《騷》與《史》相提並論，著眼的正是二者均“通六義比興之旨”；實齋拈出的“春王正月”，是為《春秋》中的第一句話，歷來被經學家視為孔子微言大義之典要語。實齋一再言“春王正月之書”，認為只有“通六藝比興之旨”才能夠真正理解孔子與《春秋》，這是拿了《春秋》比擬《詩經》之比興，並附以了《史記》。史著可運用“比興”之手法，在中國學術史上實齋說可謂振聾發聵開闢鴻蒙之論！實際上“《春秋》筆法”之“貶天子，斥諸侯”，滿滿的是孔子的“微言大義”，即可視為史之比興筆法的濫觴。這裡還可以用太史公的實例來佐證實齋。例如《伯夷叔齊列傳》是《史記》“列傳”第一篇，錢鍾書謂其“紀傳之體，自彼作古，本無所謂破例也”，是直以司馬遷此傳為列傳之“創”。然此《傳》談伯夷、叔齊的史實雖亦“實錄”為“真”事，卻僅寥寥百餘言，感慨論世則累累滿紙而不能休，“反論贊之賓，為傳記之主”，原因就在於“司馬遷牢愁孤憤，如喉鯁之快於一吐，有欲罷而不能者”。此即司馬遷之“比興”也。觀司馬遷文再試讀《赤壁懷古》：“遙想公瑾當年，小喬初嫁了。雄姿英發，羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”；《三國演義》：“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空，青山依舊在，幾度夕陽紅”；《紅樓夢》：“陋室空堂，當年笏滿床；衰草枯楊，曾為歌舞場。蛛絲兒結滿雕樑，綠紗今又在蓬窗上”。蘇軾、羅貫中、曹雪芹皆懷“古”，與太史公以伯夷、叔齊之“古”史實澆一己之塊壘，其“比興”手法與之並無二致。

如此說來，史家與詩家之比興是不是就完全相同呢？則其又不然。詩家筆下比興的材料可以虛構，按照亞里士多德《詩學》的說法，只要“合情合理”就行。史家不一樣。他們雖也可以“比興”，使用的材料卻必須真實，否則他就違反了“無徵不信”的原則，史著成了“小說”，他也就違背了職業道德而不配稱為“史家”。王夫之《薑齋詩話》卷二有云：“必求出處，宋人之陋也。其尤酸迂不通者，既於詩求出處，抑以詩為出處，考證事理。杜詩：‘我欲相就沽斗酒，恰有三百青銅錢。’遂據以為唐時酒價。崔國輔詩：‘與沽一斗酒，恰用十千錢。’就杜陵沽處販酒向崔國輔賣，豈不三十倍獲息錢耶？求出處者，其可笑類如此。”船山以求詩之“出處”為宋人的“酸迂”，是矣。希望以杜、崔詩“證成”唐代酒價，未免緣木求魚。緣由就在於詩可虛構故不可“信”。但撰史卻不然。若是涉及唐代的酒市，求得酒價之“出處”，“坐實”它，那就是必須的。

“興”之所至而生髮“詩義”，但吟詩又最忌“濫情”，故我國詩論強調“持”。《論語·八佾》：“樂而不淫，哀而不傷”；《禮記·經解》之“溫柔敦厚”；《史記·屈原列傳》之“怨誹而不亂”，錢鍾書均引之。錢鍾書復引陸龜蒙《自遣詩三十首·序》：“詩者，持也，持其性情，使不暴去”，並下斷語謂：“‘暴去’者，‘淫’、‘傷’、‘亂’、‘愆’之謂，過度不中節也。”並認為“發而能止，之而能持，則抒情通乎造藝，而非徒以宣洩為快。”

把握情感之“度”，其實亞里士多德《詩學》早就表達過：

如果每一種技藝之所以能作好它的工作，乃由於求適度，並以適度為標準來衡量它的作品……優秀的藝術家在創作的時候總是求適度，如果美德比任何技藝更精確更好，正如自然比任何 技藝更精確更好一樣，那麼美德也必善於求適中。我所指的是道德上的美德；因為這種美德與情感及行動有關，而情感有過強、過弱與適度之分。例如恐懼、勇敢、慾望、忿怒、憐憫以及快感、痛苦，有太強太弱之分，而太強太弱都不好。

情感適度，即“持”之義。這種正確且緊要的詩學理念，下至於康德、席勒、黑格爾、歌德卻被忽略了，他們多強調詩人精神的自由，亞氏的“情感適度”說並沒有在他們那裡得到足夠的闡發，卻持久地成為吾國學界堅守的理念。其議論之透闢，又以實齋為最。

實齋論“文德”雲：

主敬則心平而氣有所攝，自能變化從容以合度也。夫史有三長，才、學、識也。古文辭而不由史出，是飲食不本於稼穡也……主敬者，隨時檢攝於心氣之此間，而謹防其一往不收之流弊也。夫緝熙敬止，聖人所以成始而成終也……今為臨文檢其心氣，以是為文德之敬而已爾。

凡為古文辭者，必敬以恕。臨文必敬，非修德之謂也……氣攝而不縱，縱必不能中節也。

按，實齋的“檢攝心氣”亦即錢先生所說的“持”。實齋以“古文辭”為楷模，提出“古文辭由史出”，正是注重史文之“持”之“適度”；而實齋“謹防其一往不收之流弊”，“氣攝而不縱，縱必不能中節”，實與亞里士多德所說“情感的過強、過弱”而不“適度”靈犀相通。

然而，史家之“持”與詩家又同中有異：同者，無論是史家還是詩家，撰史吟詩都須“持”，把握一己情感的閘門而不使之“氾濫”橫行；其異者，詩之“持”，詩家僅需守定不濫情這一層關隘。對於“事實”可以“想當然”；史家則不然。他需對情感和史實作“雙重把守”：既不能濫情，戒除一己的好惡，報一種純客觀的立場，“冷靜”而“愉悅”（康德《判斷力批判》語）地觀賞歷史這個對象，這就是史家之“持”亦即知“止”。尤為要害者，史家“實錄”而不可虛構，故須於“事實”下清晰的判斷。

如此說來，史家究竟應當如何把握“情”與“文”的關係？在這個問題上，比較起西哲來，還是章學誠說得最好。《文史通義·史德》：

夫史所載者事也，事必藉文而傳，故良史莫不工文，而不知文又患於為事役也。蓋事不能無得失是非，一有得失是非，則出入予奪相奮摩矣。奮摩不已而氣積焉。事不能無盛衰消息，一有盛衰消息，則往復憑弔生流連矣，流連不已而情深焉。

凡文不足以動人，所以動人者氣也。凡文不足以入人，所以入人者情也。氣積而文昌，情深而文摯。氣昌而情摯，天下之至文也。然而其中有天有人，不可不辨也。氣得陽剛而情合陰柔，人麗陰陽之間，不能離焉者也。氣合於理，天也； 氣能違理以自用，人也。情本於性，天也，情能汩性以自恣，人也。史之義出於天，而史之文不能不藉人力以成之。人有陰陽之患，而史文即忤於大道之公，其所感召者微也。

夫文非氣不立，而氣貴於平。人之氣，燕居莫不平也，因事生感，而氣失則宕，氣失則激，氣失則驕；文非情不得，而情貴於正。人之情，虛置無不正也，因事生感，而情失則流，情失則溺，情失則偏。

這就是說，史學家撰史評史，不能沒有感情，但又絕不能放縱感情，感情用事。“奮摩不已而氣積”，“出入予奪相奮摩”，這是史家感遇歷史而“比興”時最容易出現的偏差。若是要避免氣失宕、淑、驕，情失流、溺、偏，必須懂得“持”即“氣貴於平”“情貴於正”之義，把握好史實與感情的分寸，既具“史德”又備“文德”。這正是史家應當追求的一種崇高境界。

三、蘊“道”而不言“道”

老子曰：“道可道，非常道。名可名，非常名。”王弼《注》：“可道之道、可名之名，指事造形，非其常也。故不可道，不可名也。”老子說與王弼注均揭示了“道”之“不可道”之理。中國傳統文論有“言不盡意”一說。“言不盡意”有兩層意涵：（1）指陳“言”本“不能”盡意；（2）指示“言”可“不必”盡意。這裡的“意”可解喻為“意蘊”“意象”，亦即實齋所謂的“道”“理”。前者旨在提示表達情感的效果；後者注重文字書寫的手段。實齋主張學術經世，故他更加看重後者：“六經皆史也。古人不著書，古人未嘗離事而言理。”這是《文史通義》開宗明義的第一句話。不“離事而言理”，一方面指“理”蘊含於“事”中；另一方面，“理”又不能“言”，獨獨讓“理”跳出來宣告。所以實齋指出：

道不可見，人求道而恍若有見者，皆其象也。有天地自然之象，有人心營構之象……人心營構之象，意之所至，無不可也。心之營構，則情之變易為之也。《易》象雖包六藝，與《詩》之比興，尤為表裡。

“象”屬於眼識界（借用錢鍾書先生的話），“實實在在”，故類同於“事”。“人心營構”可以造“象”，這種認識，完全可以判斷為“美學”性的。黑格爾有名言：“美”“就是絕對理念融合在符合它自身的現象中。”黑格爾的“絕對理念”即實齋所謂的“道”；而他的“現象”，實齋認為可以根據“情之變易”即在主體“心裁”的指導下“營構”，這“營構”也就是創作了。而實齋這裡又將屬於“史”的《周易》與詩之“比興”聯繫起來，這就再次證實了“歷史美學”的合理性。康德認為：

審美的意象是指想象力所形成的一種形象顯觀，它能引人想到很多的東西，卻又不可能由任何明確的思想或概念把它充分表達出來，因此也沒有語言能完全適合它，把它變成可以理解的。

歌德作為一位藝術實踐家兼美學理論家，他的說法驗證了康德 ：

藝術“它表現出一種特殊，並不想到或明指到一般。誰若是生動地把握住這特殊，誰就會同時獲得一般而當時卻意識不到，或只是到事後才意識到。”“象徵把現象轉化為一個觀念，把觀念轉化為一個形象，結果是這樣：觀念在形象裡總是永無止境地發揮作用而又不可捉摸，縱然用一切語言來表現它，它仍然是不可表現的。”

黑格爾則說：

如果理想要作為有定性的形象現在我們面前，它就有必要不只是停留在它的普遍性或一般狀態上，而是使一般的東西外現為特殊的樣式，只有這樣，它才得到客觀存在和顯現。

試對比以下一段話，相信這是實齋治學過程中切身體會的理論結晶：

理之初見，毋論智愚與賢不肖不甚遠也；再思之，則恍惚而不可恃矣；三思之，則眩惑而若奪之矣。非再三之力轉不如初也。初見立乎其外，故神全；再三則入乎其中，而身已從其旋折也。必盡其旋折，而後復得初見之至境焉。故學問不可以憚煩也。然當身從旋折之際，神無初見之全，必時時憶其初見，以為恍惚眩惑之指南焉，庶幾哉有以復有以復其初。

實齋這裡的“意”即康德所謂的“意象”。意象本“不能”落於言筌，是因為意象高懸空中俯瞰一切，無處不在卻又“隱”而不現。它不著邊際，就像人的靈魂，只能夠“感悟”卻看不見摸不著。若是 “看”“摸”都到了實處，它也就不成其為靈魂了。此如劉禹錫《視刀環歌》：“常恨語言淺，不如人意深”；亦如陸機《問賦》：“常患意不稱物，文不逮意”。懂得了言“不能”盡意的道理，就應當落實於言“不必”盡意的書寫踐履。陶潛《飲酒》：“此中有真意，欲辯已忘言”；《文心雕龍·神思》：“思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。”以上劉禹錫、陸機、陶潛、《文心雕龍·神思》錢鍾書均引之並下斷語謂“解人難索”，“餘欲無言”。此中的“人意”“真意”“文外”之“致”，都是康德“意象”或實齋“道”“理”的別說。“難索”亦即康德“不可能由任何明確的思想或概念把它充分表達出來”，所以才至於“無言”。

傅雷在讀蓋叫天自傳後有一段談蓋叫天的“默”，從藝術實踐上印證了康德、實齋的說法：

蓋叫天說，學戲必須經過一番“默”的功夫。學會了唱、念、做，不算數，還得坐下來叫自己“魂靈出竅”，就是自己分身出去，把一齣戲默默的做一遍、唱一遍，同時自己細細觀察，有什麼缺 點該怎樣改，然後站起身來再做、再唱、再念。那時定會發覺剛才思想上修整很好的東西又跑了，做起來同想的完全走了樣。那就得再練，再下苦功，再“默”，再做。如此反覆做去，一齣戲才算真正學會了，拿穩了。

蓋叫天的“默”也就是實齋所謂的“道”，是康德所謂的“意象”。初見之“默”似有得，其實還不入腠理。由“恍惚”到“眩惑”再到“入乎其中”，這真真是一個“靈魂出竅”，“痛並而快樂著”的修煉過程。人說“藝無止境”，學亦無止境。因為“道”“意象”處於不可言說的最高位，“夸父逐日”，雖未能至，心嚮往之。所以對於“道”和“意象”的追求是永遠無止境的。

“意象”之“深”無法用語言表達盡淨，故美學排斥說“理”，而主張通過具體的活生生的形象讓“意象”“理”透出來。黑格爾認為：

藝術作品所提供觀照的內容，不應只以它的普遍性出現，這普遍性須經過明晰的個性化，化成個別的感性的東西。如果藝術作品不是遵照這個原則，而只是按照抽象教訓的目的突出地揭出內容的普遍性，那麼，藝術的想象的和感性的方面就變成一種外在的多餘的裝飾，而藝術作品也就被割裂開來，形式與內容就不相融合了。

就藝術美來說的理念並不是專就理念本身來說的理念。即不是在哲學邏輯裡作為絕對來了解的那種理念，而是化為符合現實的具體形象，而且與現實結合成為直接的妥帖的統一體的那種理念……理念雖是自在自為的真實，但是還只是有普遍性，而尚未化為具體對象的真實；作為藝術美的理念不然，它一方面具有明確的定性，在本質上成為個別的現實，另一方面它也是現實的一種個別表現，具有一種定性，使它本身在本質上正好顯現這理念。

黑格爾的這種認識實齋也有，其論述之周詳一點也不遜色於黑氏。且實齋將“意象”論這一美學的重要命題上升為歷史書寫的軌則，在這一點上又超越了黑格爾。實齋說：

《易》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”道不離器，猶影不離形。後世服夫子之教者自六經，以謂六經載道之書也，而不知六經皆器也……夫天下豈有離器言道，離形存影者哉。

“離器言道”在歷史學中即“離事言道”，“道”被“獨立表達”出來，而不是通過史實“透”出來，“道”就成了一具空殼，變成了黑格爾所說的“懸附贅瘤”，“一種外在的多餘的裝飾”。所以實齋再三指出：“空言不可以教人，所謂‘無徵不信’也”。

孔子自述《春秋》之所以作，則雲“我欲託之空言，不如見諸行事之深切著明。”則政教典章人倫日用之外，更無別出著述之道，亦已明矣。

文章之用，或以述事，或以明理……其至焉者，則述事而理以昭焉，言理而事以範焉，則主適不偏，而文乃衷於道矣。子貢曰：“夫子之文章，可得而聞也；夫子之言性與天道不可得而聞也。”蓋夫子所言，無非性與天道，而未嘗表而著之曰，此“性”，此“天道”也。故不曰“性與天道不可得聞”，而曰“言性與天道不可得聞”也。所言無非性與天道，而不明著此性與天道者，恐人舍器而求道也。

“空言”不如“見諸行事之深切著明”，凸顯的是“事”，因“事”而見出“空言”之“道”，之“意蘊”；至於“性與天道不可得聞”而“夫子所言無非性與天道”，這種看似悖論的說法卻明示了“蘊道而不言 道”的真理。據此實齋認為，宋儒之長在於懂得“明道”，與“皆溺於器而不知道”如乾嘉考據學者的治學路徑大相徑庭。“而其弊也，則欲使人舍器而言道……義理不可空言也，博學以實之，文章以達之， 三首合於一，庶幾哉”！所以實齋認為：

三代以前，未嘗以“道”名教，而道無不存者，無空理也。三代以前，未嘗以文為著作，而文為後世所不及者，無空言也。

不知道而道存，見謂道而道亡。大道之隱也，不隱於庸愚，而隱於賢智之倫者紛紛有見也。

“蘊道而不言道”這一“歷史美學”的重要原則，其方法論的啟迪在於史家要懂得歷史書寫的“隱身法”，讓歷史人物和歷史事件自己開口，這一點非常吃緊。黑格爾在談《荷馬史詩》時有一段提示：

為著顯出整部史詩的客觀性，詩人作為主體必須從所寫對象退到後臺，在對象裡見不到他。表現出來的是詩作品而不是詩人本人，可是在詩裡表現出來的畢竟還是他自己的，他按照自己的看法寫成了這部作品，把他自己的整個靈魂和精神都放進去了。他這樣做，並不露痕跡。例如在《伊利亞特》這部史詩裡敘述事蹟的有時是一位卡爾克斯，有時是一位涅斯特（重點號均為筆者所加——引者注），但是真正的敘述者還是詩人自己。

黑格爾所說的“退到後臺，在對象裡見不到他”，是指作者站在第三者立場上敘事，透過史實，而非直接表露史作者的“意蘊”即史義。就像傅雷談趙樹理的小說“作者的任務還要把主題融化在故事中間，不露一點痕跡”。小說家的“主題”亦即“意蘊”或實齋所說的“道”。趙樹理將主題“融化在故事中間，不露一點痕跡”，應用的就是“隱身法”。殊不知這也是史家撰史應當應用的方法。回視當今史著，今天的史學工作者並不懂得至少是不甚懂得，歷史書寫的一般性質是敘事的而不是說理的。《四庫提要》“史部傳記類”按語說得好：“傳記者，總名也。類而別之，則敘一人之始末者為傳之屬；敘一事之始末者為記之屬。”敘事須站在“第三方”的立場上；說理才是“第一方”，二者立場不同，方法各異，產生的效果便大相徑庭。看當今史著，其中並非沒有史實，但為什麼我們常常覺得他有事實而不夠“公正”呢？重要的原因之一就在於現代史家每每會急不可耐從“後臺”走到“前臺”充當“主角”，急於做一個歷史的裁判員而不是敘述者。這有一點像傅聰口中“不高明的演奏家”，他們“在任何樂曲中總是自己先站在聽眾前面，把他的聲調口吻壓倒了或是遮蓋了原作者的聲調口吻”。他們總想要向讀者有選擇地“灌輸”自己的裁斷亦即他們的“意蘊”理念，忘記了讓理念“融化”於史實之中，把發言權留給史實本身；他們更不讓歷史人物自己開口。“以言蘊事”的撰史法，歷史人物的對話這一撰史要點，早已經被現代史家徹底乾淨地剔除於史著之外了！這在20世紀50年代到20世紀80年代初的通史和斷代史著中最明顯。而在傳統史學中，不說《史記》《漢書》，就連學術史（如《明儒學案》等）、典制史（如《通典》《通志》等）中都有大量情趣盎然的對話。這就是“以事蘊言”“以言蘊事” 的法則。“以事蘊言”之“言”，是指史家所要表達的“道”“意象”，應當通過“事”讓它“透”出來而不是作者自己“說”出來；“以言蘊事”，這裡的“言”是指歷史人物的語言，通過“語言”本身來敘事。這兩種方法《左傳》《史記》用來最得心應手。而它的基本精神就是蘊“道”而不言“道”。

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