我年輕時喜歡拉老生、花臉，尤愛老生，但碰到“對兒戲”時，像《坐宮》《三孃教子》《寶蓮燈》《桑園會》《武家坡》等，各種流派均演，唱腔不同，風格遇異，我因不熟悉而疲於應付，常在臺上受憋。
記得有一次演出《武家坡》，旦角演員林秋雯宗程派，我撞得一塌糊塗。一次遇荀先生，他興之所致吊嗓，可我對他的風格、旋律很陌生，拉的我滿頭大汗。在這撞與學之後，我覺得琴師應當多會幾種流派，才能出色地完成伴奏任務。
多面手琴師，前已有之。僅我所知許多前輩名家，如徐蘭沅同時為譚鑫培、陳德霖、梅蘭芳操琴；王少卿在前邊為王鳳卿拉京胡，後場給梅蘭芳拉二胡；沈玉才為同場老生、旦角伴奏都精彩熨貼，還會打鼓、吹嗩吶。現代戲《白毛女》《紅燈記》都是沈老一人操琴，說明他琴藝精湛。趙榮琛從重慶來京首演，就是沈老伴奏。
當年我涉獵其他流派時，有人勸我“千萬別拉程派，毀手”。我那時年輕，不諳藝事戲理，曾為此疑慮。
罩著“毀手”的陰影，向王少卿先生請教，他聽後嫣然一笑，未予回答。後來我聽說，他認為毀手之論靠不住、沒道理，操琴伴奏就應當都會，不贊成一臺戲換幾位琴師的作法。他教誨青年，在學習上切忌懶惰，要博學深研，做到既專、精，又多能。
楊寶忠先生也不同意“毀手”的說法，他說：“指音好是練出來的，是頭腦中貯存的信號，反饋手指掌間，無論是按、揉、滑、彈，輕、重、快、慢，全憑功力。我拉小提琴，譜子上規定各種感情的音調旋律,都是靠功力，拉京胡也一樣。我原唱老生，改操琴後專拉老生,不想拉別的行當。不是我拉不了，只是愛好而已，毀手之說我看是無稽之談。”崢崢數語，使我頓開茅塞。
上述前輩範例，為我壯了膽，從理論到實踐徹底否定了“毀”手之說。我先後為尚小云、楊寶森、林秋雯、方英培、羅惠蘭、王泉奎、周嘯天等伴奏，非但沒毀手，倒促進了我的琴藝。十八般武藝雖難能件件精通，也不能樣樣稀鬆，關健是先具備堅實的基本功，對其他流派肯下苦功去學、練。
近年來我幸遇趙榮琛先生，在與之合作過程中，受他指正點撥，我感到程派非常內含、深邃，有很多東西可學。近年來我為趙榮琛、葉蓬錄製《四郎探母》，為李薔華、梁慶雲錄製《武家坡》兩出戏操琴。說明兩種不同的流派演奏技巧，只要風格分得開，同時演奏不成問題。
我認為各種流派有其不同的風格品味，如拉程派時,左手的彈、打、揉、滑基本功應樣樣具備,時時要用，尤其柔腔多，伴奏時相應地揉音就多些，右手收音時，輕聲，拉長弓（有時一弓拉奏十餘個音符），要專門學習，非其他流派所能代之。程腔中常有由弱到極弱、似斷非斷的旋律，以表現人物細膩的幽怨情感。尚派演唱也有由弱到極弱的時候，但要斷，斷後突起，弱後驟強，反差很大，戲劇效果強烈，表現巾幗英傑的雄姿。他們都是依人物的特定感情而設計的唱腔。程派的唱與伴要完全同步，否則就離股了，餘派則不能始終同步，而是“掏”著走，“裹”著走，反之則不悅耳。
可以斷言，不管是拉“四大名旦”、“四大鬚生”，或其他各種流派，只要真正鑽進去，接受準確的指導，經過自己的研究、琢磨，定能悟出箇中三味，重要的是必須嚴格區別，無論在旋律、風格、勁頭、技巧、感情等各方面，都要有所區別，才能“合槽”。決不能摻和，否則，必然支離了流派的特殊風格，造成聽覺上的混亂，破壞了藝術的完整性。
最後讓我用徐蘭沅先生的一段話來結束：“胡琴是工具，技巧是手段，要通過它去達到一個目的——表達人物的思想感情。琴師好不好就在乎這一點能否做到。”
（陳國卿記述整理）
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