古典音樂不僅僅是我們耳熟能詳的莫扎特、貝多芬和巴赫，與其說古典音樂是一個時期，不如說它是一種作曲風格。而在古典音樂創作的所有階段中，20世紀是最複雜、最有趣的一個時期，充斥著各種偉大的傳奇故事——醜聞、革命、陰謀、慾望、貪婪、野心和破碎的夢想。從第一次世界大戰之前的維也納到20世紀的巴黎，從希特勒的德國、斯大林的俄羅斯到六七十年代的紐約市中心，這個時代的作曲家們經歷了各種各樣的來自政治和文化的動盪。
1913年，斯特拉文斯基《春之祭》巴黎首演現場，觀眾們打起了群架
如果你試圖傾聽勳伯格、馬勒、施特勞斯和格拉斯的複雜作品卻感到迷茫，如果你對喜愛的電影原聲音樂感到激賞卻苦於無從瞭解其中的脈絡，如果你也對披頭士樂隊的經典金曲如數家珍……《紐約時報》專欄作家羅斯在他的著作《餘下只有噪音》中，為你從頭梳理那些20世紀的偉大作品背後的故事：它們誕生的歷史、人物與社會背景，它們面對的是噓聲還是掌聲，它們的創作者是秉持著何種理念、何種信仰、何種卑劣或高尚的想法將之帶來這世上。
《餘下只有噪音》(美) 亞歷克斯·羅斯 著
日前，該書中文版由廣西師範大學出版社·理想國引進，不論你熱愛的是古典音樂、爵士、搖滾還是舞臺劇，最終會發現它們都在羅斯生動的講述裡，順理成章地演化和改變。無論是用最純淨的美來吸引聽眾，還是用最純粹的噪聲來打擊聽眾，作曲家們一直都洋溢著當下的熱情，拒絕古典音樂作為一種式微藝術的刻板印象。從人物傳記到政治革命，從文化歷史到目擊者敘述，從天籟之聲到噪音機器，音樂講述一切，也包容一切。這是音樂的史詩，更是人類的故事。
亞歷克斯·羅斯（Alex Ross），1990年畢業於哈佛大學，1996年起為《紐約時報》撰寫樂評，著作《餘下只有噪音》榮獲2007年美國國家評論獎、《衛報》優秀圖書獎，當選《紐約時報》《時代週刊》年度十佳和《華盛頓郵報》年度最佳圖書，併入圍普利策獎決選名單。羅斯獲頒美國藝術與文學學院的藝術與文學獎，以及新英格蘭音樂學院和曼哈頓音樂學院的榮譽博士學位。
音樂愛好者的寶藏之書
歷史讀者的新大陸
《餘下只有噪音》是一部現代音樂讀本，具有豐富的體量和明快的敘述節奏，集結20世紀非凡的領袖、音樂家、重大事件與歷史轉折點，有著和小說一樣精彩而龐大的歷史敘述。
羅斯實現了他意圖在講述音樂的同時以音樂折射歷史的野心，為所有人獻上了一部里程碑式的20世紀音樂史。他的書寫超越了音樂史，使得音樂成為我們理解歷史的不可或缺的重要元素之一。
作者將20世紀的歷史及音樂編織在一起，在最有影響力的作曲家與更廣泛的文化之間建立了啟示性的關聯。通過他所講述的音樂，《餘下只有噪音》重述了20世紀的歷史。
【新書試讀】
……
勳伯格並不是第一個寫“無調性音樂”的作曲家，如果說這是指大小調體系以外的音樂，這一殊榮很可能要歸弗朗茨·李斯特，這位早年的浪漫派鋼琴炫技大師，後來的神父和神秘主義者。在1870年代晚期和1880年代早期的一些作品中，尤其是《無調性短曲》，李斯特的和聲開始遊離於調性概念之外。三和絃，這一由三個音組成的西方音樂的基本構件，越來越少被用到。增音程和絃與不解決的七和絃開始廣為出現。聯繫到魔鬼的三全音隨處可見。聽眾原已熟悉他在《匈牙利狂想曲》及其他名曲中表現出來的恣意縱情的浪漫主義，對這些極為陌生的作品困惑不解。瓦格納悄聲對柯西馬說他這位老朋友顯露出“開始精神失常”的徵象。然而不僅限於李斯特，類似反常現象在俄國和法國也有發生。和聲學的經緯發生扭曲，彷彿受到某種無形力量的左右。
巴黎是19世紀前期李斯特引發大規模狂熱的地方，在一定意義上也是我們今天理解的先鋒派的發祥地。夏爾·波德萊爾採取的一切立場，包括衣著、舉止、性態度、對於題目的選擇、表達風格等等，都表現出他作為藝術家站在社會的對立面。聲譽卓著的象徵主義詩人斯特芳·馬拉美將詩歌定義成自包容的行為：“每一項聖潔的事物，而且意欲保持聖潔，就一定要將自己包藏在神秘之中。”
青年德彪西將這種態度視為福音。1893年他在給同事埃爾內斯特·肖松的信中說：“音樂真是應該作為一種封閉的科學，埋藏於極其艱深、難於解讀的文本之中，以便排斥用隨意的態度像對待一塊手絹那樣對待音樂的烏合之眾。我還要走得更遠，與其說要在民眾之中傳播音樂，我提議成立一個機構叫作‘機密音樂協會’……”
德彪西與勳伯格有同樣的小資產階級背景。德彪西出生於1862年，他的父親先做店主後來成為公務員。他在巴黎音樂學院學習，用了幾年時間努力寫成一部足夠空洞無物的康塔塔，試圖贏得待遇優厚、偏重學院派的羅馬大獎。最後他終於在1884年以作品《浪子》獲獎。
在空餘時間裡，德彪西嘗試巴黎各類先鋒派場景的活動，在書店瀏覽充斥書架的神秘學說和東方傳說，在1888年和1889年的拜羅伊特音樂節被《帕西法爾》迷住。他從1892年開始參加馬拉美的星期二精英聚會。並且投身於某些意義含混的領域，即幫會似的天主教社團例如玫瑰十字會的卡巴拉教宗和聖殿與聖盃的玫瑰十字教宗。很可惜，真實情況並不像《聖血和聖盃》《達·芬奇密碼》那類暢銷書所斷言的，德彪西沒有擔任過郇山隱修會的第33任長老。那個為聖盃保守秘密的組織純屬虛構。
故事說到這裡仍然停留在後瓦格納時期的老生常談。但是德彪西為了找到純粹無瑕的音樂語言，付出真誠的努力，他很快被引領到不同的、完全非瓦格納的源泉。1889年，在第二次前往拜羅伊特之前，他參觀了巴黎世界博覽會。依仗已經形成網絡的奴役性殖民政權，博覽會從世界各地進口了異國情調的景象與音響。高更就是在那裡第一次傾心於熱帶的簡潔美，導致他後來在塔希提島定居。越南戲劇演出隊的餘音繚繞的鑼聲富有效果，還有爪哇島甘美蘭合奏組的極簡五聲音階、巧妙的音色重疊、讓人感覺懸在半空的動作，都讓德彪西聽呆了。他寫道，甘美蘭音樂“有著各種各樣的漸進，有些甚至我們都不知道該如何命名，主音和屬音變成向機靈孩子擺弄鬼影遊戲，不會再有任何用處”。
為了找到最敏銳的審美印象並對應到音樂，德彪西沉浸於繪畫與詩歌當中。雖然後來他被加上音樂“印象主義”的標籤，雷諾阿和莫奈對他的影響並不大：他更主要是受到英美畫家的影響，例如特納的滿目光明的原野，和惠斯勒的純情單一的海景。他讀保爾·魏爾倫的詩，在自己的鋼琴學生兼情人的瑪麗—布蘭榭·瓦斯尼埃的書架上發現了他的《華宴集》。魏爾倫詩中簡潔、飄忽的形象—月光的色澤、風搖樹葉和雨灑庭園的音樂、無法解讀的大海之美、古風舞蹈的動作、牽線玩偶的心靈—激發起德彪西的音樂想象力。為了喚出《曼陀林》一詩中曼陀林的彈奏，他寫出擊弦彈奏似的和絃，讓五度音程築起彷彿夢中的塔。為了捕捉“枝杈在歌唱”一行詩的樸實遐想，他無視教科書的規誡讓常用和絃疊置碰撞。在萬花筒一般迸發出來的豐富音響中，全音音階也開始閃現，它到後來成為德彪西最常用的手法之一。全音音階的功能也將這位年輕作曲家推到了我們所說的無調性的邊緣。
——摘自《餘下只有噪音》，經出版社授權發佈
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