草白，1981 年生， 居浙江嘉興。寫小說和散文。曾獲第25 屆聯合文學小說新人獎短篇小說首獎等。出版作品集《童年不會消失》《少女與永生》等。
「
致無盡空間
讀常玉的畫
」
1
女 體
裸體藝術一直痴迷於對空間座標的尋找。那些褪去衣物的身體，自誕生的那一刻起，便開始了艱苦卓絕的自我探尋之旅，就像古希臘神話中奧德修斯的還鄉之旅。女神維納斯的形象，經過貝利尼、波提切利、提香及安格爾們之手，逐漸嬗變成不同時期的符號，一個讓人膩味的符號。
19世紀下半葉，裸體畫家們準備將維納斯搬出古希臘小廟，搬出喧騰的海邊和幽靜的密林，搬到一個眾人談笑風生之地。1863年，印象派畫家愛德華• 馬奈畫了一幅名為《草地上的午餐》的布面油畫。在這幅畫裡，馬奈第一次讓裸女和衣冠楚楚的紳士席地而坐。這不是神話裡的場景，也非現實中的特殊場景。畫家表現的是日常生活中最普通的郊遊主題，不同的是，這一次，馬奈讓拉斐爾的女神和喬爾喬內的仙女成了女模特，其中一個全裸，另一個半裸。
這一幅裸體畫，最終引來軒然大波。
16世紀的人可以接受神話裡的裸體出現在畫布上，到了19世紀下半葉，人們的接受水準依然徘徊在幾個世紀之前。但這幅畫成了分界線，裸女走下神話的祭壇，走出密閉空間，來到日常生活中。
兩年之後，馬奈又畫出《奧林匹亞》。這一次，他以“妓女”取代“維納斯”， 並且以希臘神話中的名山“奧林匹亞”來命名。從馬奈開始，傳統的觀看方式被顛覆了；他將裸女置身於塵世的環境中，拋棄了由文藝復興時期的藝術家們所建立的空間幻覺。
常玉作品
當裸體藝術的接力棒傳到保羅• 高更的手裡，新情況隨之出現，高更畫布上的女神從來就不是高貴、典雅的維納斯，也不是城市生活裡的女模特，而是伊甸園裡的夏娃。為了給他的夏娃找尋到一個最好的伊甸園，或者為了修正畫布上那個夏娃的形象，後印象派畫家、荒野生活的熱愛者保羅• 高更帶著回到人類童年的想法，去了塔希提。
在那裡，他遇見塔希提的女人，塔希提的風物。他將那些色塊一手抓住，擲在畫布上，試圖將它們永久地凝固住。在高更眼裡，塔希提的精髓就在於一個個身體，他以自己的方式讓它們“變形”，賦予它們尊嚴、自足和神秘。從此，高更筆下的夏娃們開始置身於荒涼的島嶼、棕櫚樹、葡萄藤和熱帶的安寧與憂鬱之中，而不是被沙龍里的絲綢、天鵝絨和黃金所包裹，它們不在貝殼裡或繁麗的錦樹下，也不在綠草地的晚餐會上；後者是貝利尼、波提切利、提香、安格爾及馬奈筆下的女神們所待的地方。
當時間行進至20世紀上半葉，馬奈和高更們的困境，不再是困境。巴黎畫派的畫家們不必再面對神聖、莊嚴的宗教和歷史場景，甚至日常表達也成為一個陳舊的話題。藝術家們所要處理的是身體與自我的關係。意大利的莫迪里亞尼以處理身體“變形”的方式完成了對自我的審視， 法國的巴爾蒂斯擅長畫少女僵硬而靜止的身體， 畫面中充滿不祥之兆。而中國畫家常玉，擅長用極簡的線條和造型，勾勒出裸女形貌，樸素而夢幻。常玉的特色顯而易見。在常玉的人體畫裡， 蘊藏著一種旋律，即使剔除色彩、構圖等因素， 那種統合性、流動的東西始終存在，就像大地之上冉冉升起的霧靄。
常玉作品
常玉很少正面描摹人體臉部，那作為人體畫中最具有辨識度的部分，卻被他有意忽略了。他畫女體的輪廓、背部、側面或臀部，以準確、充滿力量的線條，勾勒出人體疆域。線條以內，全是他的國土。
簡潔並非是一味省卻的結果，而是高度濃縮、提煉和萃取的產物。那些橫向構圖的裸女畫， 重要的不是色彩、線條，而是“結構”。畫面中水平線的設置，以及特意減弱的色彩對比關係， 模糊了抽象和具象之間的邊界，形成了常玉式的“夢幻”風格。這裡的夢幻不是唯美、離奇和空妄，它不是對現實的糾正，而只是一種補充，甚至是削減。
常玉讓他的女體始終處於懸浮狀態，懸浮是它的座標，是它的生存狀態，不在大地上，不在現實中，而在回憶的荒野裡。
2
巴 黎
人們通過巴黎聖母院、波德萊爾、塞納河、羅丹、畢加索、埃菲爾鐵塔、羅浮宮、左岸、加繆、存在主義哲學、花神咖啡館……這些符號來認識巴黎。在此，還可以列出更多與巴黎有關的符號。
在所有關乎巴黎的符號中，有一個最為核心的符號：夢幻之城。波德萊爾在寫給雨果的名為《巴黎風光》的詩歌中，提到這是一座“熙熙攘攘的城市，充滿夢幻的城市”——它吸引了來自世界各地的藝術家、詩人、音樂家、傳教士、冒險家、流浪漢和罪犯。
1920年，中國畫家常玉也來到巴黎的蒙帕納斯。一年之後的秋天，美國芝加哥郊區出生的海明威，帶著他的第一任妻子哈德莉也來到巴黎。而早在二十年前，十九歲的畢加索就從西班牙啟程前往巴黎。
在電影《午夜巴黎》裡，一個叫吉爾的美國作家來到2010年的巴黎，並穿越回到20世紀20年代的巴黎，在那裡，他見到海明威、畢加索、菲茨傑拉德、達利和斯坦因，並愛上畢加索和莫迪尼亞里的情人阿德里亞娜。
透過伍迪• 艾倫的鏡頭，我們想象20世紀20年代那個甜蜜的瘋狂的巴黎，想象香檳色的塞納河，巴黎街頭溼漉漉的街景，迷人的爵士樂， 酒吧裡的邂逅，一場場充滿歡樂的派對，世上所有的相遇與離別。時空交錯，人群往來，短暫的相逢之後，很快便不復相識。這一切就像是一座“流動的盛宴”，它是流動的，不確定的，從而也是虛幻的。
常玉作品
是巴黎，而不是倫敦、馬德里或斯德哥爾摩，巴黎是一切，是所有城市的中心。當年，維克多• 雨果被迫流亡至格尼塞島，被人問及是否會懷念巴黎時，雨果卻說，巴黎只是個概念。
對異鄉人來說，巴黎卻是一個可以無限敞開的空間。門扇開啟，人們陸續進入其中。它是所有城市的模板，但別的城市絕不能通過模仿而成為巴黎。問題在於，沒有哪一座城市可以給人提供那種空間，讓藝術家和罪犯、音樂家和傳教士都能隱身其中的空間，一個“讓時間變得模糊” 的空間。它不僅是有形的實體，是房間、街道和廣場，是咖啡館、旅店、公園和劇院，它還是頭腦裡那些不具形的意念和想法，保持著柔軟、易變和可生長性。
我想象著那些異鄉人，他們離開故土，拋棄熟悉的道路，走在巴黎的林蔭道上，走在塞納河畔，走進花神咖啡館。他們敏感而孤獨，卻對腳下的道路一無所知。巴黎的日子，他們依然活著， 卻好像從這個世上消失了般音信全無。巴黎讓他們短暫地遺忘了時間的存在，好似爛柯山上看仙人下棋的樵夫，時間流逝，人事更迭，他仍站在那裡——站在一個抽離了時間的空間裡——他站在山上，而那些人走在巴黎的街道上。
巴爾扎克說過，一個人若有天才，在巴黎街頭溜達時，他只需看上一眼，便能立刻識別出來。
3
空 間
初到巴黎的常玉，在大茅屋畫室以毛筆畫人體速寫，並留下“千把張的人體臨摹”——徐志摩在《巴黎的鱗爪》一文中，寫到此事。
“我在巴黎苦過這十年，就為前途有一個宏願：我要張大了我這經過訓練的‘淫眼’到東方去發現人體美。”
經過十年的整體觀察與訓練，常玉的眼光逐漸煉成，對人體各部位之美也熟稔之極，自此開始了裸體油畫的創作。
那些簡淨而寫意的畫面裡，他將一種罕見的對音樂的感受方式融入其中。那些空間裡，充斥著靜默的旋律，充斥著暗示、停頓和不確定性。那些粉紅色的人體，或站或躺，姿勢各異。有單個裸體，也有群像。那些身體所在的地方，或者是一塊塊具有裝飾意味的毯子、花布，一道與身體相近或相異的色塊，一把孤零零的椅子，或者是在抽象的沙灘上、月夜裡，有的乾脆位於一處白色的虛空裡，室內或室外，都有可能，但都不確切。
常玉作品
常玉為這些裸露的身體創設了一個“另類” 空間，一個不標明位置、沒有固定地盤的空間， 一個無法被歸納和辨識的空間。他以對時間的過度敏感，取消了空間的特性。在那些畫面中，沒有具體物品的擺放，沒有處於生長或衰落中的事物。從而，常玉的空間是一種極度抽象化的空間。這些空間彼此連通，通向某個隱約的地方，通向過去的生活。那些生活沒有被封存起來，它們仍像泉水一樣汩汩流淌著。
法國哲學家米歇爾• 福柯發明了一個叫“異託邦”的詞，他把墓地、博物館、圖書館、軍營、監獄以及鏡子所通之地，都歸於“異託邦”的範疇。無疑，“異託邦”是一個另類空間，它是對日常生活空間之外另一種空間的想象和補充。
福柯還提到“船”。“船”作為飄浮空間的一部分，沒有明確的座標和地點，它自我封閉，又自給自足。它在前進，將自己投入茫茫大海之中， 從一個港口到另一個港口。可相對於那封閉空間裡的人，它又是靜止的。
常玉的畫作，也給人一種強烈的靜止感，好似所有的流動都業已完成，再沒有什麼理由，可促使生活其中的人必須去獲得自己的位置。在那樣的空間裡，人的一生可以像一天那樣流逝，也可以夜以繼日、循環往復地走下去。
那些裸體所置身的空間及其陳設，它們不是被省略或簡化，而是被徹底地虛化掉了。就像中國舞臺上的表演藝術，不設置逼真的佈景，只以抽象的道具呈現——因為戲曲的佈景都在演員身上，他們以強烈的、充滿劇烈變化的肢體語言，闡釋著故事情節的發展。
毋庸置疑，這些裸露的身體都來自一個叫中國的古老的國度。在這些毯子上、花布上，裝飾著古典的吉祥符號與圖案，它們是錢紋、長壽紋、歷朝清供、年年有魚、鹿、梅花、麒麟神獸、塔樓等等。
這些符號和圖案，時有時無，若斷若續，始終環繞在這些身體周邊，表明它們的身份，或者隱秘的來處；它們又如畫面中的背景音樂，重複而壓抑地流淌著，充滿著巴黎的韻律感。常玉的人體畫，其構圖有一種低迴的音樂感。那些裸女群像，或站或躺，相互構成身體輪廓，頭腳勾疊， 彼此依存，動靜合一，虛實相生。
徐志摩在《巴黎鱗爪》裡寫道：“那肉的浪紋就比是——實在是無可比——你夢裡聽著的音樂：不可信的輕柔，不可信的勻淨，不可信的韻味。”
如果說，馬蒂斯的裸女給人一種鮮明而強烈的動感，這種動感所抵達的卻是一個寧靜而純粹的世界；而常玉在近乎靜態的畫面中，表達了一種飄忽的、不可捉摸的情緒，一種迷離而恍惚的情慾。他讚美虛空，讚美那些模糊的、輕微的事物。他筆下的女體，有一種浩蕩而無所畏懼的孤獨感，它們不在空間的無常流轉中，而是處於亙古不變的時間的汪洋裡。
常玉作品
在此，我想到一個詞語：擱置。人們通常將不知道該怎麼辦的物什放置一旁，不予理會。常玉筆下的這些身體也是如此被“擱置”在時間的深處，當觀看者的目光無意中觸碰到時，惶惑與不安也隨之而來，好似那個經年的傷口雖已癒合，但身體對疼痛的記憶依然存在。
在常玉已知的畫面中，還疊藏著許多個未被線條和色塊所描繪的畫面，它是需要觀者用想象去完成的。不用說，常玉深諳中國傳統文化的精髓，懂得處理虛實之間的關係。在中國古代輝煌的繪畫和雕刻藝術中，來自漢代的畫像石和畫像磚無疑屬於這個民族童年時代的饋贈。那些從石頭上長出的人像、神像和動物像，刪去了背景的渲染和刻畫，呈現出脫離物質形態的優美與飄逸。
常玉將人類的情慾安置在一個虛空而恍惚的背景裡，這個背景不是一無所有，而是計白當黑，包含了更多的可能。這是他對人體畫做出的貢獻；就如高更將巴黎沙龍里的維納斯，轉移到蠻荒的塔希提。在這樣的背景中，常玉畫布上的裸女被不同程度地“變形”了，好像那並不是出於畫家本人的意願，而是畫面本身的需要，比如它們的腳是鰭狀，手是梳齒形的，臉部表情模糊，缺乏細節描繪，常常以獨眼視人；身體比例顯得突兀，頭很小，髖部很大，腿形粗壯，被徐志摩戲稱為“宇宙大腿”。
這樣的場景，這樣的身體，既不是東方的， 也不是巴黎的。這樣的“樂園”只能由常玉自己建造；現實中並沒有這樣的身體、這樣的場景， 他只好自己創造一個。
這些身體好像只適合在裸露的狀態下觀看， 它不會引發任何的羞恥和罪惡感，那是一些模糊的、神秘的身體，在一無所知的背景裡，安靜地陳放著，完全放棄對現實世界的表現。常玉想要表現的是很久以前的事，那是一種回憶，一種震顫——來自遙遠的身體內部的共鳴。
這就是常玉，他經歷過最好的年代，與最高尚的靈魂交談過，也經歷過困窘、飢餓和身無分文。海明威在《流動的盛宴》裡描寫過飢餓。
“在巴黎，你如果吃得不夠飽，就會感到飢腸轆轆，因為所有的麵包房在櫥窗裡擺著那樣好的東西，而且人們在外面人行道上的桌邊吃喝， 因此你既能看到又能聞到食物。”
深夜燈下翻看常玉的畫冊，看他所描摹的身體——那些萬籟俱寂的身體，很像他自己在人世的遭遇。
4
鄉 愁
因為對一些遙遠的、不可抵達之空間的懷念，他開始一步步、一天天地去往那裡，他所有的努力都是為了回到那裡。他開始畫那些動物， 畫豹子、斑馬和貓，畫長頸鹿、小象和烏鴉。當然，他所置身之地，並沒有那些東西。它們在遙遠的地方，在故國的曠野、森林和荒漠裡，在月光底下，在池塘邊。他畫那些奔跑的形狀和色塊， 他畫深紅色的大地和黑藍色的夜晚，他真正想要畫下的是那片廣闊的、像裝飾畫一樣永恆靜止的空間。
那不是眼睛所能看見、手指所能觸碰到的地方，為了永遠記住它們，唯有將它們畫下來；他要將它們轉化為手的語言、布面上的音樂。於是， 棕紅色的土地上流淌著葡萄酒一般的色澤，枯萎的樹枝重新獲得綠意。月光下，池塘漲滿綠水， 大地變成深紅、墨綠、紅棕和明亮的黃。他的鄉愁埋藏在那些色彩裡，它們豐盛而飽滿，繽紛而肅穆，向著遙遠的往昔一路奔馳而去。
常玉作品
常玉創造了那些風景，那是由回憶、慾望以及隱秘之物混合而成的風景，一片寫意的風景， 沒有任何人類活動過的跡象。那裡大地空曠，飄蕩著黃金一般的色澤，風景裡的動物變得很小很小，小得隨時可能消失。這些小而靈性的動物， 讓我想起那些孤零零的裸露的女體——有時候， 我居然會忘記它們也是有生命的。它們的生命力似乎被這些色塊吸附掉了，成了那些色塊的一部分，並融為一體。動物和女體成了同一空間裡平等的物。那幅《氈上雙馬》圖，白色雙馬交頸而立，蹄腳踩在鬆軟、溫暖的氈毯上，如入幻境。那氈毯，毯上的紋理與圖案，那些長壽紋和錢紋，是常玉在一再刪減之後所增加的部分。
為了找到那些東西，他必須去往異鄉，並且永遠留在那裡。他的作品是從對遙遠故土的回憶中產生的。一再重複的題材，不斷翻新和擴充， 只為了回憶和喚醒。他要把所有夢中的形象和故事一一變成現實，他要觸碰到它們，至生命的最後一刻，他幾乎做到了。他從未刻意尋找素材， 它們都是現成的，那些女體、花卉、動物和風景都是現成的，在他的眼皮底下，在他的呼吸和渴望中。
他所做的不過是喚出它們，然後給它們一個空間。他一直致力於對那個空間的建造，從來沒有停止過。他不斷地變換和擴充那個空間，刪減或增加一點什麼，直到它們自成一體，無可增減。
生命中最後幾年，常玉畫了一些梅枝。運筆老辣、蒼勁。粗壯、黝黑的枝條，鐵一般冷硬， 且枝丫交叉，幾乎撐滿整個畫面。白色的紅色的花瓣兒，像米粒，像嫩芽，稀疏地綴在枝上。密佈的黑色枝條的間隙裡，透出明亮的新綠、檸檬黃和赭黃。一個自足、完滿、內向的世界，昭然若現。
常玉也畫盆景，那些色彩豔麗的花卉，它們花團錦簇，生長在淺窄而侷促的空間裡，“頭重腳輕”，有隨時可能萎謝之感，但一種促使其平穩的力量始終存在。
所有這些空間裡發生的一切，並不總是平靜的。
常玉作品
早年，他的人體和靜物還處於懸浮狀態，顯得輕逸、恍惚而超脫，沐浴在白色粉色的霧靄裡。後來，那些人體的輪廓線被加粗了，無端地重起來，肉身厚沉，卻不是一味地往下沉墜。金陵八家之一的龔賢，晚年“黑龔”時期積墨渲染， 濃密蒼茫，神致大於形態。常玉也是如此，從粉色到黑色，不全是人生際遇使然，他只是一步步向著那終極走去，去接近它。里爾克寫羅丹時， 說他的內心始終有一種靜謐指給他智慧之路。巴黎的最後歲月，年齡、身份、職業，甚至故土， 之於常玉，都不存在了。他遺忘了一切。他只是一個手握畫筆的人。除了風拂過臉頰的聲音，他什麼也聽不見，什麼都不知道。
一隻孤單的小象站立在蠻荒的沙地深處，好像從無盡的金黃色的時空裡，奔突、跳躍而來。他丟開畫筆，走進去，走到那小象所置身的空間裡，走入那永生的金色的光芒之中。
刊於《福建文學》2020年第3期
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