“任何類型的錯覺(包括自然主義的藝術錯覺)都會導致心靈的墮落。”這是柏拉圖的文藝觀,在西方哲學界有個不成文的共識,西方哲學史不過是為柏拉圖思想做註腳。這個說法似乎在著名美術史家貢布里希也有所體現,他可謂著作等身,數十本出版物使得他成為二十世紀被談論最多的西方美術史家,但他卻“窮盡一生”研究或說延伸細化柏拉圖的這一觀點。《偏愛原始性——西方藝術和文學中的趣味史》是貢布里希生前出版的最後一部著作,他認為,二十世紀把原始的制像模式和方法納入創作中,就是要試圖突破技巧的各種極限。
■收藏週刊記者 梁志欽
《偏愛原始性》關注趣味潮流的反向發展
1950年,貢布里希出版了自己的第一部藝術史著作,名為《藝術的故事》,用圖像講述了西方藝術的歷史,講述了人們製作圖像的故事,尤其是創作經典圖像的故事。
半個世紀後,貢布里希完成其生前最後一部著作《偏愛原始性》,又啟用一個觀念,再次講述西方藝術的歷史,講述西方藝術中不斷復古、不斷迴歸原始的故事。但需要注意的是,學者楊小京在譯者序裡提到,貢布里希撰寫《藝術的故事》,是憑口述,靠打字員快速完成,但《偏愛原始性》是經過漫長的歲月才草草收稿。實際上,該書的主題就是藝術復古的趣味問題。《藝術的故事》出版後的二十年間,他多次想集中力量闡述原始主義的問題,也發表了一些論文,例如《古代修辭學中關於原始主義的論戰》《藝術與進步》和《藝術中的原始性及其價值》。
“偏向原始性”作為貢布里希最感興趣的問題一直伴隨他到暮年。從這個角度看,《偏愛原始性》與《藝術的故事》形成了鮮明的對照,前者是他寫作時間最長的一部著作,也不妨說是他的“終極興趣”。除此之外,還有一個更重要的對照:《藝術的故事》討論藝術家在尋求模仿現實中的一系列技術發明和發現,例如透視法、明暗法和構圖法,講述藝術問題的解決怎樣推動自然主義的進步;《偏愛原始性》則關注趣味潮流的反向發展:過多的自然主義所導致的藝術走向粗陋,走向笨拙,走向天真,走向異域,或者說,走向原始,走向復古。箇中的原因到底何在,《偏愛原始性》想給出一個心理學的回答。
在書中的結尾,貢布里希認為,二十世紀把原始的制像模式和方法納入創作中,就是要試圖超越技巧的各種極限。
“優美”的風格則導致了藝術的衰落
長期以來,對於畢加索後期為何要如此畫畫,都成為人們熱衷探討的話題,在《偏愛原始性》這本書裡,貢布里希也著墨剖析了畢加索的這一變化,可以理解,畢加索是貢布里希這一觀點裡最具說服力的例子之一,而經過其幾十年的研究,我們也能通過柏拉圖、溫克爾曼等人的著作裡,看到對原始性的偏愛,並非新近的事,甚至有了足夠的歷史淵源。在柏拉圖看來,“任何類型的錯覺(包括自然主義的藝術錯覺)都會導致心靈的墮落。”他對技巧的譴責,堅定了後來的作者(包括二十世紀的作者)把寫實主義等同於庸俗。“藝術(指技巧)只能取悅和欺騙感官並迷惑心智,寄望於幻象。”他主張的原始主義是“不經打磨的語言,恍惚而來,不思而至”。這一點跟文人畫的“逸筆草草,聊以自娛”有異曲同工之處。
而溫克爾曼認為通過技巧而達到的“優美”的風格則導致了藝術的衰落:“他們竭力避免一切明顯的粗硬,把一切都弄得柔和而精緻,通過這些努力,早期藝術家曾極力表現的力量,現在變得更圓潤也更淺白了,嫵媚增加了,卻犧牲了意義。任何時代的文學都是通過這種方式腐敗的——音樂也摒棄了男子的氣概,而變得脂粉氣。”溫克爾曼得出非常有趣的結論:這種衰落導致了某些大師的復古,他們試圖回到祖先們的宏偉風格。
畢加索受技巧的干擾才竭力回到原始的狀態
因此,貢布里希認為,畢加索發現自己的創作由於不斷受技巧的干擾才竭力回到原始的狀態。“畢加索想擺脫膚淺的陳規陋習,他想學習兒童的方法,學著像兒童那樣作畫。他對祖國遭到暴行的憤怒和悲哀,要求他創作出比重複動人的象徵更真實、更強烈的作品。”
正如十八世紀英國著名畫家賀加斯所言,“如果你想身為漫畫家大獲成功,就必須缺乏素描技巧,至少你也得拋棄技巧,回到未受訓練的兒童階段。”這樣的觀點無疑對畢加索有強烈的啟發。有一次他參觀兒童畫展,對身邊的同伴包括赫伯特·裡德說:“我小的時候就像拉斐爾那樣繪畫,此後我一直盡力像這些孩子們一樣繪畫。”
畢加索畫的大量素描中有一幅的確很像兒童畫,那是他為壁畫《格爾尼卡》畫的草圖之一。“這就讓它首先成了更放肆變形的起點,這種變形也讓他全然放棄了在較早圖像中發展出的技巧。”令人驚奇的是,向兒童藝術的倒退,在畢加索之前,還有一位前輩,那就是米開朗琪羅。瓦薩里的《名人傳》寫道:“米開朗琪羅年輕的時候,有次和他的幾位畫家朋友打賭,誰能完全不用繪畫技巧畫一個形象就像無知的人在牆上亂塗亂畫的那樣,他們就請誰吃一頓飯。正是在此處,米開朗琪羅的記憶力對他大有幫助。他記得看過牆上的一幅塗鴉,於是就完全背臨著畫下來。結果他超過了所有其他畫家……對一個精通繪畫的人來說,”瓦薩里又寫道,“這是一項困難的技藝。”
“我們仍然沒有一部藝術史”
但需要注意的是,雖然貢布里希似乎一直強調原始的率性很珍貴,圓潤技巧導致藝術本體的缺失,其似乎一直在貶損技巧發展的意義,但需要強調的是,他認為真正要評價藝術、分析藝術,始終離不開對藝術技巧的瞭解,尤其是從事藝術史研究,這一點,在西方藝術史之父瓦薩里身上有所端倪,他認為,真正的史學家起碼的要求是藝術技巧的分析和判定,可不少藝術史的流行觀念不僅沒有搞清反而搞混了風格的問題。
貢布里希顯然繼承了瓦薩里的觀點,他認為,“我們應該重新考察藝術家的習藝過程,弄清楚制像的實際情況,弄清楚他們怎樣利用傳統,遇到些什麼困難。”因此,不難理解,為何貢布里希在晚年耿耿於懷的就是藝術的技術研究。
面對視覺文化時尚潮流的重重包圍,他說:“我的確認為把藝術史家的注意力引向這些技術問題是很重要的。我實在覺得現在藝術史傢什麼都寫,就是不寫藝術。我們常讀到他們關於婦女研究的文章以及藝術市場的文章。我當然不會否認這些問題也可以讓人感興趣,但是畢竟我們有權要求藝術史要關心藝術本體!因為我認為我們對藝術仍然知之甚少,實際上,我想對我的同事們說,我們仍然沒有一部藝術史。”
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