《奇雙會》又名《販馬記》，京劇舞臺上通常只演《哭監》、《寫狀》、《三拉》三折戲。在我常演的劇目中，這是很受觀眾歡迎的一出，也是我自己十分喜愛的一出。
這出戏的劇情是：新任陝西褒城縣令趙寵下鄉勸農未歸，他的新婚夫人李桂枝夜間聽見監獄裡傳來的犯人哭聲十分悽切，感到定有冤情，於是開監詢問，不料這犯人竟是她的父親李奇。李奇本以販馬為業，原配妻子王氏早喪，遺下桂枝、保童一雙兒女。為照顧子女，李奇續娶了楊三春。在李奇外出販馬時，楊氏私通地痞田旺，並將桂枝、保童趕出家門。李奇回家不見子女，拷問侍女春華。春華懼怕田旺及楊氏，不敢說出真情，遂自縊而死。楊氏又串通田旺，誣告李奇因奸不從逼死侍女。其時趙寵尚未到任，前任縣令胡老爺受賄，宣判李奇死刑，下獄待秋後處決。李桂枝聽了父親的哭訴，等趙寵回衙後，就向他求救。豈知趙寵也是被繼母趕出家門的，他十分同情妻子的遭遇，於是替桂枝寫了訴狀，並且教她去向新任巡按申訴。巡按見桂枝，忙將她拉進後衙，趙寵聞訊，闖進轅門，不想也被巡按拉了進去。及至後衙，才知巡按就是桂枝的胞弟李保童。保童提李奇複審，當堂為父平反昭雪後，也將其拉入後衙，一家人就此團圓了。
《奇雙會》俞振飛飾趙寵
多年來，這出戏為什麼一直受觀眾歡迎呢？我覺得，首先是劇本的內容能夠感動人。這出戏的情節，是圍繞著一個冤案展開的，但它的寫法很不同於一般，三折重頭戲，著重表現的都是父女、夫妻、姐弟、翁婿在平反冤獄的過程中休慼相關的深厚感情，全劇充滿著人情味。
觀眾喜歡這出戏，還在於它的表現形式。李奇被冤，幾乎屈死，是帶有很大悲劇性的；但劇作者卻用喜劇手法處理了《寫狀》和《三拉》這兩折，選取的角度極富有特色。這出戏，結構嚴謹，語言精煉，在傳統戲的劇本中，它是十分完整而出色的一個。劇中許多穿插，不只很有戲，而且又很生動自然，在編劇技巧上有很多值得我們學習借鑑之處。
觀眾喜歡這出戏的另一個原因，是由於不少前輩藝術家在表演上做過許多錘鍊，使戲裡有著相當豐富的藝術技巧。一些優秀演員演這出戏時，曾給人以很大的藝術享受，在觀眾中留下了深刻的印象。
《奇雙會》是京劇的傳統劇目，全劇唱的都是吹腔。現在有的同志以為吹腔就是崑曲，其實這是一種誤解。吹腔雖然也是用笛子伴奏的，但它與崑曲的要求不盡相同。崑曲是有嚴格曲律的，每個曲牌有自己的腔調，唱腔之間沒有過門，曲詞都是格律固定的長短句；吹腔則沒有固定的曲牌，唱腔中間有過門，曲詞大致是用七言或十言的上下句方式構成的。吹腔流行於北方，京劇和崑曲都吸收了它的曲調，使之成為本劇種曲調的一個組成部分。京劇的腔調，雖然主要由西皮、二黃構成，但高拔子、吹腔等腔調也都佔有一定位置。這出《奇雙會》就是一出吹腔戲，全劇都用吹腔演唱。崑劇裡，也早就有了不少吹腔戲，而且由於這些戲在曲詞、音調方面都比較自由和通俗，不受“正宗崑曲”那些嚴格規律的限制，普及起來反而更快，這對崑曲曲調的改革未嘗沒有推動作用。崑劇的歷史比京劇久遠，不過，這出《奇雙會》卻是京劇先有，然後搬到崑劇中去的。
《奇雙會》梅蘭芳飾李桂枝 俞振飛飾趙寵
根據記載，這出戏發源於徽班。一七九０年，四大徽班進京，不久京劇逐漸孕育成形，那個時期，四大徽班之一的“三慶”班，就常常貼演這出《奇雙會》，而且角色搭配很齊整：四大徽班領袖程長庚演李奇，當時最著名的小生徐小香演趙寵，著名青衣胡喜祿演李桂枝。這說明，這出戏從京劇尚在孕育的時期就有了，是京劇的第一批優秀保留劇目之一。
近半個多世紀內，京劇幾個最主要藝術流派的創始人都演過《奇雙會》：“四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云都擅演李桂枝，馬連良、周信芳也都常演李奇。他們演這出戏，各有自己的流派風格和藝術特色。在我們小生行當中，姜妙香、金仲仁、葉盛蘭等同志都扮演過趙寵，但對角色的理解以及表演方面，和我卻有許多不同。
我演這出戏已有六十多年的歷史了。最早，我是在上海向專教小生的老伶工蔣硯香老先生學的，我拜了程繼先老師後，又按照他的路子全部重新學習了一遍。在我們的上一輩，程繼先老師演這出戏帶有很大權威性，當時著名的旦角貼這出戏，往往都是專門約請他去合演的。“四大名旦”早年演這出戏，也大都與他合演。程繼先老師是程長庚老先生的孫子，《奇雙會》到程繼先老師那一輩，已經有一百多年的表演積累了，我就是在他的基礎上進行發揮的。
在這六十多年裡，我和南北數十位著名的旦角演員合演過這出戏。但自三十年代開始，我和程硯秋先生合演得較多，而在五十年代後，則多和梅蘭芳先生合演了。此外，我和張君秋同志、言慧珠同志合演也較多。與我合演的這些同志，都給過我許多的啟發和幫助，使我在表演上有很大的豐富和提高。
五十年代以後，梅先生把這出戏作為主要的保留劇目之一，而程、荀、尚三位都不演這出戏了。梅先生對這出戏從劇本到表演又作了幅度不小的加工，已使之成為梅派代表作之一。君秋、慧珠的這出戏，都為梅先生所親授，是按梅派路子演的。在梅先生大幅度加工這出戏的過程中，我常常與他同臺，他的修改加工活動我大部參加了，因此，梅先生給我的幫助和啟發也就更多。
《奇雙會》俞振飛飾趙寵 言慧珠飾李桂枝
這出戏中，小生趙寵是從《寫狀》一折出場的。《寫狀》是一折“對兒戲”，什麼叫“對兒戲”呢？就是舞臺上兩個主角並重，而且有許多正反相襯的表演，這類戲我們通稱之為“對兒戲”。如《寶蓮燈》的《二堂舍子》一折，是老生、旦角的“對兒戲”，《樊江關》是兩個旦角的“對兒戲”，這出《寫狀》則是小生、旦角的“對兒戲”。“對兒戲”很講究舞臺平衡，這是傳統戲藝術美的一個重要要求。兩個主角，在舞臺調度上要始終保持平衡感，在感情交流上也要有平衡感，就是我們內行說的“心氣兒”要一樣，那才能夠表現出舞臺整體的美來。對於趙寵，我是這樣認識的：
他是一個生活在普通人家裡的讀書人，從小失去生母，受盡了繼母的凌辱和虐待，終於被趕出家門。他成為二甲進士，並非通過投機取巧，而是靠著個人的艱苦奮鬥。他新任褒城縣令，又值燕爾新婚，開始改變了他的困苦處境。因而，在《寫狀》這折戲裡，他的心情是開朗而愉快的，這也和劇本里這對新婚夫婦之間那些喜劇性的描寫，是完全協調的。但我在多年表演中體會到，表現這些喜劇情節，必須重視分寸感，演“瘟”了固然不好，演過頭了更會使人難受，要緊緊把握住人物的身份、性格、氣質才行。如果一味渲染“閨房之樂”，過分強調溫情，單純追求效果，就會惹人討厭。趙寵的出身經歷決定了他非常同情妻子的遭遇，他的這種同情和憐愛的感情，是淳樸、真摯的。他是苦出身的新官，還不太懂得官場的黑暗，還沒有染上官場的那些陋習，是很有正義感的。在他身上，“官氣”還不大多，更多的倒是書生氣。
我常演的一些戲裡，許多小生都是有書生氣的，但我以為，各種人物的書生氣應很不一樣，象趙寵這種書生氣，就應該演得既不同於《十三妹》中的安驥，又不同於《繡襦記》中的鄭元和。趙寵有苦難的童年和個人奮鬥的經歷，這使他增長了智慧，積累了一定的社會經驗，這也就使他不會象奶公陪著初出遠門的貴公子安驥那樣呆頭呆腦。趙寵是在艱難中謀取上進的，他做人清白正派，生活樸素節儉，這就不象簪纓華胤的鄭元和那樣，雖也至誠老實，厚重不佻，卻一度涉足花叢，千金買笑，迷途難返。所以，我十分注意演出趙寵這種特定的書生氣，以及那種特定的對妻子的憐愛、同情和關切之情。我覺得，只有準確把握住人物所特有的氣質，才能把這出戏演得正派，才能使人物富有個住。
下面具體講一講《寫狀》這折戲裡我的表演。
趙寵穿藍官衣，戴黑紗帽上場，打引子。這個引子，北派和南派的詞不一樣。北派的詞是：一片丹心徹底清，天賜明月褒城。這個句子是不通順的，觀眾也不好理解。什麼叫“徹底清”？“天賜明月”又怎麼和“褒城”聯在一起？我沒有接受這樣的詞句。蔣硯香老先生唸的引子是：保障一方最安寧，且喜新授褒城縣令。我覺得這個詞比較符合人物口吻，就一直照這樣念。按程繼先老師路子重學後，也沒有改。
俞振飛 張君秋之《奇雙會》排練照片
定場詩我學的時候沒有，程繼先老師演時也沒有。後來姜妙香先生演時，唸了四句定場詩：一行作吏，兩袖清風，連日忙碌，只為勸農。我覺得這個四字句的定場詩，形式上頗有特點，內容上與我用的引子是一致的，都是說明趙寵想做一個清官，這對介紹他的身份、性格很有幫助。於是，我就跟姜先生學了，也把它加了進去。
傳統戲，引子下來唸定場詩，然後“自報家門”，這是最常用的介紹人物的方法。趙寵的自我介紹是：“下官趙寵，二甲進士出身，多蒙聖恩，除授褒城縣令，奉上司之命，下鄉勸農。且喜公事完畢，不免回衙理事。”趙寵吩咐左右：“打道回衙！”場面奏（六麼令）牌子，然後接奏（大開門），趙寵和眾衙役走圓場表示回衙。家院迎上，趙寵吩咐：“看衣更換！”他換去官衣，穿著紅帔，又吩咐家院：“有請夫人出堂！”然後坐下。演員穿上各種行頭都要講究美，穿上帔，在坐下之前，要先把兩邊往一起搭一搭，然後再坐下去，就不會再敞開了；否則坐在那裡，兩邊敞開，露出內衣、彩褲來，那就不美了。這些馬連良先生特別講究，我曾受到他很大啟發。
接著，李桂枝在小鑼中上場。旦角走到臺口之前，小生在臺上有個空白時間，如果僵在臺上等著，就不好了。我組織了一些動作：先偏一點身子坐著，左臂搭在椅子背上，表示在等夫人。桂枝開始念引子“父受含冤事”時，我一抬頭表示聽見外面有聲音了，站起來，聽聽，再聽聽；到桂枝念“何日得報明”時，我流露出歡快的神情，向臺下做一些表情，示意夫人來了，我應該出門去迎接她。小生出門後必須從左邊走，因為旦角站在右邊，而且她有個擦眼淚的動作，小生不能看見這個動作，倘若見著，下面就沒戲了。這些都是舞臺上的特殊要求，要講究，不能象生活中一樣。這裡，要掌握好時間，在旦角擦完眼淚時，小生正好迎上去，念：“啊，夫人！”這時，既不能早，也不能晚，早了就“搶”了，晚了就不緊湊了。“對兒戲”在這些小地方都要講究，才能把節奏掌握好。
梅先生在“啊，相公！”後面加了一句：“回來了？”我就回答：“回來了，夫人請坐！”我認為梅先生加這句詞比較細緻，因為新婚夫婦感情很好，小別數日了，總要問上一句吧！
兩人都念完“請坐”後，站齊，同時轉身朝裡，一起往裡走，走得越齊越好，一快一慢就不好看。“對兒戲”對這些小節要求比較高，兩個演員一定要互相照顧，互相配合。我們傳統戲的舞臺調度和舞臺畫面，必須適應表演程式的要求，講求塑型美，講求規整，講求對比、對襯，而“對兒戲”尤其講求這些。所以，前輩演員常向我們說，在臺上要“眼觀四處，耳聽八方”，即使正在看著對方，眼睛也要顧到兩邊，才能始終保持舞臺平衡。演傳統戲時，臺上正中間常放一個方桌，叫“正場桌”，左右兩邊兩把椅子，叫“八字椅”，這就是常說的“一桌兩椅”。“正場桌”的作用之一，就是幫助演員保持舞臺平衡，演員要以這張桌子為標準，不要走歪了，不要站得“不是地方”，要想辦法總在舞臺中間。我和梅先生合演《販馬記》，感到他特別注意舞臺平衡，象一起轉身，一起往裡走，一起坐下，梅先生都特別講究，比別人更“拿得嚴”。
夫妻坐定後，趙寵滿腹高興地要與桂枝敘敘別情，不料桂枝卻開始抽泣了。這裡，我安排了一組比較誇張的動作：先是兩手在胸前繞個半圓形，隨著身體的轉動，伸向夫人，表示熱情地去問話；不料夫人已抽泣起來，我一楞，帶著奇怪的神情，隨著旦角的哭聲，兩手慢慢攤向觀眾，意思是：“哎，哎，哎？為什麼？”這組動作，誇張地表達了從高興轉為驚奇的情狀。我每次演到這裡，臺下總是有較強烈的效果，有時會有滿堂好。這說明，從這裡開始，全場觀眾的精神都已經被抓住了。我這一組動作，就是要構成表演上的懸念，如同向觀眾提出一個“為什麼？”
做完攤手的動作，回頭笑著問桂枝：“啊，夫人！想下官下鄉勸農回來，夫人就該歡喜才是，怎麼掩面悲啼，卻是為了何事喏？”桂枝答：“相公不在衙中，妾身犯了你的大法了。”按一般演法，小生接著就唸：“夫人犯了下官什麼大法？”程繼先老師在這裡加了一個嘆詞“喲”，他念：“喲，夫人犯了下官什麼大法？”這個嘆詞，念時用低音，大嗓成分多，聲音很有色彩，很生動地表現了趙寵對妻子的一種非常恩愛之情。前輩好演員很重視臺詞的處理，他們對臺詞的琢磨，其細緻的程度已經不只限於一字一詞，包括嘆詞、語氣詞的運用，都是精心處理的。比如這裡的嘆詞“喲”，在情緒上就是一種強化，在語氣上也是一種強調，表達的感情是很豐富很含蓄的，好象是說：“不可能，不可能，夫人你說哪裡話來呢！”這裡用這一個嘆詞，比上面那些話表達的感情就更為具體，而且還突出了他的某些書生特點。程老師的這一處理，給我啟發很大。從表現趙寵的書生氣出發，我在這出戏裡使用了許多嘆詞和語氣詞。有時雖是下意識地使用的，但覺得加上嘆詞、語氣詞似乎更為生動，以後就逐漸固定了下來。比如這一句，我就唸：“夫人麼，犯了下官什麼大法？”加了一個語氣詞“麼”，語氣就顯得柔和、親切一些，對下面的發怒也是一個鋪墊。
《奇雙會》俞振飛飾趙寵 李薔華飾李桂枝
桂枝告訴他：“昨晚三更時分，竟將那監禁門開了！”趙寵：“哦！夫人昨晚三更私將那監禁門開了！”這裡又是一個嘆詞“哦”，這是真的怒惱了，真的著急了，是用高音唸的，小嗓成分居多。這個嘆詞是對趙寵急、怒等情緒的強化，與前面的“喲”形成了強烈對比。這一個對比，使戲馬上有了一個跌宕，有了一次起伏。同一個劇本，有的人一演氣氛就出來了，有的人演就沒有氣氛，原因之一，就在於這些細節的處理上面。為了強化趙寵急、怒的情緒，同時把戲的氣氛也強化一些，在這裡，還要不等桂枝的聲音落定，小生的“哦”就唸出來，這在我們傳統中叫“熱接”。傳統中，你接我的詞，我接你的詞，有“冷接”與“熱接”之分。“冷接”是等對方聲音完了再念，“熱接”是不等對方聲音完了就搶上去，這是兩種不同的節奏處理方法。
趙寵念這句詞時，神情有些發楞了，因為他覺得事情十分嚴重，他的話也象是一聲反問，因為他完全沒有想到夫人會這樣做。桂枝回答了一句：“正是。”趙寵立即向她“嘟”的一聲，發起火來。桂枝哭了。趙寵：“哎……呀！想下官不在衙中，這監禁門豈是胡亂開得的！倘若走漏一名犯人，被上司聞知，我這，喏，小小的前程，豈不斷送你手！真是大膽！豈有唉，此理唷！”唸到“我這，喏，小小的前程”後面，有個彈紗帽的動作，四個指頭快速輪番彈在紗帽硬胎上，發出有節奏的聲音，清脆悅耳，很受觀眾歡迎。這個動作也可以用在下面一個地方，如用在這裡，下面就不再用了；如下面用，這裡就不用。有的演員常愛把觀眾喜歡的技巧反覆使用，其實，重複多了，反令人厭了。
彈紗帽的技巧，是要靠平日練的。做這個動作，大拇指要扣住四指，要扣得緊，越緊越好，緊了，彈起來才有力。在做這個動作時，不要讓觀眾看清楚，但要讓他們聽清楚，而且使全場都聽得見。過去紗帽的硬胎，上面只有上層很薄的紗，裡面是漆，或是別的硬東西，彈上去比較容易響。現在用烏絨紗帽，不利於彈紗帽這一技巧。我覺得個別戲裡，如技巧需要，服裝、道具還是要專門考慮加以配製的。
唸到“豈有此理”時，我又加了兩個語氣詞。“豈有”兩字一出口，下意識地感到對方將會接受不了，於是，我在這裡加了一個語氣詞“唉”，又頓一頓，但因為盛怒，還是接著念出“此理”兩字，同時根據上面的情緒，我在“此理”後面又加了一個“唷”。這樣，語氣就比直念緩和了一些，似更符合他們初次反目的情狀。
李桂枝叫了一聲：“相公啊！”起唱吹腔：“進衙來不問個詳和細，反將言語衝撞人。”趙寵：“啊？怎麼，倒說我來衝撞你！想你也是知書達理之人，這監禁門豈是胡亂開得的！哎呀，連下官的考程都不顧了！你說出此話，怕有些欠通吧！嘿！欠……欠……欠通之極矣呀！”
唸到“欠……欠……欠通之極矣呀”，我做了一組小的動作，即以右手食指橫擦鼻尖而過，然後左手拉著右手的袖子，用右手食指再劃一個圈，最後向右下方一指，手下去的同時，右腳斜著往上翹。手到了該亮住的部位，腳也同時到了該亮住的部位，於是亮一個相。亮相前，左手需要先把身上的帔拉起一下；亮相時，右腿搭在左腿上，身體斜一點，帔蓋在腳上。亮住時，還要拎一下腰，用腰部的力量使頭上的紗帽翅顫動起來。這樣，這個面部和手腳都有表情的相亮住以後，頭上的紗帽翅還在顫動，會是很好看，很有特色的。這組動作做得好，能維妙維肖地刻劃出一身書生氣的趙寵在惱怒中的情狀。但這樣一組動作要做得好是很不容易的，它要求在整個組合過程中，身上和手腳處處有規範，神和形的美要達到高度的統一。練的時候，不僅要把亮住的部位擺好，還要使組合過程中處處有“法”。也就是說，在動作的過程中動到哪裡，如果拍一張照片，都應當是一個有造型美的相。
桂枝唱到“你父若在監禁內，七品郎官做不成”，趙寵“呀”的一聲引起了思索。他走到臺口，接唱“聽妻言，心暗想，言語顛倒，說話不明”。在唱段中，我採取崑劇歌和舞緊密結合的表演方法，每一句都有身段。如“聽妻言”，是揚右袖打背躬；“心暗想”，是左手揉心；“言語顛倒”，先攤右手，左手拉袖，然後翻過來再攤左手；“說話不明”，繞手指口，然後先向裡翻再斜向左邊，伸出去，擺手。這組動作要收在唱完以後唸的“哎呀且住”那一句上。收時的動作是：先收左手，收左腿，隨後上右袖抖一個小圈，再上右腿，接著雙手投袖，收在“且住”上。這些動作的組合過程，一定要使人感到很“順”很“圓”很自然。身段用了很多，要讓人不嫌其多，那才能體現載歌載舞的優點。
我講這些身段和講上面“欠通之極矣”那個亮相過程中的動作，都是為了說明一個問題：組合的過程很重要，過程不講究是不會好看的，過程中都要有“法”。弄清這一點，下面我就不多談具體動作了。
唱完，趙寵自言自語道：“哎呀且住！方才我夫人言道：‘你父若在監禁內，七品郎官做不成。’這是什麼緣故呢？……哦，待我上前問個明白……”這裡，我用了一個兩隻手拎帔，轉身準備走過去的動作。這個動作過去京劇裡沒有（兩隻手拎褶子的動作有過，兩手拎帔的則沒有），崑曲裡倒是有的。崑曲《長生殿》有一折《鵲橋密誓》，唐明皇知道楊貴妃在乞巧，關照不要聲張，他偷偷去看，用了兩手拎帔的動作，我把它借用過來了。因為這裡趙寵見妻子哭得傷心，又言語顛倒，他的心裡頗為不安，需要找到一個恰當的動作來表達他的心情，於是我就選了這個動作。但這個動作要做得好看是很不容易的，需要練。在做這個動作時，不能低頭看著手去拎帔，但又要拎得很準，要一邊蹲下身去，一邊就不上不下地剛剛拎到攤在膝蓋兩邊的帔，這就要求演員的技巧必須嫻熟。
趙寵拎起帔來，走了兩步半圓形的臺步，還沒有走到桂枝面前，她在那裡哭得更傷心了，趙寵更不安了。為了表現心裡的不安，我在這裡設計的動作是：猛吸一口氣，兩膀向後往中間一夾，要使觀眾清楚地從背上的動作看到人物心情的變化。我體會到，這類表演就是我們內行常說的“背上有戲”。趙寵接著念：“哎呀呀呀，我話還未曾問她，她倒又在那裡啼哭了，哦，這這這……”如果前面沒有用彈紗帽的動作，就可以在這裡用上。下面接念：“哦，有了，想我與她成婚未久，乃是少年夫妻，不免上前賠個笑臉麼，哦，也就完了哇！——啊，夫人，哦，夫人吶！”念後一個“夫人吶”時，我老師程繼先有一個絕技表演，他走三步，頭上的紗帽翅子要動三動，每走一步，就顫動一下，表現趙寵對夫人的一種愧疚、深摯的感情，是十分傳神的，舞臺形象也很美。我曾經很認真地向老師學過這個絕技。程繼先老師告訴我，這個動作的勁頭在脖子上和腳跟上，要練到使兩個部位成為一體，腳跟要有力，“蹬、蹬、蹬”三下，翅子才動得起來。
趙寵唱吹腔：“我和你少年夫妻何妨兒戲，你反在那裡哭，舉案齊眉永不離！”然後夾白：“啊，夫人吶！”再接唱：“你心中有什麼不平事？”這段詞裡，“何妨”二字是我改的，原詞是“如同”，我覺得不確切，所以作了改動。唱“你心中有什麼不平事”一句時，小生先是做兩個向外反翻袖的動作，再一手搭在旦角背上，一手放在胸口，如此揉動旦角前胸，與之消氣。我早先也是這樣演的，但有一次，我忽然即興修改了這個動作。過去曾與我同臺扮演李桂枝的都是男演員，那一次卻換了一位女演員，我記得是華慧麟同志，那還是我第一次和女演員合演這出戏。演到這裡，我忽然感覺原來的動作不合適了，我的手不能那樣表演了，於是即興改了這一個動作，把兩手搭在她的兩個肩上了。從那一次起，我把揉胸的動作改成了撫肩。事後我想，當時為什麼我會有那樣的自我感覺呢？因為那時我已進入角色，趙寵為人正派，感情淳樸，又有七品官的身份，雖然是少年新婚，對妻子也很親切，但仍然是持重的，所以揉胸不一定符合他的身份、氣質和性格，倒是撫肩更合適些。因此，這類表演也理當含蓄一些，適可而止才好。在小生撫肩搖動時，旦角也要有一個相應搖動的身段。這個身段也要注意分寸感，要保持桂枝穩重的身份，否則人物就輕了。梅先生對我撫肩的動作襯托得非常好，他在做搖身動作的同時，還做出一個很不開心的神情，這就顯得更恰當，使人感到這兩個人物感情真摯、深厚，且又很可愛。唱到“不平事”時，小生要把一隻手先伸過去，等旦角推他時，小生再來一個“騰步”，即兩腿交叉著輕騰一步，隨即被推開。
趙寵接下去唸：“哎呀，來來來瞎（音nia，陰平）”這個“瞎”（近似南方語音），要念得特別親切、柔和，有色彩。他拉桂枝站起來，接唱“向下官說一個詳和細”，邊唱，兩人邊做身段，一左一右站到了舞臺的中間。到此，這節載歌載舞的雙人表演，象是小結了一個章回。
下面是另一個章回的開始，中心是李桂枝的大段唱，趙寵在其中插話，詢問妻子的身世和岳父冤案的始末。桂枝起唱前有一小節戲，可以看作是這一章的起興。
趙寵向桂枝表示：“夫人有什麼滿腹含冤，對下官言講，我能與你分憂解愁。”本來，這裡就能起唱了，但劇作者的高明就在於沒有讓劇本平鋪直敘，在此，又寫進了一段小插曲：
李桂枝：說來又恐相公你著惱哇！
趙寵：哎，下官何曾惱過哇！
李桂枝：哦，相公是不惱的呀？
趙寵：下官是不惱的呀！
李桂枝：如此……
趙寵：噯，講！
李桂枝：（啜泣）喂呀……
趙寵：噯噯噯，惱了！惱了！
李桂枝：方才說過不惱的呀！
趙寵：只要夫人不哭，下官不惱；如今夫人哭了，下官麼，喏，咴，惱了哇！
李桂枝：如此，我不哭就是。
趙寵：不要啼哭，慢慢講來！
在這段小插曲裡，趙寵有兩次假作惱怒的表演，要與前面聽說桂枝私開禁門那個真惱怒的表演完全做得兩樣。第一次念“噯噯噯，惱了！惱了！”的身段是正面向著前臺，站在那裡，鬆弛一些，兩手往腹部一放，臉上要做出假裝惱怒的表情來。這個地方，身上、臉上做得好，臺下就會發出愉悅的笑聲來。趙寵這些動作，都是因看到桂枝在傷心，為了使她寬慰，才這樣做的。他的這種心情要表達好，不能演成和妻子逗笑的樣子。這些動作如演成逗笑，就會流於“油”，讓人討厭。要從他淳樸忠厚的性格出發，表現出他真誠地，甚至是天真地，千方百計想使愛妻寬慰，觀眾在發笑的同時也會受到感動的。第二次念：“如今夫人哭了，下官麼，喏，咴，惱了哇！”這次是自己學自己上一次假裝惱怒的情狀，要更加風趣一些，“喏”、“咴”等語氣詞都要念得生動而富有情趣，要達到使喜劇性又有所發展的效果才好。
下面就是桂枝的大段唱了。桂枝唱完“一言訴不盡心中苦”這一句，趙寵請她坐下。這也和上面講的要求一樣：兩個人要走得齊，一起轉身，一起坐下，於是，小生髮問，旦角接唱。小生問話的臺詞，我作了一些修改，那是在一九五八年改的。當時我和言慧珠同志隨中國戲曲歌舞團出國到西歐訪問演出，回國不久，周總理關照，要我們訪歐回來的同志都到武昌去參加晚會，演出文藝節目，毛主席和許多中央領導同志都在武昌開會。在晚會上，我和慧珠演出了《奇雙會》，演完之後，毛主席和中央領導同志接見了我們。毛主席給這出戏提了一個意見，他說：“趙寵問李桂枝‘家住哪裡’是不是改一改？已經做了夫妻，夫人家住哪裡還不知道麼？”大家都笑了，覺得這確是需要修改的，以後，我再演時就作了改動。原本中的“家住哪裡”和“令尊何名”兩句問話不再念了，改為“慢慢訴來！”這樣一改，就比較合理了。因為趙寵一直以為桂枝是姓劉的，又是在她家成的親，所以是不應該再問她“家住哪裡”和“令尊何名”了。等桂枝告訴他“家住在漢中府褒城縣，陵右裡，居住馬頭村”及“爹爹名字叫李奇”後，以下仍按原詞演唱。趙寵問：“夫人姓劉，怎麼令尊姓起李來了？”桂枝告訴他：“哎，我本姓李呀！”趙寵：“那姓劉的呢？”桂枝：“乃是我的義父。”趙寵：“原來如此。”這樣，接著再問“令堂何氏？”就合理多了。當桂枝告訴他“生母王氏早歸陰”後，原本中趙寵問的“可有兒女”這一句自然也需要修改，明明桂枝就坐在面前嘛，怎麼還問有沒有兒女呢！我改為問“有幾個兒女？”桂枝答：“所生下一男和一女。”趙寵再問：“叫何名字？”這就都較為自然合理了。
下面桂枝回答的一句詞，原本是“保童、桂枝姐弟名”，梅先生對此也作了修改。因為後面寫狀時，趙寵一再地問桂枝叫什麼名字，如果這裡桂枝已經講出來了，那下面的戲就不合理了。所以梅先生把這句詞改為“保童與我姐弟二人”。由於舊社會里京劇演員社會地位很低，許多老藝人沒有文化，京劇劇本常常是口頭流傳的，不通順的詞句、不合理的情節是不少的，即使象《奇雙會》這樣在編劇技巧上已相當成熟的劇本，也不免有一些漏洞。所以，傳統劇目需要整理，而整理的內容之一，就是要對老戲一字一詞地加以推敲，有不妥當的地方，就應加以修改並重新錘鍊。
旦角的大段唱，節奏是一層層推上去的；小生的夾白，節奏也要相應地變化。另外，小生的念，還要與旦角的唱腔和過門在節奏上相協調，夾白插到哪裡，都要有準地方。當桂枝唱到“我爹爹西涼販馬，四川貨賣，回家來不見二嬌生”時，趙寵念：“就該追問才是啊！”這裡，應比前面的夾白要念得稍微緊一些。
桂枝唱：“問春華，她說是害病死。”在唱到“病”字時，趙寵就要開始念“問楊氏”了，因為旦角的這兩句唱腔之間沒有過門，要在“問楊氏”三字正念完，旦角剛唱到“問楊氏”的“問”字才好。小生要掌握住這個時間，不能念得太早，也不能念得太晚。這些唸白的快和慢，都要靠小生自己在嘴裡掌握了。桂枝唱：“問楊氏，又說是破指風。”趙寵接念：“呃，慢來，慢來！我想一個人得了兩樣的病症，這分明是假的了哇！”這裡，要強調語氣重音“假”字，這個字要用氣推著慢慢送出來，從而表現出趙寵正在深入進去了解這個事件的神情。桂枝唱：“我繼母敗人倫，她與那田……”趙寵念：“呃，禁聲！”下面是“雙望門”的身段。
“禁聲”二字剛落，趙寵一擋桂枝，向她做出神情，表示先到外面去看看有人沒有。他一拱手，兩人一道跨出門檻。桂枝往上場面一邊（“小邊”），趙寵往下場門一邊（“大邊”），一背手，一望，兩望。這個身段看的是背影，身上要隨著頭部稍微地向左右動兩動，給觀眾以“望”的感覺；然後同時回身到臺口，一擺手，表示沒人，可以進去了。接著再“雙進門”，不轉身了，一跨進門檻，趙寵就問：“田什麼？”桂枝一招手，趙寵就湊上去聽她輕聲唱出“她與那田旺有私情”。身段都是要亮給觀眾看的，這個身段，小主要正面向著前臺，傾斜二、三度站著，背上放一隻手，這樣，觀眾就能看到一個側耳傾聽的造型。桂枝接著告訴趙寵：田旺、楊三春誣告爹爹逼死春華，“胡老爺受賄用非刑”。桂枝唱到“上公堂先打四十板，哎呀，爹爹呀！”舞臺調度變換一下，趙寵換到“小邊”去，桂枝換到“大邊”去，邊走邊唱，以強化悲傷的氣氛。
桂枝唱到“我爹爹受不過五刑拷打，只得當堂……”趙寵急湊上去，問：“便怎麼樣啊？”桂枝唱的尺寸“撤”一下，用稍慢的節奏唱出“畫招承”。趙寵一聽很著急，邊踱步邊自言自語：“哎呀！畫了招承了，哦，這便如何是好？這、這、這便如何是好哇！”於是他又換到“大邊”去，桂枝也換到“小邊”來。我這裡的動作是：手攤著，表示既著急又很為難的樣子，臺步和一般走法也不一樣，因為一般臺步無法面向著觀眾，不能把趙寵替妻子為難的神情突出地表現出來，我左腳直行，右腳斜跨，這幾步走過去，就把正面的身段、表情都亮給觀眾了。
在桂枝唱完“望求相公施憐憫，一重恩當報九重恩”這兩句後，趙寵正轉過身來，看到桂枝走向他面前，欲跪下請求，他並沒有料到，趕緊一翻袖子，示意她快不要這樣，我們之間用不著的；同時又做出擺手的動作。但桂枝已經跪下去了，趙寵趕緊把她攙扶起來。做這個身段時，小主要右腳在前，左腳往後面一點。
趙寵唱：“聽妻言罷我心中苦。”唱“苦”字時，兩手拭淚、彈淚。接唱“哎，她……”時，一般演法是側身回頭直指桂枝，和她對看一下。為了使造型多姿多采，我在這裡又設計了一個背影的身段：站在“大邊”臺口，左手拉著右袖，右手伸出指向站在“小邊”“正場桌”旁的桂枝，用這個指過去的動作帶動身子，使整個身體背向著觀眾；右腳輕輕在臺板上一跺，兩膝就象彈簧一樣上下彈動幾下，紗帽翅也就隨之顫動了幾下。趙寵又唱：“她與我趙寵一般相同，她被繼母趕出了門外，我也被那晚娘逐出了門庭。”唱“逐出了門庭”時，我的一組動作是：唱到“門”字，跺左腳，揚右袖抖一個小圈，作被逐出狀；緊接著，左手又將右袖抓住，唱到“庭”字時，抬袖、搌淚。這一組動作也要組合好，使之連貫得很自然。
象這樣一字一腔與一個身段緊密結合的表演，都是崑曲的演法。京劇前輩名演員都重視學崑曲，做到“昆亂不擋”，這是一個好傳統。這出《奇雙會》雖是京劇的傳統劇目，但就其歌和舞緊密結合的演法來說，卻都是從崑曲借鑑來的；在演出實踐中，我又根據崑曲的特長，作了進一步的發揮。我經常用崑曲的演法來加工豐富一些京劇劇目的舞姿，在這個過程中，我覺得崑曲傳統劇目的表演雖有載歌載舞的長處，但也有它的弱點。有時，它的動作太多，把表演空間佔得太滿，顯得有些繁瑣，不能給觀眾留下想象的餘地；還有許多是專門給唱詞作註解一類的動作，唱什麼，比劃什麼，甚至有些很清楚的詞意，也用動作加以往解，這就尤其令人感到繁瑣（當然，有許多解釋性的動作還是好的，是能幫助強化內容的）。京劇的動作比崑曲少，唱西皮、二黃，一般不象崑曲那樣每字每腔都配上動作；它的舞蹈性雖然沒有崑曲強，但也有比較精煉的優點。因此，我想取兩者之長，既要發揮載歌載舞的長處，又要精煉大方，含義深長，以期更多地引起觀眾的想象。比如，上述“逐出門庭”這組動作，我就想既能表現他對被逐的怨憤，又能表現回顧痛苦經歷時的傷感，通過加強他這些情緒的表現，使人們更進一層去感受他和桂枝之間患難與共的深情摯愛。所以，我把跺腳、搌淚等動作有機地串在一起來做，而不是一一分割開，也許這就不會使人有繁瑣之感了。
桂枝聽說趙寵也是被晚娘趕出來的，便說：“如此說來，天生一對。”趙寵立即回說：“地成一雙。”他們同時呼喚“啊，喂呀夫人（相公）啊！”同唱“天生一對苦夫妻，喂呀相公（夫人）啊！”於是兩人抱頭痛哭，進一步感到命運完全聯結在一起了。這兩處的身段，都是揚手、翻袖，但雙手揚起的身段兩次應有不同：一次是先揚左手，後揚右手；另一次是先揚右手，後揚左手。先用哪一個都可以，只要和旦角說好就行了。相扶痛哭時，本來是左右各搵淚一次，兩次就有四個動作，而且兩次一個樣，有重複之感，這不免會使人感到繁瑣。因此，我在兩次動作裡各減去一下，兩次搵淚都各用一個動作，一次向左，一次向右。
趙寵唱完“看來你我一般同”等三句，似乎又是小結了一個章回。我演到這裡，總感到這一對同命鴛鴦的感情更加深摯了。趙寵更深地瞭解了妻子，體會到苦出身的妻子是那樣地忠實、善良、純正；他也看到了妻子對父親深沉的熱愛，理解到了她要求伸張正義的迫切願望。在他的心目中，如今這位夫人變得更美了，更可愛了。我感到，應當在劇情的進展中，把人物性格、人物關係的這些發展有層次地表現出來。所以，我在下面的戲裡，感情就表現得更加熱烈了。
我以為，下面的戲，應是趙寵把桂枝的事情完全當成自己的事情在辦，而且比自己的事情看得更重。是他，提出查看李奇招詳；是他，提出要桂枝到新按院大人那裡去告狀；是他，代夫人寫下一紙辯狀，並教給妻子怎樣去告狀。在這些過程中，他時時不忘用種種方式使妻子寬慰。戲的這一章回要進行得更加流暢，演員感情要更加充沛，表演上抒情的色彩要更加濃厚。
趙寵命人去至刑房取來李奇招詳念給桂枝聽，兩人又分坐在“八字椅”上，旦角仍坐在右邊。因為下面旦角有個“氣椅”的身段，所以小生看招詳時，要右手拿招詳，左手背後，背向旦角在左邊看。唸到“問成死罪，著定秋後處……”趙寵大吃一驚，念不下去了。這裡的身段是：隨著鼓點“搭搭搭臺”，抬左腿離地，左腳翹起，右手捂嘴。這些地方，感情要深入進去，是真的吃驚、著急，這樣才能動人，才能表現好把夫人的事當成自己的事來辦的急切感，也才能使場上的氣氛真的緊張起來。
桂枝催他：“快些念來，快些念來！”趙寵無奈只得告訴她：“令尊大人秋後就要處決了！”這裡，先看桂枝，然後看外場，應是兩個動作，要表現出驚呆後有些茫然失措的情狀。桂枝驚叫一聲：“哦，我、我爹爹秋後就要處……處決了麼？”趙寵還在茫然中，隨口回答：“呃是啊，秋後就要處決了哇，要處決了哇！”場上氣氛更加緊張了，趙寵呆呆地連桂枝的驚急昏倒也沒發現。這裡，旦角作“氣椅”身段，表示因驚恐焦急而昏厥。趙寵聽不到聲音了，一回頭，看到桂枝已昏在椅子上，於是一陣緊張、忙亂，才把她喚醒。
桂枝問：“難道我爹爹就無生路了麼？”急得不得了。趙寵：“唔……這個……”一想，再一想，有了主意，臉上露出有希望的神色，說：“啊夫人，不必如此，想令尊大人倒還有脫身之路哇！”這時，場上的緊張氣氛稍有緩和。桂枝的情緒開始安定下來，問：“我爹爹還有什麼脫生之路哇？”趙寵出主意說：“想明日，新按院大人在褒城縣下馬，夫人何不寫一辯狀前去申訴；倘若救出令尊，是也未可知。”此時，兩人都排除了緊張情緒，平定多了。這樣，舞臺上又是一個跌宕過去了，從緊張而轉入抒情，這些起伏，也是劇本成功的地方、
桂枝說：“好便好，只是無人寫狀啊！”這是故意說的。趙寵順勢要使她更加把心放寬、放穩，風趣地說聲“歐”，輕輕一拍手；到說出“這寫狀嘛”時，兩手上下倒繞一下，然後一手做出拿筆的樣子，一手做出拿狀的樣子，再講“下官會寫呀！”並點點自己。
桂枝看到他的樣子，果然又松心了一些，但又故意問：“哦，相公還會寫狀麼？”趙寵也故意一本正經地：“呃，想我身為七品縣令，連張辯狀都不會寫，怎麼判斷民詞，喏，升堂理事喏！”說完做出一個端起架子升堂的樣子給她看，這裡的神態要使人感到淳厚得有點天真才好。“理事”的“事”字，要用一種特殊的技術性的念法：用氣息徐徐地推著將聲音送出，並把氣息與顫音結合起來，這種念法可以使天真的神態更加生動。唸到“喏”字，用水袖撣拂桂枝一下。
桂枝又說：“哎呀，就煩勞相公與我作一紙辯狀才好哇！”趙寵索性要引得桂枝破涕為笑才罷，於是提出：“要夫人依我一件！”桂枝：“啊，哪一件呢？”趙寵：“要夫人與我，喏，磨墨。”這個“磨”字，也是用上面說的念“升堂理事”的“事”字時那種技術性的念法。這種字頂難唸了，非得多練不可。唸的時候，眼睛裡要很有戲。趙寵提出讓夫人磨墨，是為了引夫人一笑而已，因此念“磨”字時，眼神裡要有一點“哄”、“逗”的味兒，要流露出一些兒時天真、調皮的神情。
桂枝：“哦，磨墨？”趙寵：“哦，磨墨呀！”並用下巴做磨狀。桂枝：“使得。”她當然完全懂得丈夫的心意，很為丈夫深摯的愛所感動。她答應為丈夫磨墨，實際是完全接受這些愛的表示。趙寵：“哦，使得？”桂枝：“使得。”這時，兩人精神上完全融合在一起了，從內心裡油然滋生出一種甜蜜感。下面的一段對白，精神要高度集中，要銜接得很緊，把抒情的氣氛推向一個高潮。演“對兒戲”，這些環節要特別處理得好，稍有疏失散神，高潮就會上不去。
趙寵：“哦，如此，夫人！”小生念這句時，眼睛的表情要很“領神”。桂枝：“相公！”念時與趙寵眼神相對，精神與之融合。趙寵：“與下官……”桂枝：“怎麼哇？”這一句旦角要念得很甜蜜才好。趙寵：“呃，磨墨唷！”他“磨’字剛出口，桂枝就跟上去唸：“使得唷！”兩個聲音合在一起，兩個語氣詞“唷”，要同起同落。接著，趙寵“啊哈哈哈……”地輕輕笑起來，桂枝也破涕為笑了。梅先生和我合演時，每演至此，全場都要爆發出熱烈的掌聲。
趙寵：“來，看文房四寶伺候！”家院送筆墨紙硯上，擺好，並把座位也擺好，隨即暗下。趙寵走進去的時候要慢一些，讓家院都佈置好，再走到桌子後面坐下；桂枝則坐在桌右面的椅子上。狀紙是插在筆筒裡的，趙寵把它拿出來後放到桌面上，用水袖拂一拂：一拂，兩拂，先從裡，後從外。他接著拿筆，要先咬一咬筆頭，吐一下，然後蘸墨。蘸完了墨再去彈一下，彈時要手心朝外。這一彈，同時也給場面上一個交代，司鼓者見到這個手勢，就起（浪頭）開唱。
趙寵準備寫狀，滿懷激情地唱：“聽妻言，怒滿懷，有什麼含冤，你訴上來！”唱到“訴”字時舔舔筆，再接唱“上寫著：告狀人李……”唱到這裡，一口氣往裡收一收，好象是感到：哎呀，李什麼？他向桂枝一看，又唱“呃，李……”這第二次唱到“李”字時，拿著筆在面前打一個圈，還是寫不出來，且再故意向桂枝看一看。桂枝催他：“往下寫！”趙寵更酸溜溜地唱：“嘿，李……”紗帽翅也動一動，顯得書生氣十足。桂枝有點著急了：“噯，我說你不會寫喲！”說完一抽趙寵手裡的筆。趙寵學著她的聲音：“噯，我說我會寫喲！”學完笑起來。桂枝一抽筆，使趙寵手上沾上了墨，於是他就在水袖上稍微擦一擦。趙寵：“啊夫人，非是下官不會寫狀，但不知夫人的名字叫什麼，下官麼，呃，未曾領教過哇！”這“未曾領教過哇”要說得輕鬆一點，“領”字，又要用那個技術性的念法了，即和上面“事”、“磨”那個音同樣的念法，要念得很有喜劇性。
往下，桂枝：“我啊……”趙寵：“啊……”桂枝不好意思說出自己的名字來，只得說：“我是無有名字的。”趙寵：“哎，人生天地之間，哪有無有名字的道理，你叫什麼？這狀上要用啊！”桂枝還是不好意思說出來，又說：“我啊，噯，你與我糊里糊塗寫上一個也就是了。”趙寵：“哎，按臺大人那裡，法律森嚴，我若糊里糊塗寫上一個，呃，還象一張狀麼？你叫什麼名字？你要與我講！”這裡，唸完“你叫什麼名字”，便輕輕地在桌上拍一下；在唸“你要與我”時，用食指先指桂枝，然後劃一個圈指到狀紙上；唸到最後那個“講”字時，再指桂枝。桂枝只好準備說出來：“如此……”趙寵追問：“叫什麼？”桂枝卻說出一句：“我姓李呀！”趙寵：“噯，我曉得你姓李呀！”你叫什麼名字？哎，你快快地與我說！”念這句時，臉上要顯得一本正經。桂枝：“我叫……”趙寵：“叫什麼？”桂枝輕聲他說出“桂枝”二字，趙寵故作沒有聽清：“啊？啊？”桂枝只得提高聲音說：“噯，桂枝喲！”趙寵學著她的聲音念：“噯，桂枝喲！”然後自己輕輕地拍著手，感到這個名字是那麼美好，那麼可親，很得意地笑了起來。
其實，觀眾早就知道了桂枝的名字，但劇作者卻在問名字這個細節上寫出了這麼多的戲，而且人們仍然很受吸引，很想聽下去，這也是劇本成功的一個地方。這出戏的背景是冤獄，著墨卻都在於寫親人之間的真摯情感，這個特點貫穿始終，構成了這出戏的獨特風格。在問名字這個精彩的細節裡，劇本不只生動地描寫了這對新婚夫婦純真的愛情生活，而且它反映和表達愛情的方式也很有特色，這是封建社會中青年夫婦表達愛情時所特有的一種方式。
有一次，我在北京演這出戏，我的一位醫生朋友帶著兒子來看戲。看完戲，他的兒子問：怎麼問名字就問了這樣長長遠遠？結婚那麼多時間，怎麼連自己愛人的名字也會不曉得？我告訴他：你不曉得，中國的封建社會就是這樣的。在舊中國，常常是結婚好多年也不曉得妻子叫什麼名字，婦女往往只有一個姓氏，如稱“劉氏”、“李氏”，嫁到夫家就叫“趙劉氏”、“趙李氏”。一直到解放初民主選舉時，還有些婦女報不出自己的名字來呢！看傳統劇目。從這些側面也可以讓人懂得一點中國封建社會對婦女迫害之深重吧！《奇雙會》寫了趙寵對妻子是那麼尊重、那麼熱愛，即使用今天的眼光來看，也會覺得他是一個好丈夫。但是，劇本寫的趙寵畢竟生活在封建社會里，他對妻子卻是那麼好，這當然是很難能可貴的了。
原劇本在問名字的後面還有一段喜劇穿插，是趙寵從桂枝的名字聯想到“八月中秋，秋風吹動桂花香”，並說桂枝“香是香，有些不貴”，因為“命犯乖張”，等等。我覺得，從整個一折戲看，這樣的穿插似乎嫌多了些，一方面會與桂枝急於救父的心情不合，另一方面也會使觀眾感到絮煩。而且這段戲是兩人走出桌子站在臺口做戲，然後再走回去坐下繼續寫狀的。戲本來進行得很流暢，很緊湊，如果加上這一穿插，勢必會把節奏拖松。所以，我在六十年代演出時就把這一段刪節了。一九七八年，我的學生蔡正仁、華文漪在恢復排演這出《奇雙會》時，為了是否要刪去這段戲，還專門到我這裡來過一次。我們又一起進行了一次研究，結果一致認為，還是刪去較好。同時我還感到，這一段戲也沒有什麼特殊的動作和精彩的臺詞，刪掉並沒有什麼損失，反而會顯得更精煉些。
照刪節過的演，趙寵就繼續邊唱邊寫：“上寫著李桂枝二十一歲，陵右裡，居住馬頭村。”趙寵問及保童“做何生理”，桂枝告訴他：“苦讀詩書。”趙寵同情他說：”唉，只是苦煞那書生！”“那、書、生”三個字和三鼓鍵“搭、搭、搭”同時出來，然後不等過門，頂板起唱：“小保童與桂枝趕出門外，父受含冤在獄中，若得按臺超生命，結草銜環搭報恩！”唱至“若得按臺”時，要抬抬頭，到“超生命”時筆再放下來。對這些書寫格式，現在許多青年同志都已經不熟悉了，就是對於拿毛筆、鋪紙、拂紙、蘸墨、舔筆等等，用慣了鋼筆的年輕人同樣也不熟悉了。演傳統戲，就得重新瞭解和熟悉一下，為了演得象，也可以在生活裡實踐一下，寫寫毛筆字。
寫完狀紙，趙寵先拿在手裡，一吹，兩吹，把墨跡吹乾，交給桂枝看。然後兩人站出來，桂枝還是有些擔心：“想按院大人那裡，人役頗多，我是女流，挨擠不上，也是枉然。”趙寵又給她想出了辦法：“按臺大人在此下馬，下官也要前去稟見，夫人何不扮做下官的……”桂枝：“啊，什麼？”趙寵：“隨從模樣，混了進去，這狀紙麼，豈不是遞上了哇！”桂枝覺得“甚好”，於是，他們唸了四句詩，滿懷信心地準備告狀雪冤了：
趙寵：一張狀紙到案前，
桂枝：撥開雲霧見青天；
趙寵：若得大人超生命，
桂枝：趙氏孤兒冤報冤。
四句唸完，趙寵又重複一句，讚揚妻子勇於伸張正義的精神：“好哇！好個‘趙氏抓兒冤報冤’。”這時，兩人心情都比較輕鬆和開朗。趙寵忽然又調皮地叫桂枝“轉來”，說狀紙上“寫錯了字了”，桂枝忙問：“在哪裡呀？”並把狀紙拿給趙寵去找。趙寵假裝看狀紙，突然念出：“呢，哎，桂枝喲！”輕鬆地大笑起來。然後兩人換一個位置，旦角站在正中臺口，小生往下場門走去，桂枝向臺下做神情表示：他這樣調皮，我也要捉弄他一下。於是她也叫趙寵“轉來”，有意說自已“不會告狀”。趙寵一本正經地教給她：“啊夫人，明日見了按臺大人，將這狀紙，喏，頂在頭上，需要搶前幾步，你就高聲地喊叫哇，你說：‘哎呀，爺爺！冤枉啊！’”他一邊說，一邊做給她看，很嚴肅地把狀紙頂在頭上，搶前幾步跪在地下。豈知桂枝竟調皮地說：“來，帶去收監，明日早堂聽審！”說完掩口一笑，往下場門走去。趙寵這才知道被捉弄了，自己也覺好笑，趕緊站起來，自言自語地說：“呃，豈有此理，呃，豈有此理呀！哎呀呀呀，我倒被她捉弄了哇！”
《奇雙會》俞振飛飾趙寵 李薔華飾李桂枝
原本這折戲就是這樣終場的，梅先生覺得，這可能會沖淡觀眾對桂枝因“父受含冤”而悲痛的那種印象，於是又增添了一些身段。在小生唸完“我倒被她捉弄了哇”後，梅先生添了這樣一些身段：轉回身來，再看看狀紙，引起心頭一陣難過，禁不住又落下淚來。
我這裡的表演是：一回頭看見夫人又哭了，急忙走過去安慰她，非常體貼地攙扶著她，十分親切他說：“夫人，快快不要傷心，明日麼，喏喏喏，就要與令尊伸冤了哇！”笑著，親切地攙扶著她，一邊安慰著，一邊一同走下場去。
這出戏，小生的表演分量是很重的。據說最早演出時沒有《哭監》一場，屬於小生的正戲，是徽班裡小生始祖徐小香的拿手戲。前輩京劇小生朱索雲也常常以這出戏作為“打炮戲”，他是從《寫狀》唱起，到《三拉》止。那時，旦角“一言訴不盡心中苦”的大段唱腔比較簡單，沒有現在這麼豐富。“四大名旦”成名以前，王楞仙（前輩小生）和陳德霖（“四大名旦”之前負盛名的青衣）兩位老先生合演這出戏，仍然是以小生為主。到“四大名旦”都演這出戏時，才豐富了李桂枝的形象，使之成為一出“對兒戲”。不過，“四大名旦”如果沒有得力的小生演員來合作，一般就不貼演這出戏。當年，他們四位都喜歡和程繼先老師合演。我老師由於不在尚小云劇團，尚先生演這出戏時也常常專門約請他。這說明，這出戏的小生，不只很重要，並且難度也很大；而程繼先老師演得是很有分量的。
這出戏裡，趙寵的戲很多，頗容易獲得劇場效果，那又怎麼說難度很大呢？其實，難就難在不容易演得有格調，而這類喜劇如果把格調演低了，是不會有分量的。這是一個雅俗共賞的作品，劇本的可塑性很大，表演上的出入也往往很大，兩種演法就完全可能演出兩種不同的格調來。如果一味追求廉價效果，把它演“俗”了，大多數觀眾是要討厭的。所以，我傾向於演得雅一些，格調高一些，同時不忘發揮它通俗易懂、平易近人的特長。這樣，才真正能做到雅俗共賞。
那麼，怎樣提高表演的格調呢？除了我在上面講到的對趙寵這個人物精神氣質的理解問題之外，還有一個重要關鍵，就是演員本身的藝術氣質問題。藝術界一議論到這個問題，往往感到抽象，甚至神秘。其實不然，藝術氣質是演員生活積累、思想傾向、文化教養、藝術趣味和性格特徵的自然流露。我以為，這是可以學習得到、培養得出、改造得了的。
我演趙寵，如果說有些優越條件，也無非是從小讀過一點詩詞，學過一點書畫，逐步培養起了在藝術上鑑別精粗美惡的能力。我體會到，這些對我理解並塑造象柳夢梅、潘必正、安驥、鄭元和、趙寵等懂得文墨的人物，體現他們的氣質，幫助確實很大。所以，我總是希望我的學生多讀一些書，多學習一些書法、繪畫，努力加強自己政治思想和文化知識的修養。我相信，如果這樣去做，是能逐漸培養起高雅的藝術氣質來的。現在，上海崑劇團經常上演這出《奇雙會》，依我看，他們演得就很不錯，氣質也都相當好。
有些同志看崑劇團演這出戏，還問了我一個問題：《奇雙會》到底算京劇呢，還是算崑劇呢？我說，現在它既是京劇，也是崑劇。京、昆本來就有著血緣關係，兩個劇種經常交流劇目。京劇前輩演員曾把許多崑曲劇目帶到自己的舞臺上去演出，並使之成為京劇保留劇目；崑劇演員也曾把京劇劇目帶到自己的崑劇舞臺上來。我本人兼演崑劇和京劇，也力圖在兩個劇種的藝術交流方面，包括劇目交流中多做些工作。崑劇裡有這出《販馬記》，就是從我開始的。我自從向蔣硯香先生學會這出戏後，除了在京劇專場裡演，有時也在崑曲專場裡演。後來，我又教給了朱傳茗、顧傳玠等同志，他們就在崑曲劇團裡演開了。此後，崑劇裡也就有了這個劇目，而且常常演出了，對此，我十分欣慰。我覺得，在我的演劇生活中，這也是一件有些紀念意義的事情。
本文摘自《俞振飛藝術論集》
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