《紅樓夢》中的詩詞之美令人嚮往，在第七十六回《凹晶館聯詩悲寂寞》中，
林黛玉與史湘雲聯詩，帶來了關於“影與魂“的絕句：湘雲笑道："這個鶴有趣，倒助了我了。"因聯道： 窗燈焰已昏。寒塘渡鶴影，" 林黛玉聽了，又叫好，又跺足，說："了不得，這鶴真是助他的了！這一句更比`秋湍'不同，叫我對什麼才好？‘影’字只有一個‘魂’字可對，況且‘寒塘渡鶴’何等自然，何等現成，何等有景且又新鮮，我竟要擱筆了。" ……黛玉因對道：冷月葬花魂。 湘雲拍手讚道："果然好極！非此不能對。好個`葬花魂'！"
《紅樓夢》凹晶館黛玉湘雲聯詩
事實上，我們普遍認為中國畫是不講究“光影、明暗”處理的，這也是在對比中西方繪畫藝術差異時，其中一個很重要的區別。但既然古代文人如此看重“畫中之韻、畫中之魂”，那麼與“唯一”可與“魂”相對應的“影”，為什麼沒有成為國畫藝術中的一個重要方向呢？中國古代的畫作裡，真的都沒有關於“影”的描繪嗎？
繪畫藝術裡的“光影”術
影與光相伴相生。現階段對於繪畫中的光影理解主要來自於西方繪畫理論，是西方藝術家們在長期對於“寫實性藝術”的探索中得出的理論。
第一階段，是“文藝復興”到十八世紀：是人工對光的主觀利用，讓光對畫作產生明暗效果的對比，比如達·芬奇的“漸隱法”、卡拉瓦喬的“酒窖光線法”，再到倫勃朗的“明暗法”，是對光主觀運用的代表技法，是服務於主題人物的。
達·芬奇“漸隱法”代表作《蒙娜麗莎》
第二階段，從十八世紀到“印象主義”：這一時期，牛頓“光譜”的發現，也改變著繪畫界對光線的態度，由“功能性的配角”逐漸轉變為“對光本身的視覺還原”。以世紀中出現的“巴比松畫派”、以及七十年代劃時代的“印象主義”，讓光逐漸成為“畫的主角”。
印象派代表作 莫奈《日出·印象》
反觀中國繪畫歷史，在中國古代早已有對光影之美的注目。早在漢朝便有“立竿見影，呼谷傳響”的記錄，還有大量關於光線色彩的美妙詩句：“舉杯邀明月，對影成三人”、“ 疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”、“波弄日光翻上棟，窗含煙景直浮空”等。而在科學方面，還有“日晷儀”等依靠光影判斷時辰的工具出現，可見古人對於光影的研究之多，那在古代的國畫作品中，究竟有沒有對光影的描繪呢？
日晷儀
中國畫裡有光影！
必須承認，中國古代繪畫中確實少有對光影的描繪，但卻不乏古代畫家們對於光影的研究。晉代畫家顧愷之在《畫雲臺山記》中，就有“山有面，則背向有影”，“下有澗，物景皆倒”的描寫；宋代畫論家鄧椿在《畫繼》中也記載過“作照盆孩兒，以手指影，影亦相指，形影自分”的片段；清代丁皋對於人物肖像畫在《寫生秘訣》中的“陰陽虛實論”中也寫到：“以光而論，明曰陽，暗曰陰；以宇舍論，外曰陽，內曰陰；以物而論，高曰陽，低曰陰”，這些都可以說明，中國古代繪畫中，具備關於“光影”的研究與運用。
在北宋末期畫家喬仲常，根據蘇軾名篇《赤壁賦》繪製而成的《後赤壁賦圖》，便是一件少有的在畫作中直接描繪人物陰影的作品，也是古代繪畫藝術中“投影觀念”的直接證明。
北宋末期喬仲常《後赤壁賦圖》局部
而有趣的是，這幅作品也從側面解釋了中國畫從“核心”中，並不會著重發展“光影”之路的本質。《後赤壁賦圖》是一件山水人物作品，畫卷依原賦敘述的順序內容展開，畫面所繪內容與《赤壁賦》一一對應，但全圖又首尾相連，並無間隔，是
典型的“異時同圖”畫法，即同一人物在圖中反覆出現，打破了對時間、空間的限制，極具中國畫“天人合一”的“道、心”理念，也正是這種十分“主觀”、重視表達作者“思想境界”、“作品意境”的繪畫理念，讓中國繪畫與西方繪畫走了完全不同的兩條“光影之路”。
喬仲常《後赤壁賦圖》局部
除了喬仲常，中國古代追求光影的山水畫家，還有郭熙、唐寅、龔賢等等，從他們的作品中，可以看到畫家們通過山水畫中黑白對比的效果，營造了畫面上的光影感，是古代繪畫藝術中光影的獨特表現方式。
北宋 郭熙《窠石平遠圖》
中國畫中的光影表現特徵
1.中國傳統繪畫藝術是“線條”的藝術
與西方繪畫藝術的另一個本質區別，西方繪畫藝術通過“色塊的面”來組成物體，而中國畫則是通過線條的豐富變化來營造物體的質感、粗細、狀態的差異，也直接導致了對光影表現的弱化。
中國畫將“線條”的表現力與造型力發揮到了極致，在欣賞中國畫藝術時，我們從“精確而優美”的線條變化中，便能感受描繪主體的狀態差異，誕生了顧愷之“古遊絲描”、閻立本“鐵線描”、吳道子“蓴菜條”、李公麟“白描”等線條表現形式。從中國的書法藝術中，也能感受到文人對線條之美的喜愛：古人通過書法線條的輕、重、緩、急、轉、折、提、按等，就能喚起人們對美的判斷、欣賞和愉悅。中國畫中的線條，經過了數千年的積累與發展，早已成為畫的另一種鑑賞境界，早已是超脫於西方繪畫中光影、透視、空間的追求。
唐·閻立本“鐵線描”代表作《步輦圖》
2.“留白”處便是“光波影動”
我們在 一文中，也講過“留白”藝術在國畫中的重要地位。作為中國畫藝術表現的一個重要特徵，傳統中國畫中大多通過“留白”來表現“光影效果”。現代美學家宗白華曾經說過：“西洋傳統的油畫填沒畫底，不留空白，畫面上動盪的光和氣氛仍是屋裡的目睹的實質，而中國畫上畫家用心所在，正在無筆墨處，無筆墨處卻是飄渺天倪，化工的境界。”
在中國畫的留白裡，我們可以看到翻騰的雲海、一望無垠的波濤海面、被日光照耀的布白山峰，變化萬千的縹緲雲霧，這是中國畫的“用心所在”，也是欣賞國畫作品的“光影之窗“，只有欣賞得了這片“白”，才能鏈接得上作者的“境界內涵”，獲得“中國畫獨特光影之美”的“入場券”。
五代·巨然《雪圖》
除了上述兩點，而對於“形”與“神”的追求差異，也導致了中西方繪畫在“光影”方面的“殊途”。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中，便提到過“夫象物必在於形似，形似必全其骨氣，骨氣形似皆本於意，而歸乎用筆”，可以說是中國畫關於“形與神”的最佳註解：即“外師造化、中得心源”。
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