《红楼梦》中的诗词之美令人向往，在第七十六回《凹晶馆联诗悲寂寞》中，
林黛玉与史湘云联诗，带来了关于“影与魂“的绝句：湘云笑道："这个鹤有趣，倒助了我了。"因联道： 窗灯焰已昏。寒塘渡鹤影，" 林黛玉听了，又叫好，又跺足，说："了不得，这鹤真是助他的了！这一句更比`秋湍'不同，叫我对什么才好？‘影’字只有一个‘魂’字可对，况且‘寒塘渡鹤’何等自然，何等现成，何等有景且又新鲜，我竟要搁笔了。" ……黛玉因对道：冷月葬花魂。 湘云拍手赞道："果然好极！非此不能对。好个`葬花魂'！"
《红楼梦》凹晶馆黛玉湘云联诗
事实上，我们普遍认为中国画是不讲究“光影、明暗”处理的，这也是在对比中西方绘画艺术差异时，其中一个很重要的区别。但既然古代文人如此看重“画中之韵、画中之魂”，那么与“唯一”可与“魂”相对应的“影”，为什么没有成为国画艺术中的一个重要方向呢？中国古代的画作里，真的都没有关于“影”的描绘吗？
绘画艺术里的“光影”术
影与光相伴相生。现阶段对于绘画中的光影理解主要来自于西方绘画理论，是西方艺术家们在长期对于“写实性艺术”的探索中得出的理论。
第一阶段，是“文艺复兴”到十八世纪：是人工对光的主观利用，让光对画作产生明暗效果的对比，比如达·芬奇的“渐隐法”、卡拉瓦乔的“酒窖光线法”，再到伦勃朗的“明暗法”，是对光主观运用的代表技法，是服务于主题人物的。
达·芬奇“渐隐法”代表作《蒙娜丽莎》
第二阶段，从十八世纪到“印象主义”：这一时期，牛顿“光谱”的发现，也改变着绘画界对光线的态度，由“功能性的配角”逐渐转变为“对光本身的视觉还原”。以世纪中出现的“巴比松画派”、以及七十年代划时代的“印象主义”，让光逐渐成为“画的主角”。
印象派代表作 莫奈《日出·印象》
反观中国绘画历史，在中国古代早已有对光影之美的注目。早在汉朝便有“立竿见影，呼谷传响”的记录，还有大量关于光线色彩的美妙诗句：“举杯邀明月，对影成三人”、“ 疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”、“波弄日光翻上栋，窗含烟景直浮空”等。而在科学方面，还有“日晷仪”等依靠光影判断时辰的工具出现，可见古人对于光影的研究之多，那在古代的国画作品中，究竟有没有对光影的描绘呢？
日晷仪
中国画里有光影！
必须承认，中国古代绘画中确实少有对光影的描绘，但却不乏古代画家们对于光影的研究。晋代画家顾恺之在《画云台山记》中，就有“山有面，则背向有影”，“下有涧，物景皆倒”的描写；宋代画论家邓椿在《画继》中也记载过“作照盆孩儿，以手指影，影亦相指，形影自分”的片段；清代丁皋对于人物肖像画在《写生秘诀》中的“阴阳虚实论”中也写到：“以光而论，明曰阳，暗曰阴；以宇舍论，外曰阳，内曰阴；以物而论，高曰阳，低曰阴”，这些都可以说明，中国古代绘画中，具备关于“光影”的研究与运用。
在北宋末期画家乔仲常，根据苏轼名篇《赤壁赋》绘制而成的《后赤壁赋图》，便是一件少有的在画作中直接描绘人物阴影的作品，也是古代绘画艺术中“投影观念”的直接证明。
北宋末期乔仲常《后赤壁赋图》局部
而有趣的是，这幅作品也从侧面解释了中国画从“核心”中，并不会着重发展“光影”之路的本质。《后赤壁赋图》是一件山水人物作品，画卷依原赋叙述的顺序内容展开，画面所绘内容与《赤壁赋》一一对应，但全图又首尾相连，并无间隔，是
典型的“异时同图”画法，即同一人物在图中反复出现，打破了对时间、空间的限制，极具中国画“天人合一”的“道、心”理念，也正是这种十分“主观”、重视表达作者“思想境界”、“作品意境”的绘画理念，让中国绘画与西方绘画走了完全不同的两条“光影之路”。
乔仲常《后赤壁赋图》局部
除了乔仲常，中国古代追求光影的山水画家，还有郭熙、唐寅、龚贤等等，从他们的作品中，可以看到画家们通过山水画中黑白对比的效果，营造了画面上的光影感，是古代绘画艺术中光影的独特表现方式。
北宋 郭熙《窠石平远图》
中国画中的光影表现特征
1.中国传统绘画艺术是“线条”的艺术
与西方绘画艺术的另一个本质区别，西方绘画艺术通过“色块的面”来组成物体，而中国画则是通过线条的丰富变化来营造物体的质感、粗细、状态的差异，也直接导致了对光影表现的弱化。
中国画将“线条”的表现力与造型力发挥到了极致，在欣赏中国画艺术时，我们从“精确而优美”的线条变化中，便能感受描绘主体的状态差异，诞生了顾恺之“古游丝描”、阎立本“铁线描”、吴道子“莼菜条”、李公麟“白描”等线条表现形式。从中国的书法艺术中，也能感受到文人对线条之美的喜爱：古人通过书法线条的轻、重、缓、急、转、折、提、按等，就能唤起人们对美的判断、欣赏和愉悦。中国画中的线条，经过了数千年的积累与发展，早已成为画的另一种鉴赏境界，早已是超脱于西方绘画中光影、透视、空间的追求。
唐·阎立本“铁线描”代表作《步辇图》
2.“留白”处便是“光波影动”
我们在 一文中，也讲过“留白”艺术在国画中的重要地位。作为中国画艺术表现的一个重要特征，传统中国画中大多通过“留白”来表现“光影效果”。现代美学家宗白华曾经说过：“西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是屋里的目睹的实质，而中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪，化工的境界。”
在中国画的留白里，我们可以看到翻腾的云海、一望无垠的波涛海面、被日光照耀的布白山峰，变化万千的缥缈云雾，这是中国画的“用心所在”，也是欣赏国画作品的“光影之窗“，只有欣赏得了这片“白”，才能链接得上作者的“境界内涵”，获得“中国画独特光影之美”的“入场券”。
五代·巨然《雪图》
除了上述两点，而对于“形”与“神”的追求差异，也导致了中西方绘画在“光影”方面的“殊途”。唐代张彦远在《历代名画记》中，便提到过“夫象物必在于形似，形似必全其骨气，骨气形似皆本于意，而归乎用笔”，可以说是中国画关于“形与神”的最佳注解：即“外师造化、中得心源”。
閱讀更多 弓三山 的文章
