梅蘭芳先生是我國卓越的京劇表演藝術家。他一生所進行的創造，豐富和提高了祖國的戲曲藝術，為京劇事業的發展做出了重要的貢獻。我作為梅先生的學生，追隨老師二十年。遺憾的是，老師離開我們太早。我對老師的唱也知道得很少，但是還是願意就如何更好地學習和繼承梅先生這筆豐富藝術遺產的問題，和廣大的戲曲工作者、戲曲愛好者談談自己的一些看法和體會，希望師友們給予指正。
梅先生的一生是以藝術為武器，為人民生活的理想而努力奮鬥的一生。梅先生所取得的成就，是和他的虛心學習、刻苦鑽研分不開的。梅先生既尊重傳統又勇於革新，在京劇藝術的各個方面都有所發展和創造。
言慧珠與老師梅蘭芳之合影
在京劇藝術領域裡梅先生不保守, 不拘泥一格。他的老師有吳菱仙、喬蕙蘭、茹來卿、路三寶、陳德霖、王瑤卿、錢金福、李壽山、丁蘭蓀、謝寶堃等許多前輩名演員。實際上，他的老師遠不止這些，象和他同臺演出過的譚鑫培、楊小樓的表演藝術，他都非常熱愛；同時，他還向其他劇種吸取營養來豐富自己，象鼓界大王劉寶全就是他的師友之一
梅先生不但精通青衣、花旦、刀馬旦、閨門旦這些旦行的表演藝術，還掌握了老生、小生、武生和其他行當的藝術技巧,在表演藝術上融合了諸位大師的優點,因此，在梅先生身上，文武昆亂，唱工、做工是兼收幷蓄的。對於他的藝術決不是簡單地模仿所能學會的。這是一個非常艱鉅的學習任務。
梅先生的唱，是以大方自然為主，平易近人。聽起來好象很平常，但內容卻非常豐富，而且安排得十分巧妙。平穩之中蘊藏著濃厚的功力；簡潔之中包含著豐富的感情。這些特點如果只從表面上去理解，去學習，是很難學到的。想學到家，非下苦功不可。
梅先生的唱，早年是宗時小福一派，同時吸取了陳德霖老先生的唱法，也就是京戲青衣里老的唱法。這種唱法的特點是：常發細高的聲音,唱腔直線多於曲線,比較動聽。但美中不足的是，這種發音所包含的感情不夠複雜多樣。後來梅先生又接受了王瑤卿先生的啟發，力求字音的清楚，在出字、收音方面下了工夫，突破了原有的唱法。他兼演崑曲以後，變化就更大了。
梅蘭芳與老師吳菱仙之合影
梅先生說過,一個演員如果沒有健全的嗓子,當然不能夠吸引觀眾；有了好的嗓子，而不能掌握“音堂相聚”的方法，嗓子的優點就發揮不出來。所謂“音堂相聚”，就是唱的時候，高音、中音、低音銜接得沒有痕跡，每一個起共鳴作用的器官部位都能發揮它的效能。
梅先生不僅有一條好嗓子，同時還掌握了發音的正確方法。所以,幾十年來,廣大觀眾都愛聽他的唱。他是真正達到了字音清楚、唱腔純正的地步。他所創造的新腔很多，都是在傳統基礎上發展起來的，聽了使人蕩氣迴腸，心情舒暢。他的唸白，也同樣是使用歌唱的發音方法，發出足夠的音量，使聽眾聽了感覺到既是親切的語言，又是優美的歌唱。歐陽予倩老師說梅先生是美的創造者。我覺得聽梅先生的唱腔和唸白，就是一種美的藝術享受。
我認為，學習一個流派必須得其全貌。就是說，應該從它的早期開始，加以分析研究，逐步研究他的發展道路，這樣才能夠正確地繼承。研究唱也是這樣。下面我想分早期、中期和晚期三個階段來談一談梅先生的唱。
梅先生早期的唱法是以繼承為主的。我們假如欣賞一下梅先生早年演唱的傳統劇目《祭江》，就可以發現梅先生是怎樣地尊重傳統，接受傳統，打好基礎，從而在藝術道路上循序漸進的。梅先生演唱的《祭江》，行腔吐字很接近陳德霖的唱法，剛多於柔。《祭江》裡的一段[二黃慢板]，唱詞是：“想當年截江事心中悔恨，背夫君撇姣兒兩地裡離分,聞聽得白帝城皇叔喪命,到江邊去祭奠好不傷情。”其中“心中”的“心”字，“悔恨”的“恨”字，“夫君”的“君”字，“兩地離分”的“分”字，唱得簡潔而有力，真象金石一樣的結實。這一段字字鏗鏘，行腔工整，完全合乎青衣傳統的規矩，和陳德霖先生的唱法是很相近的。
這段唱，可以代表梅先生早期的唱以剛為主的特點。梅先生為什麼在這一時期著重地繼承傳統呢？梅先生自己說過：“藝術的創造必須在傳統的基礎上進行。一個演員如果眼界不廣，沒有消化若干傳統的藝術成果，自己就不可能具備很好的表現手段，也就等於憑空創造。這不但是藝術進步過程中的阻礙，而且是危險的。”
到了中期，梅先生的唱腔就由簡而繁了。而且為了適應唱腔的發展，在唱法上也進入了剛柔相濟的新境界。這就不能不談到梅先生創造的許多新戲。
梅先生在年輕的時候就學習了崑曲，並對繪畫、舞蹈等等各種不同的藝術形式作了研究。在這個基礎上，他創造了《天女散花》、《嫦娥奔月》、《麻姑獻壽》、《太真外傳》等新戲。
梅蘭芳之《嫦娥奔月》
為了適應新戲的需要,梅先生首先不斷地發展和豐富京劇曲調.例如在《嫦娥奔月》裡，梅先生為了表現嫦娥在酒後感到獨居廣寒宮的寂寞，嚮往人間的幸福，首創了最富於抒情性的[南梆子]。[南梆子]原是從梆子裡移植過來的，經過梅先生唱出來以後，就完全京戲化，現在則已成為京劇的傳統的曲調了。在早期的[南梆子]裡，我們可以聽出梅先生採取了一些小生腔調，唱腔方面直線多於曲線，剛多於柔。
梅先生不但創造了[南梆子]這一京劇的曲調，而且在運用上非常靈活。象在《霸王別姬》這出戏裡，他又用[南梆子]表現了一種蒼涼的情緒。我們一聽到“看大王在帳中和衣睡穩,我這裡出帳外且散愁情……”立刻就會想象到荒漠的古戰場,悲涼的秋夜，虞美人獨步月下憂鬱、惆悵的心情，以及那種詩情畫意的意境。而在《王春娥》這出戏裡，梅先生又創作了另外一種風格的[南梆子]，用以表現歡樂驚訝的氣氛。王春娥眼看已經死去了十三年的丈夫,突然間活著回來了,又驚又喜。梅先生在這裡安排的[南梆子]用了幾個高音和比較花哨的唱腔，把劇情一下子推向高潮。從這三齣戲裡可以看出，同是[南梆子]，但三者的效果卻完全不同。
在梅先生設計的新腔裡，一、二、三、四本《太真外傳》的創造特別豐富，其中以頭本“出浴”的反四平調最有代表性。“聽宮娥在殿上一聲啟請，我只得解羅帶且換衣巾”這一段，無論在節奏上，在吐字行腔上，還是在高低繁簡上，變化更多，給人以無限美感的音樂享受，恰當地表現了“春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂”優美境界。這一時期梅先生的唱腔是由簡入繁。
梅先生創造的曲調很多，不能一一介紹。
為什麼任何一種曲調和唱腔，只要經梅先生唱出來，立刻就風靡一時，群起效仿？為什麼梅先生所創造出來的東西那樣受歡迎呢？這是因為：首先，梅先生遵循他自己所發現的藝術革新的規律，既尊重傳統，又尊重前輩的藝術成果和勞動，吸取前輩的藝術精華來充實自己，按部就班循序漸進；其次，梅先生很尊重群眾欣賞習慣，能適應觀眾的需要。由於梅先生正確地認識了繼承與革新的辯證關係,而不是憑空臆造,閉門造車，所以他設計出來的新腔，既新穎而又不脫離京劇風格，很快地就為廣大的觀眾所接受。
梅蘭芳之《生死恨》
另一方面，為了適應唱腔的發展，梅先生在唱法上也進入了剛柔相濟的新境界。這個時期梅先生的嗓音更趨於圓潤，更富於水音。他利用自己的特殊發音才能，把原來在語言上發音類型不同的字，通過藝術加工，高度統一起來。無論是張口音還是閉口音都唱得同樣響亮、圓潤,聽起來真可謂低音如珠走玉盤,高音可響遏行雲。比如，梅先生中年的成名作之一《生死恨》裡“夜紡”那段[二黃],他唱得纏綿悱惻,是有口皆碑的。這段[二黃]唱腔,由[導板]、[搖板]、[回龍]、[慢板]、[原板]組成,佈局別具一格，結構與一般戲的唱腔截然不同，而聽起來又是那麼熟悉入耳。唱腔的高、低音安排得非常恰當，哀婉的地方如泣如訴, 猿聲鶴唳；高亢的地方聲如裂帛, 慷慨激昂。這段唱是“江洋”轍。梅先生的開口音、閉口音唱得都很響膛。“初更鼓響”的“響”字和“有誰知”的“有”字，梅先生唱得幾乎是同樣的圓潤清脆。這就是由於梅先生把咬字與行腔科學地結合起來的緣故。梅先生能把所有的字音都保持在一個最大限度的共鳴位置上，所以任何詞句到了梅先生嘴裡，都分不出什麼圓的、扁的、長的、窄的。
俗語說“千斤話白四兩唱”。在唸白方面梅先生的功力也很深。例如京白，梅先生是吸取了王瑤卿先生唸白的精華，結合自己的天賦加以創造，形成了梅派京白獨特風格的。記得有一次，梅先生聽了我念“穆天王”的京白，就對我說：“你是在學王瑤卿先生。學人不可以斷章取義，抄近路。從王先生晚年聲音上去模仿，這是不對的。應該勤勤懇懇學習王先生的特點，再結合著具體人物、劇情，念出來才有感情。這個時候的穆桂英只有十幾歲，是性情豪爽、英武過人的小姑娘，要念得甜、爽、脆而嫵媚。”
在韻白方面梅先生也是很有研究的。比如，在崑曲《遊園驚夢》這出戏裡有這樣一段韻白：“驀地遊春轉,小試宜春面。春呀,春,得和你兩留連,春去如何遣？恁般天氣好睏人也。”這段韻白梅先生念得好極了。兩句五言詩不僅段落分明，而且兩句之間似斷而連。“春呀，春”這兩個“春”字念得又清晰又響亮，充分地表現出了杜麗娘的“我欲問天”的心情。接下來的三句略有停頓，音節之間彷彿給人以展轉深思的味道。正因為這幾句唸白不但念得動聽，而且傳神，簡直把杜麗娘傷春的感情完全表達出來了。所以每次唸到這個地方，臺下總是鴉雀無聲，連他在叫板之先輕輕地嘆的那一口氣，觀眾都能聽得清清楚楚。
《遊園驚夢》梅蘭芳飾杜麗娘 言慧珠飾春香
梅先生晚年的唱，達到了爐火純青的境界。他晚年最後排演的一齣戲是《穆桂英掛帥》。這出戏幾乎是沒有新腔，更沒有炫耀新奇的地方，就象齊白石的畫一樣，絢爛而歸於平淡，假如深入欣賞，就很容易發現內在豐富的蘊藏。在用氣方面，不象他年輕時候的放多於收，而是“收放兼施”。就象國畫書法那樣講氣韻，意到筆隨，甚至於有的時候意到筆不到；有些地方唱得特別古拙,又有些地方一筆帶過。這樣,就給予觀眾極大的想象。比如“掛帥”裡有這樣一句“難道說我無有為國為民的一片忠心”，“忠心”兩個字唱出了二十年拋甲冑的女英雄一旦重上戰場時候的雄心。梅先生提足了丹田氣，用立音唱得高可入雲。又如“我一劍能擋百萬兵”的“兵”字，其實是一個普通的腔，這種腔在西皮的戲裡是常見的，但是梅先生在這裡卻唱出了千軍萬馬的氣勢，充分抒發了穆桂英當時的激昂感情。又比如“掛帥”中的警句“我不掛帥誰掛帥，我不領兵誰領兵，”一個“帥”字，還有一個“兵”字，用的是巧勁，不是拙勁。這些可以代表梅先生晚年唱法上的特點：古拙、樸素、淡雅、醇厚，這是藝術上最高的境界。
以上我介紹了梅先生三個時期的唱法，最後我把它歸納起來用書畫來比喻一下：早期的唱法是正楷，中年是行書，晚年是草書。以上所說的是我個人的一點粗淺的體會，是不足以說明梅先生的演唱藝術的萬一的，甚至於有許多錯誤和不足之處，希望師友們給予指正。
（《戲曲群星》第一集）
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