前言

明代文學史上，發生了一次規模浩大、影響深遠的文學復興，即前後七子復古運動。李攀龍是後七子中的兩位領導人物之一，與王世貞、謝榛等人共同促使了明代詩壇形成第二次復古運動的發生，其本人也被推為“一代宗匠”，詩名的餘波流傳綿綿不息，在明代文學復古浪潮中有著重要的地位。

可惜的是，為後七子領袖的李攀龍卻因為在前後七子的理論爭執中形成了非常偏激的詩學觀，甚至是將李夢陽“毋寧天下不讀唐以後書”的理念貫徹到了極致----------也正是這種極端的詩學理念，使得明代詩進入到了“<strong>轉致汨沒性靈，束縛才思；末流競相剽竊，喪其自我”（龍瑜生說）的凋敝狀態。本文之所論，即是略論李攀龍詩學觀成型的“前世今生”。

謝榛、李攀龍對於“復古”的分歧與明詩衰敗的癥結

明代文學史上有一個十分重要的現象，即由前、後七子及其追隨者倡導並促成的詩文復古運動，後七子階段可稱這次復古運動的中興期。然而在後七子內部卻並非團結一致，反而出現了極多的內部論爭甚至絕交斷盟的事。

如果說前七子內部李夢陽與何景明及李夢陽和徐禎卿等人的論戰還屬文學觀念和具體詩文理論簡介上的爭鳴性質的話，那麼後七子成員的諸多爭吵就只能看作內部傾軋的紛爭了。王承丹的《淺論後七子的內部紛爭及其影響》中提到，<strong>後七子結社之初，李攀龍、王世貞均沒有自己的一套詩文理論，多依靠謝榛較為系統的理論主張作為參照，並以之來穩住復古集團的陣腳。謝榛談過自己詩文理論主張的具體內容，他是這樣說的：

<strong>“予默然久之，曰：歷觀十四家所作，鹹可為法，當選其諸集中之最佳者，錄成一帙，熟讀之以奪神氣，歌詠之以求聲調，玩味之以裒精華。得此三要，則造乎渾淪，不必塑謫仙而畫少陵也。伕力物——我也，千古一心也。易駁而為純，去濁而歸清，使李、杜諸公復起，孰以予為可教也。’諸君笑而然之。是夕，夢李、杜二公登堂謂予日：‘子老狂，而劇言如此。若能出入十四家之間，俾人莫之所宗，則十四家義添一家矣，子其勉之。’”（《四溟詩話》）

這段話較為系統的表現了謝榛的詩詞理論觀念。在最開始，<strong>《四溟詩話》一度是為李攀龍詩文理論的模板。但隨著李攀龍個人詩學理念的成型，他們之間卻產生了非常大的分歧。這種矛盾主要表現在三個方面，即：

• 李攀龍聲稱:“<strong>文自西京，詩至天寶而下，俱無足觀。””(《明史·李攀龍傳》)他編選30卷的《古今詩刪》，始於古逸，終於明代，唐以後宋、元作品無一選人。王世貞隨聲附和：<strong>“齊梁纖調，李、杜變風，亦自可取。貞元而後，方可覆瓿。”（
  《藝苑卮言》<strong>）但頗有意思的是，謝榛提出與之相反的論調：“<strong>《三百篇》直寫性情，靡不高古，雖其逸詩，漢人尚不可及。今之學者，務去聲律，以為高古，殊不知文隨世變，而終非古也”他又說：“<strong>作古體不可兼律，非兩倍其工，則氣格不純。今之作者，譬諸宮女，雖善學古妝，亦不免微有時態。”（<strong>《四溟詩話》）兩相比較，顯然謝榛取法較寬，並且體現出某些積極的、發展的觀點。

• 其次，李攀龍認為：“<strong>於法不必有所增損，而能縱其夙授、神解於法之表，句得而為篇，篇得而為句，即所稱古作者。”這與前七子中人“摹臨古帖”式的學古方法多有相似、相同之處。謝榛則旗幟鮮明地反對“摹擬”、“蹈襲”、“剽竊”、“塑謫仙而西少陵”，主張“<strong>寄興莫與凡流同”。

• 最後也是最為重要的一點是，李攀龍尊崇盛唐，強調的是“<strong>格調”、“法式”，謝榛也標舉<strong>“以盛唐為法”，但他更重視<strong>“性情”。但由於理論上的分歧，再加上李攀龍聲名日重，勢位漸高，便越發不能容忍這些“異端”。李攀龍先是排斥了李先芳、吳維嶽出社，進而逐除謝榛。而後，李攀龍、王世貞先後主文柄，表面上看似乎沒有對後七子造成多大的不利影響，但事實上，這正為整個明代文學復古運動走向衰微埋下伏筆。李攀龍矢志復古，但在理論建樹上又多有偏激之言，加之早逝，所以他沒能把復古運動推向一個高潮。

李攀龍的詩學觀念與推向極端的“復古擬古理”論

在詩學理論的構架上，前後七子秉承著共同的文學綱領，即“詩必盛唐”。但在此基礎上，各家的側重方向又有所不同。前後七子都有一套系統完整的文學復古理論，但作為後七子領袖人物的李攀龍，卻沒有文學理論著作，其關文學論籪，詩辭品藻的相關論述，僅散見於於一些序文之中。王世貞便曾提到過：“<strong>李於鱗評詩，少見筆札

李攀龍提倡詩歌宗唐主要側重在“格調”和“法式”。吳微在其《李攀龍詩歌藝術散論》中概括起來主要有三：一是“<strong>文自西京，詩自天寶而下，俱無足觀。”------這是對前七子李夢陽“<strong>文必秦漢，詩必盛唐”理論的繼承和發揮，也是後七子繼承前七子最具影響的文學主張。李攀龍正以此作號召，與王世貞等結成後七子而名播天下。

二是“<strong>視古修辭，寧失諸理”。 李攀龍認為文章之法，盡備古人之作，強調模擬，祖格本法，反對唐宋派的“理勝相掩”。他的這一主張把李夢陽“<strong>嚴守古法，尺寸模擬”的復古擬古理論推向了極端。三是“擬議成變，日新富有”。李攀龍把詩作為言志、抒情的工具，在模擬中求新、求真，在創作中師其意而不師其跡。這其實也是李夢陽“情動乎遇”理論的引伸。除此之外，在李伯齊的《李攀龍及其詩歌簡論》中還有論及，李攀龍曾不止一次說：“<strong>文辭相矜不達於政，雖摛藻如春華，何益於殿最！”要求詩文“<strong>達於政”的主張並不新鮮，強調“<strong>憫時政得失，主文而譎諫”的文學功用亦屬陳詞，然在當時卻具有十分強烈的現實針對性。

除以上對於前七子詩學理論的繼承和發展以外，在李攀龍有關詩歌的言論裡，值得重視的還有兩則，一則是強調詩歌“言情”的藝術特點和“移情”的感化作用，指出“<strong>詩可以怨，一有嗟嘆，即有詠歌。言危則性情峻潔，語深則意氣激烈，能使人有孤臣孽子擯棄不容之感，遁世絕俗之悲

歷來對於李攀龍詩學理論的批判多著眼於其過於追求模擬古人，形成了刻板無甚可觀的泥古模式，但是其“詩可以怨”的理論卻是實在提倡個人性情意識的論詩主張。“<strong>詩可以怨

也恰恰是基於這樣的精神狀態，李攀龍在《蒲圻黃生詩集序》中所反對的“<strong>棲棲不遇而徘徊以自解，以求所欲”的為人、為詩之態度，就是宋代人重理性、強調詩歌心理調適功能的詩學態度。

結言

李攀龍在《古樂府·序》中說：“<strong>《易》曰：‘擬議以成其變化’，‘日新之謂盛德’，不可與言不可 與言詩乎哉！”，此論中強調“新”，但是他在《古樂府》的創作中卻極力模擬古人，不可不謂之矛盾。其實，在李攀龍的詩學理論中，“擬議”“變新”恰是其綱領性的觀點，但其詩歌創作與後世影響卻與其觀念卻是背道而馳的。

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