楊德昌自《牯嶺街少年殺人事件》後的三部電影：《獨立時代》、《麻將》和《一一》，
每一部都帶有明顯的說教意味，既可說是年紀漸長之後的碎碎念，但亦可感覺楊導對於社會的冷淡漸感不安。而相比起楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》與《一一》，我更想談的是夾在這兩部長篇巨構中間的《獨立時代》和《麻將》。這兩部作品均在央6重映了，我也就乘機記下以楊導以往作品的一二比較和想法。
真實現象引發的探究
《獨立時代》與《麻將》都是對準了九十年代經濟高速發展的臺灣，審視曾經繁榮的摩登臺北。
《獨立時代》在選角、演出與場面調度上明顯受劇場美學影響，不避張揚的搬演滑稽喜鬧，對白亦是警句連連密集發送——這幾點足令《獨立時代》在楊導的作品中別樹一幟。
《獨立時代》網羅十個青年主次人物，織出一張環環相扣的關係網，箇中涉及財團家族聯姻、藝術創作的手段與困惑、官場職場政治、幾段盲打誤撞的徒勞戀愛。
楊德昌曾言年輕時影響他最大的兩個真實社會事件，一是1961年的「牯嶺街少年殺人事件」，另一是1966年的「丹尼爾事件」 ，前兩者拍成的同名電影舉世皆知，後者也拍成了電影卻極少人知，此片就是《麻將》。
《麻將》相較之下就冷峻殘酷得多，故事以紅魚為首的一夥少年為中心，寫他們在一個刻薄無情的物質世界裡耍詭計，騙財又騙色。紅魚父親因欠下鉅款而匿藏，追債的黑道便想綁架紅魚，逼他現身；結果紅魚一夥與及無辜的法國女孩瑪特拉都被牽連其中。
這種對現代發展的“人性窺探”，在楊導以往的電影都有體現。
在1986年的《恐怖分子》裡，楊德昌以李立群和繆騫人飾演的這對中產夫妻瀕臨破敗的婚姻裂隙，一層層剝開臺北都會發展的不同社會面向，並銳利地指出以權力及倫理所貫徹支撐的父權社會體系。
由於男女兩性意識的分裂與分歧，實已走向一個空前緊張的爆點，雖然在片中李立中槍殺了周鬱芳的舊情人沈維彬，但其實卻是更具針對性地冷冽指刺。
對照《牯嶺街少年殺人事件》卻是殺小三，這種性格的反差在楊導作品中經常涉及。
而對於上下世代的衝突議題只以混血逃家女的虛無浪蕩反襯其母的管教無力，繼續拓深楊導處女作短片《指望》中張盈真的角色刻畫。在看似點到即止的情節中，內裡暗藏著世代衝突的底蘊其實從未停歇。
《獨立時代》和《麻將》的比較
而當到了《麻將》裡，楊德昌戮力經營一個光怪陸離匪夷所思的現代臺北都會。尤其楊導在之前幾部都將矛頭指向父權社會，《麻將》卻一反往常地對新一代青年的迷惘與自以為是予以迎面痛擊；
在看似混亂卻不失序的情節中漸次累積世代衝突的能量，等到劇情急轉直下，之前為角色所建立的價值基礎一瞬崩解，最是理性算計的其實最是瘋狂，其震撼性比之《恐怖分子》實有過之而無不及。
《恐怖分子》裡浪蕩少女被反鎖家中隨意撥打電話的無聊行徑結果催化了中產階級新家庭價值的危機；而《麻將》卻反向操作，一個父親對兒子的單純感情竟然也能夠引發兒子身處現代社會的價值觀全面崩毀，等於是一次人格少年的反向逆襲。
《麻將》的劇情安排很有特色，從開始的絕望世界，壞人當道，其它人只能被騙受欺。但沒想到結局反而轉了個彎，讓觀眾覺得雖然臺北是個貪婪、無情、充滿欺騙的城市，但還是有點希望的。
楊德昌越晚期的片似乎越呈現出對社會的一種期待，而不再只是純粹的批判。多了些趣味，多了些希望，給這個許多人都失去信心的城市一絲活力，也足以顯見他對臺灣的愛。
《獨立時代》與《麻將》各有一個時刻，畫面漆黑，觀眾只聽到某些劇中人的聲音。
在《獨立時代》中這是電影開首，片頭字幕一邊打出，我們同時聽到「後現代戲劇大師」Birdy回答記者提問。
而在《麻將》則是將近末段，紅魚殺死了纏著他求解財困的邱董之後，緊接全黑畫面與及旅臺的英國設計師瑪特拉的笑聲。因著這兩個時刻的內容及其上文下理，它們不單是特別的聲畫設計，而且還可被視為對電影主題思想的腳註。
在講述社會百態時，來自中國經濟開始強盛後的變遷亦尚未被提及，從戲裡老外對於臺北這座城市的描述可見一斑，在這些演繹投機者角色的老外口中，我們可以知道，那時候的臺北在他們看來，正有如今日的北京、上海、深圳一樣，到處都是機會，滿地都是錢，蓄勢待發地要衝往另一個更高境界。
也許楊德昌導演是先知，早已預見了這些老外終究又會跳到另一個充滿機會的國度去；又或者他只是單純地拍出這情景用來控訴這些如蝗蟲過境般的投機者，還有依循著自我生存之道而活的社會中人而已。
也並無法知道，今日的臺北，已不再有即將擠身世界前幾大城的氣勢與能量了。
我更多的是嗅探到了楊導電影裡的這種哀怨和悲傷。
究竟要表達什麼？
在《麻將》片頭楊導罵了一下臺北，跟整齣戲好好地把臺北這個城市操翻了一遍，這就是《海角七號》與《麻將》二者之間的差別，不過這兩出戏裡，“罵”的是同一個臺北嗎？
同一座，時間不同罷了，有機會站到101的觀景臺上，俯瞰這座城市，城市裡有著大大小小許多角落，一個一個的故事或者有關聯，或者毫不相關的陸續、同時發生著。
《麻將》裡面，片尾柯宇綸與外國女主角在街頭擁抱的畫面暗喻著臺北這座城市依然還是有希望的，但物換星移，曾幾何時那裡也變成了許多追夢者鎩羽而歸的傷心地了？帶著希望北上唱樂團，最後卻把吉它砸了騎摩托車回恆春送信？
同理，老外們不再那麼明顯地帶著一張淘金地圖在城市裡遊走了，這座城市吸引他們逗留的，反倒是在金錢之外的另一種魅力。
基本上，要挖金礦的，都早早跑到對岸去了，這也從一大堆矯揉造作的馮小剛電影裡可以看見，《非誠勿擾2》更是令人作惡的箇中翹楚，戲裡你看不到什麼老外出現，因為那些演員都把自己演成老外了。
縱觀臺灣影壇，這種反思社會現象的作品為數不多。
例如楊雅喆的《女朋友男朋友》拍出來的社會運動似乎只是為了帶出戲裡人物經過時代變遷之後的時間流動背景而已，真正在角色上反映出對於這國家社會的投射不是那麼多。
要雋永、要回頭開心的看看我們曾經有過的那個年代是很好，正適合現在社會低迷的氣氛，日子夠苦了，看部電影笑笑絕對不為過，但是痛苦的事情他就天天在那裡一再地發生，卻沒有人願意用鏡頭跟畫面為我們說說話，當然，關懷流浪狗還是獨居老人的紀錄片還是一直都有，但是影響力卻無法與一部真正的劇情電影相提並論吧。
所以觀眾會看到在《獨立時代》的記者先後問“為什麼要改變風格呢？”、“請問為什麼這次想做喜劇？”，話語疊在《獨立時代》與楊德昌等一眾製作人員的字幕上，不難意會出這些問題也可以是楊德昌對《獨立時代》以至自身的質詢。
片中Birdy是一個沽名釣譽、最會搞噱頭、不學無術、亂擺導演權威的當紅劇場導演；簡單來說，他就是文藝界的敗類，所有刻板的藝術家劣行都集結到Birdy身上。
楊德昌以這樣一個人物開場，某程度上代表了作為創作者的自己，並且自嘲，可謂前所未見，更重要的是這處理帶出了《獨立時代》的核心——這是一場對道德良知的內省與拷問。
電影越往後發展，我們就會發現部分角色在不同層面上都被「真情還是假意」這個問題所困擾。
美麗的琪琪被質疑她的良善溫柔是裝出來的、琪琪老實的男友小明行事忠直反變成了岀賣同事的黑手、富家女Molly的姐夫抱怨今日至誠之作竟不及舊時滿紙的糖衣謊言那麼受歡迎...
這些挫折不滿，在指向楊德昌眼中華人社會在經濟轉型時無可避免的問題。中國傳統文明以儒家的禮教作為規範，教約我們日常的行徑；到了二十世紀末，可以被商品化的東西都變成了商品，製造更高市場價值成為統率一切的綱領。
在這個情勢之下，儒家傳統文化也不能倖免。
在淺薄庸俗的新時代裡，儒家維繫人倫與秩序的禮教，很容易會被利容、扭曲成為操縱別人的心術。沒有了精神內核的禮教，大概也不過是隻圖利己的策略手腕而已。
如何替補、翻新禮教底下日漸流逝的傳統精神？這應該就是楊導在電影中所提到的“困惑”吧。
極端情緒的表達
“這個世界上沒有人知道自己要的是什麼，只要你告訴他們要的是什麼，他們會感激你。因為人最怕就是責備自己。”
楊導一句話貫串了這片，一針見血把現代都市人的可悲道盡。
不論臺灣人還是外國人，片中沒有人知道自己要什麼。就說整天拿這理論掛在嘴上的紅魚，他就知道自己要什麼嗎？原本以為知道，但到老爸死了之後才發現原本相信的理論已崩潰，拿槍的那段控訴是楊導對這個追逐金錢的社會的怒吼。
《麻將》的黑畫面加上畫外音，雖然也視為導演的腳註，但它得出的效果卻與《獨立時代》的非常不同。
在《麻將》的故事裡，紅魚原本要設圈套把十年前害他爸破產的Angel搞慘。紅魚父自殺死後，Angel的新相好邱董知道Angel對紅魚安排的風水師小活佛言聽計從，便跪求紅魚設法令Angel不要再向他索錢。
而紅魚本身不搭理他，後來見邱董的虛偽奸詐，便怒上心頭的向他開了數槍。紅魚沒打算要他的命，但最後邱董卻說出他正在報復的Angel不是十年前那個Angel，這時紅魚便失控的狂轟邱董。紅魚倒在邱董死屍旁嚎哭，黑畫面接上，哭聲未止，就聽到馬庫斯的失笑，加上一句“這真的很搞笑”。
但後來我們才知，馬庫斯其實是在車廂中與瑪特拉交談。
這段落給我最直接的印象，就是馬庫斯彷彿如戲院中的某個觀眾，嘲笑著紅魚「點錯相」的愚昧與及無端淪為殺人者的荒謬。
這個態度當然不能完全等同楊德昌的取態，但起碼他是刻意的剪接聲畫去製造錯覺，引領觀眾分享這個嘲諷紅魚的觀點，這是楊德昌給予觀眾對電影角色的一種解讀。
我當時看到這一幕時，是非常震驚於當中的冷酷殘忍。在楊德昌的電影裡，大概沒有幾個時刻能如此坦露地表達創作者的絕望與虛無。
這裡另一值得注意的點是，兩種極端情緒——紅魚的痛哭與馬庫斯不自禁的笑同時並存。
戲中較早的另一場面，都有過相同情形出現。那是紅魚脅持著追債的黑道兄弟，一起去找他老爸算帳，卻發現老爸已跟情婦仰藥自殺。
不能置信的紅魚蹲在父親身邊怔怔出神，欲哭無淚，同時間黑道大哥撥了電話去報案，被警局的官僚口吻氣得加倍焦燥，相當滑稽。
這種強烈的悲喜並存的場面，有種精神分裂的傾向，如兩個觀點迥異的人對同一事情作反應。這特徵也可以連結到《麻將》整體歇斯底里、近乎發洩性的氣氛，與及電影本身散發的迷茫情緒。
我常想像《獨立時代》與《麻將》這樣的深度電影的關係究竟是不是很緊密。
兩片用上不同的類型元素與風格，但講的都是同一個東西，它們互為表裡，互相補充。
富裕之後，我們有更重要的目標嗎？或者說發展去到盡頭，我們德瑪初心又有誰來買賬？楊德昌在《獨立時代》與《麻雀》中顯然沒有給出圓滿解答，但他領著他的角色或繞圈子或探前路，上中下流人物如八仙過海各施本領適應新時代，當中展現的野心、把握力與活力，時至今日依然能刺激觀眾的思考與想像。
雖然如此，楊導也沒有迴避對於上一代的批判，甚至讓兩代駁火同歸於盡，如此大膽突進，等到《一一》重新迴歸三代同堂的家庭倫理價值，整個楊德昌的思想脈絡於焉告成，難怪他後來想拍而未能完成的東西都已與這些議題完全無關。
我想大抵是他想拍的大概都已拍完！
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