杨德昌自《牯岭街少年杀人事件》后的三部电影：《独立时代》、《麻将》和《一一》，
每一部都带有明显的说教意味，既可说是年纪渐长之后的碎碎念，但亦可感觉杨导对于社会的冷淡渐感不安。而相比起杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》与《一一》，我更想谈的是夹在这两部长篇巨构中间的《独立时代》和《麻将》。这两部作品均在央6重映了，我也就乘机记下以杨导以往作品的一二比较和想法。
真实现象引发的探究
《独立时代》与《麻将》都是对准了九十年代经济高速发展的台湾，审视曾经繁荣的摩登台北。
《独立时代》在选角、演出与场面调度上明显受剧场美学影响，不避张扬的搬演滑稽喜闹，对白亦是警句连连密集发送——这几点足令《独立时代》在杨导的作品中别树一帜。
《独立时代》网罗十个青年主次人物，织出一张环环相扣的关系网，箇中涉及财团家族联姻、艺术创作的手段与困惑、官场职场政治、几段盲打误撞的徒劳恋爱。
杨德昌曾言年轻时影响他最大的两个真实社会事件，一是1961年的「牯岭街少年杀人事件」，另一是1966年的「丹尼尔事件」 ，前两者拍成的同名电影举世皆知，后者也拍成了电影却极少人知，此片就是《麻将》。
《麻将》相较之下就冷峻残酷得多，故事以红鱼为首的一伙少年为中心，写他们在一个刻薄无情的物质世界里耍诡计，骗财又骗色。红鱼父亲因欠下巨款而匿藏，追债的黑道便想绑架红鱼，逼他现身；结果红鱼一伙与及无辜的法国女孩玛特拉都被牵连其中。
这种对现代发展的“人性窥探”，在杨导以往的电影都有体现。
在1986年的《恐怖分子》里，杨德昌以李立群和缪骞人饰演的这对中产夫妻濒临破败的婚姻裂隙，一层层剥开台北都会发展的不同社会面向，并锐利地指出以权力及伦理所贯彻支撑的父权社会体系。
由于男女两性意识的分裂与分歧，实已走向一个空前紧张的爆点，虽然在片中李立中枪杀了周郁芳的旧情人沈维彬，但其实却是更具针对性地冷冽指刺。
对照《牯岭街少年杀人事件》却是杀小三，这种性格的反差在杨导作品中经常涉及。
而对于上下世代的冲突议题只以混血逃家女的虚无浪荡反衬其母的管教无力，继续拓深杨导处女作短片《指望》中张盈真的角色刻画。在看似点到即止的情节中，内里暗藏着世代冲突的底蕴其实从未停歇。
《独立时代》和《麻将》的比较
而当到了《麻将》里，杨德昌戮力经营一个光怪陆离匪夷所思的现代台北都会。尤其杨导在之前几部都将矛头指向父权社会，《麻将》却一反往常地对新一代青年的迷惘与自以为是予以迎面痛击；
在看似混乱却不失序的情节中渐次累积世代冲突的能量，等到剧情急转直下，之前为角色所建立的价值基础一瞬崩解，最是理性算计的其实最是疯狂，其震撼性比之《恐怖分子》实有过之而无不及。
《恐怖分子》里浪荡少女被反锁家中随意拨打电话的无聊行径结果催化了中产阶级新家庭价值的危机；而《麻将》却反向操作，一个父亲对儿子的单纯感情竟然也能够引发儿子身处现代社会的价值观全面崩毁，等于是一次人格少年的反向逆袭。
《麻将》的剧情安排很有特色，从开始的绝望世界，坏人当道，其它人只能被骗受欺。但没想到结局反而转了个弯，让观众觉得虽然台北是个贪婪、无情、充满欺骗的城市，但还是有点希望的。
杨德昌越晚期的片似乎越呈现出对社会的一种期待，而不再只是纯粹的批判。多了些趣味，多了些希望，给这个许多人都失去信心的城市一丝活力，也足以显见他对台湾的爱。
《独立时代》与《麻将》各有一个时刻，画面漆黑，观众只听到某些剧中人的声音。
在《独立时代》中这是电影开首，片头字幕一边打出，我们同时听到「后现代戏剧大师」Birdy回答记者提问。
而在《麻将》则是将近末段，红鱼杀死了缠着他求解财困的邱董之后，紧接全黑画面与及旅台的英国设计师玛特拉的笑声。因着这两个时刻的内容及其上文下理，它们不单是特别的声画设计，而且还可被视为对电影主题思想的脚注。
在讲述社会百态时，来自中国经济开始强盛后的变迁亦尚未被提及，从戏里老外对于台北这座城市的描述可见一斑，在这些演绎投机者角色的老外口中，我们可以知道，那时候的台北在他们看来，正有如今日的北京、上海、深圳一样，到处都是机会，满地都是钱，蓄势待发地要冲往另一个更高境界。
也许杨德昌导演是先知，早已预见了这些老外终究又会跳到另一个充满机会的国度去；又或者他只是单纯地拍出这情景用来控诉这些如蝗虫过境般的投机者，还有依循着自我生存之道而活的社会中人而已。
也并无法知道，今日的台北，已不再有即将挤身世界前几大城的气势与能量了。
我更多的是嗅探到了杨导电影里的这种哀怨和悲伤。
究竟要表达什么？
在《麻将》片头杨导骂了一下台北，跟整出戏好好地把台北这个城市操翻了一遍，这就是《海角七号》与《麻将》二者之间的差别，不过这两出戏里，“骂”的是同一个台北吗？
同一座，时间不同罢了，有机会站到101的观景台上，俯瞰这座城市，城市里有着大大小小许多角落，一个一个的故事或者有关联，或者毫不相关的陆续、同时发生着。
《麻将》里面，片尾柯宇纶与外国女主角在街头拥抱的画面暗喻着台北这座城市依然还是有希望的，但物换星移，曾几何时那里也变成了许多追梦者铩羽而归的伤心地了？带着希望北上唱乐团，最后却把吉它砸了骑摩托车回恒春送信？
同理，老外们不再那么明显地带着一张淘金地图在城市里游走了，这座城市吸引他们逗留的，反倒是在金钱之外的另一种魅力。
基本上，要挖金矿的，都早早跑到对岸去了，这也从一大堆矫揉造作的冯小刚电影里可以看见，《非诚勿扰2》更是令人作恶的个中翘楚，戏里你看不到什么老外出现，因为那些演员都把自己演成老外了。
纵观台湾影坛，这种反思社会现象的作品为数不多。
例如杨雅喆的《女朋友男朋友》拍出来的社会运动似乎只是为了带出戏里人物经过时代变迁之后的时间流动背景而已，真正在角色上反映出对于这国家社会的投射不是那么多。
要隽永、要回头开心的看看我们曾经有过的那个年代是很好，正适合现在社会低迷的气氛，日子够苦了，看部电影笑笑绝对不为过，但是痛苦的事情他就天天在那里一再地发生，却没有人愿意用镜头跟画面为我们说说话，当然，关怀流浪狗还是独居老人的纪录片还是一直都有，但是影响力却无法与一部真正的剧情电影相提并论吧。
所以观众会看到在《独立时代》的记者先后问“为什么要改变风格呢？”、“请问为什么这次想做喜剧？”，话语叠在《独立时代》与杨德昌等一众制作人员的字幕上，不难意会出这些问题也可以是杨德昌对《独立时代》以至自身的质询。
片中Birdy是一个沽名钓誉、最会搞噱头、不学无术、乱摆导演权威的当红剧场导演；简单来说，他就是文艺界的败类，所有刻板的艺术家劣行都集结到Birdy身上。
杨德昌以这样一个人物开场，某程度上代表了作为创作者的自己，并且自嘲，可谓前所未见，更重要的是这处理带出了《独立时代》的核心——这是一场对道德良知的内省与拷问。
电影越往后发展，我们就会发现部分角色在不同层面上都被「真情还是假意」这个问题所困扰。
美丽的琪琪被质疑她的良善温柔是装出来的、琪琪老实的男友小明行事忠直反变成了岀卖同事的黑手、富家女Molly的姐夫抱怨今日至诚之作竟不及旧时满纸的糖衣谎言那么受欢迎...
这些挫折不满，在指向杨德昌眼中华人社会在经济转型时无可避免的问题。中国传统文明以儒家的礼教作为规范，教约我们日常的行径；到了二十世纪末，可以被商品化的东西都变成了商品，制造更高市场价值成为统率一切的纲领。
在这个情势之下，儒家传统文化也不能幸免。
在浅薄庸俗的新时代里，儒家维系人伦与秩序的礼教，很容易会被利容、扭曲成为操纵别人的心术。没有了精神内核的礼教，大概也不过是只图利己的策略手腕而已。
如何替补、翻新礼教底下日渐流逝的传统精神？这应该就是杨导在电影中所提到的“困惑”吧。
极端情绪的表达
“这个世界上没有人知道自己要的是什么，只要你告诉他们要的是什么，他们会感激你。因为人最怕就是责备自己。”
杨导一句话贯串了这片，一针见血把现代都市人的可悲道尽。
不论台湾人还是外国人，片中没有人知道自己要什么。就说整天拿这理论挂在嘴上的红鱼，他就知道自己要什么吗？原本以为知道，但到老爸死了之后才发现原本相信的理论已崩溃，拿枪的那段控诉是杨导对这个追逐金钱的社会的怒吼。
《麻将》的黑画面加上画外音，虽然也视为导演的脚注，但它得出的效果却与《独立时代》的非常不同。
在《麻将》的故事里，红鱼原本要设圈套把十年前害他爸破产的Angel搞惨。红鱼父自杀死后，Angel的新相好邱董知道Angel对红鱼安排的风水师小活佛言听计从，便跪求红鱼设法令Angel不要再向他索钱。
而红鱼本身不搭理他，后来见邱董的虚伪奸诈，便怒上心头的向他开了数枪。红鱼没打算要他的命，但最后邱董却说出他正在报复的Angel不是十年前那个Angel，这时红鱼便失控的狂轰邱董。红鱼倒在邱董死尸旁嚎哭，黑画面接上，哭声未止，就听到马库斯的失笑，加上一句“这真的很搞笑”。
但后来我们才知，马库斯其实是在车厢中与玛特拉交谈。
这段落给我最直接的印象，就是马库斯仿佛如戏院中的某个观众，嘲笑着红鱼「点错相」的愚昧与及无端沦为杀人者的荒谬。
这个态度当然不能完全等同杨德昌的取态，但起码他是刻意的剪接声画去制造错觉，引领观众分享这个嘲讽红鱼的观点，这是杨德昌给予观众对电影角色的一种解读。
我当时看到这一幕时，是非常震惊于当中的冷酷残忍。在杨德昌的电影里，大概没有几个时刻能如此坦露地表达创作者的绝望与虚无。
这里另一值得注意的点是，两种极端情绪——红鱼的痛哭与马库斯不自禁的笑同时并存。
戏中较早的另一场面，都有过相同情形出现。那是红鱼胁持着追债的黑道兄弟，一起去找他老爸算帐，却发现老爸已跟情妇仰药自杀。
不能置信的红鱼蹲在父亲身边怔怔出神，欲哭无泪，同时间黑道大哥拨了电话去报案，被警局的官僚口吻气得加倍焦燥，相当滑稽。
这种强烈的悲喜并存的场面，有种精神分裂的倾向，如两个观点迥异的人对同一事情作反应。这特征也可以连结到《麻将》整体歇斯底里、近乎发泄性的气氛，与及电影本身散发的迷茫情绪。
我常想像《独立时代》与《麻将》这样的深度电影的关系究竟是不是很紧密。
两片用上不同的类型元素与风格，但讲的都是同一个东西，它们互为表里，互相补充。
富裕之后，我们有更重要的目标吗？或者说发展去到尽头，我们德玛初心又有谁来买账？杨德昌在《独立时代》与《麻雀》中显然没有给出圆满解答，但他领着他的角色或绕圈子或探前路，上中下流人物如八仙过海各施本领适应新时代，当中展现的野心、把握力与活力，时至今日依然能刺激观众的思考与想像。
虽然如此，杨导也没有回避对于上一代的批判，甚至让两代驳火同归于尽，如此大胆突进，等到《一一》重新回归三代同堂的家庭伦理价值，整个杨德昌的思想脉络于焉告成，难怪他后来想拍而未能完成的东西都已与这些议题完全无关。
我想大抵是他想拍的大概都已拍完！
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