去年，BBC曾邀請43個不同國家和地區的209位影評人，評選出了影史最偉大的100部非英語電影。其中，意大利導演費德里科·費里尼有4部作品上榜，僅次於英格瑪·伯格曼和路易斯·布努埃爾。
這份榜單提醒著人們，縱觀百年影史，好萊塢只不過佔據了這門藝術的某個局部地帶，來自全球不同國家和地區的電影人，用他們獨特的視角和語言，創作出了許許多多同樣偉大的作品。
在任何一本電影史著作中，費里尼無疑都是殿堂級的人物，其作品更是代表了歐洲藝術電影的最高峰。他留下的遺產遠遠超出了他所獲得的獎項和榮譽，並啟迪了一代又一代電影人的創作。
晚年的費里尼
把電影拍得像畢加索的雕塑
當今影壇那些最具創造力和個人風格的導演，例如馬丁•斯科塞斯、大衛•林奇和特瑞·吉列姆等人，都受到過費里尼的深刻影響。
美國《娛樂週刊》首席影評人克里斯·納沙瓦蒂在一篇文章中提到，馬丁•斯科塞斯曾表示自己每年都會重新觀看費里尼的傑作《八部半》。在斯科塞斯心中，這部影片在很多方面都是創作的標杆，包括它所展現出的“自由、創新、潛在的精確性、深層的渴望、攝像機的移動方式和構圖的魅力”等等。
而對於納沙瓦蒂來說，費里尼讓觀眾領略到了一種全新的觀看方式：“他帶我們去了英語世界以外的地方——那些地方是我們在最瘋狂的幻想中從未想過的。他創造了一種個人風格的電影。”
在蘇格蘭作家和影評人吉爾伯特·阿代爾看來，觀看費里尼的電影，會讓人同時進入到這位藝術家的頭腦中。而費里尼“是一個能把自己變成藝術品的藝術家，一個能通過某種神秘的鍊金術把自己變成電影的人”。
正是因為強烈的個人風格，使得費里尼在一些評論家看來是20世紀最極端的意大利導演。在他最具代表性的作品裡，永遠充斥著夢境、幻想、超現實主義、馬戲團小丑和華麗的洛可可風格。
《八部半》開場畫面
美國著名作家戈爾·維達爾認為費里尼本質上是畫家，而非敘事藝術家。這恰好符合費里尼為自己設定的創作標準。他曾對一位同行說“我們必須把電影拍得像畢加索的雕塑一樣，把故事拆成小塊，然後根據我們的突發奇想把它們重新拼在一起。”
然而，不是所有人都能接受這種特立獨行的風格。雖然他的作品現在受到了廣泛尊重，但在當年，每當費里尼的新片上映時，總會遭到輿論的憤怒譴責，尤其是在意大利。
不僅如此，他甚至會嚇跑很多重量級評論家。有人認為他的電影顯得很空洞，其晦澀的象徵主義和怪誕的超現實主義，以及它們所表現出來的深度，並不被一些人所認可。
據納沙瓦蒂所述，英國電影評論家和歷史學家大衛·湯姆森在談到1974年的《阿瑪柯德》時曾抱怨道：“費里尼可以在睡夢中大吵大鬧——但他必須這麼做嗎？”言下之意是，他在電影中過分誇大了夢境和幻想。在湯姆森看來，廣受好評的《甜蜜的生活》也只是形式大於內容：“除了浮華的佈景、史詩般的象徵手法和更龐大的隱喻之外，什麼都沒發生。”
對於那些習慣了好萊塢式的拍攝風格和敘事方式的觀眾和影評人來說，費里尼的確是難以理解的。但正如納沙瓦蒂所言，費里尼同時也是意大利電影中最內省、最藝術、也最深刻的電影人，除他之外，沒有人能把苦澀和甜蜜輕鬆地混合在一起。
《卡比利亞之夜》劇照
所有藝術都是傳記式的
和許多偉大的藝術家一樣，費里尼的創作理念和作品風格也經歷過明顯的斷裂。
早年的費里尼是一名漫畫家，曾在諷刺週刊《馬克·奧雷里奧》工作。有趣的是，這本雜誌創意團隊的大部分人最終都轉到了電影製作領域。在這些早期繪畫中，費里尼已經開始用變形手法來表現滑稽的效果，這些元素無疑對他後來形成獨特的電影語言產生了重要影響。
著名小說家卡爾維諾將這一過程形容為“迫使電影角色從漫畫形象轉向了幻想形象”。漫畫幫助他對現實世界形成了一種怪誕的態度，這種態度後來也直接反映在了他的電影作品裡。
二戰期間，費里尼開始撰寫劇本。1945年，初入電影圈的他在意大利新現實主義代表人物羅伯託•羅西里尼的名作《羅馬，不設防的城市》中擔任編劇。新現實主義誕生於二戰時期的特殊歷史情境，其創作原則是忠實還原歷史與生活。成為導演後，費里尼的作品也曾短暫受到過新現實主義的影響。
到了1954年的《大路》和1957年的《卡比利亞之夜》，費里尼開始探索一種新的風格。在這兩部傷感的流浪漢題材影片中，費里尼著力刻畫了馬戲團演員和街頭遊民的痛苦生活。
《大路》劇照
進入上世紀60年代，費里尼的想象力和創造力開始噴湧而出，並最終背離了羅西里尼開闢的道路，把忠於日常生活的新現實主義徹底變成了超現實的華麗幻境。
1960年的《甜蜜的生活》標誌著費里尼進入創作成熟期。這部影片與1963年的《八部半》無疑是他最廣為人知的代表作。此時的費里尼將創作重心轉移到了羅馬上流社會及其日常生活上。
在《甜蜜的生活》裡，飾演女主角的安妮塔·埃克伯格與男主角扮演者馬塞洛·馬斯楚安尼在特萊維噴泉裡那段充滿幻想色彩的舞蹈，早已成為影史經典鏡頭，如今依舊被影迷們津津樂道。
在費里尼的所有影片中，《甜蜜的生活》對流行文化的影響最大。“狗仔隊”（Paparazzi）一詞就來自該片中以名人為拍攝目標的攝影師的名字。
《甜蜜的生活》之後，費里尼徹底轉向了夢境、想象和記憶，故事情節中的因果關係和邏輯聯繫讓位於幻想與現實之間的進一步相互作用。
《甜蜜的生活》中的狗仔隊
《八部半》講述了一位導演如何尋找靈感、經歷夢境與現實的諸多困擾，這類主題帶有強烈的私人色彩和幻想性質，通常不適合被拍成電影，但它恰好成了費里尼最受讚譽的經典之作。該片最大的特徵是完全模糊了現實與夢想之間的界線，讓觀眾根本無法通過鏡頭和場景佈置感受到兩者的區別。
人們常說，費里尼的電影帶有明顯的自傳性質，他並不否認，甚至認為所有藝術都是自傳式的，正如他的那句名言：“珍珠是牡蠣的自傳”。而在他的所有電影中，《八部半》的自傳性質最為強烈，這是一部完全超現實的作品，有評論家認為可以把它理解為是導演對自己身體的一種實驗。
《八部半》獲得奧斯卡最佳外語片獎之後，費里尼的電影形象變得愈發散亂，他深受心理學家榮格的影響，試圖在電影中探索精神世界的幽深地帶。他甚至一度在心理醫生的監督下服用過迷幻藥。
費里尼在1965年接受BBC採訪時所說，他認為自己是一名藝術家，而不是一個“正常人”，因此有權利去探索夢境和幻象，探索超現實和精神世界，並隨著自己的想象起舞。這也使他的電影乍看起來難以理解，費里尼常常嘲笑記者們痴迷於在影片中尋找所謂的“意義”和簡單的答案，而這也正是普通觀眾的習慣性心理。
對此，《意大利》雜誌專欄作家瑪格達·勞爾指出：“在探索人類情感和觀察人類行為時，他理所當然有一種好奇心和幽默感，他指導攝像機放大和誇大人類行為的古怪之處，使它們變得非常有趣或悲傷。”最終，在他的電影裡，“性感的邂逅、狡黠的本性、冷漠、荒謬和幽默被交織了一起”。
《八部半》劇照
生命中只有無限的激情
據英國電影學院獎獲得者、著名編劇埃德·克里普斯所述，費里尼曾把他的電影技巧比作在一個混亂的世界裡測量溫度，然後發現這個世界正在發高燒。
或許正是為了表現高燒下的眩暈感，費里尼經常在影片中呈現一些荒誕的形象和不和諧的氛圍。在編劇和導演蕾妮看來，費里尼是在怪誕中發現美的大師，他在電影中摒棄了各種常規的預設和判斷。
那麼，在費里尼眼中，這個發著高燒的世界是什麼樣的呢？這裡有各種小丑和狂歡，一切都不成比例，不成秩序，甚至是扭曲的、誇張的，每個角色在某種程度上都變得很奇怪。
為了讓他的人物看起來有點滑稽，他會故意放大甚至扭曲他們的身體比例，由此引發出一種奇妙的視覺飛躍，儘管如此，這些人物卻很少讓觀眾大笑；而從現實到想象的轉變，就像做夢時的狀態一樣，突然得令人困惑，這在《八部半》中體現得尤為強烈。
事實上，它們恰好是怪誕美學的基本要素。其表現效果，就像德國文藝批評家沃爾夫岡•凱澤在其關於怪誕藝術的標準研究報告中闡述的那樣：“這是我們的世界——但它又不是。”
《阿瑪柯德》劇照
荒誕美學和幻想氣質與質樸的新現實主義是格格不入的。對於費里尼和奧東尼奧尼那一代意大利導演來說，只有突破新現實主義的美學範疇，才能真正形成獨特的表達風格。尤其是，這些導演在其創作生涯中還面臨著另一個對手：電視。
在《費德里科·費里尼和怪誕與狂歡的體驗：揭示大眾文化的魔力》一文中，荷蘭格羅寧根大學藝術、文化和傳媒系教授安妮·範·登·奧弗談到，當60年代初，電視在意大利發展成為一種大眾傳媒後，很快吸引了那些喜愛現實題材的觀眾的興趣。在這方面，電影明顯處於劣勢，因為電視可以成為“地球上幾乎每個家庭的中心”。
這一時期，費里尼、安東尼奧尼、帕索里尼、維斯康蒂等人將電影重新定義為戰後的“藝術電影”，它具有明顯的歐陸特徵。與新現實主義相比，藝術電影完全以創作者的個性為主導，在美學上變得更加壯觀和華麗，尤其喜歡用精彩的攝影技術和優美的電影配樂來吸引觀眾。
《甜蜜的生活》中著名的特萊維噴泉之舞
費里尼本人非常不喜歡電視。他甚至指出，現實主義是虛構的，而他之所以在電影裡大量加入被壓抑的幻想元素，用他自己的話來說是因為“我拍電影的方式和我活在夢中一樣……”於是，大衛·湯姆森才會藉此抱怨費里尼在睡夢中大吵大鬧。
但在克里普斯眼中，費里尼卻是“在同時代人所經歷的交通擁堵中展翅飛翔的夢想家”，這個比喻恰好暗合了《八部半》的開場片段。對夢境、荒誕和超現實的強烈興趣，令他最終成為了影史最偉大的形式發明家之一。
敘事的連貫性、邏輯的明晰性、人物設定的鮮明性，這些常規的標準根本不適合用來衡量費里尼的作品。源自意識深處的靈感與創造力，幫助他打破了一切束縛與規範。費里尼去世後，曾為其頒發奧斯卡終身成就獎的索菲亞·羅蘭感嘆道：“一盞偉大的燈熄滅了，現在我們都在黑暗中。”
但這盞燈也許從未熄滅，人們依舊記得他說過的那句話：“沒有結束，沒有開始，生命中只有無限的激情。”
閱讀更多 後來觀影 的文章
