在《我的舅舅》（Mon Oncle,1958）大獲成功之後，雅克·塔蒂厭倦了標誌性人物於洛先生，他對這個佔據屏幕中央、滑稽且不斷製造麻煩的人物的不滿逐漸增長。於是在《玩樂時間》（Play Time,1967）裡，他轉變了這種以於洛先生為主要人物的方式，創造了一種
關乎所有人的高度民主化的電影。
從直線到圓圈
“《玩樂時間》的整個開始段落，人們按照建築師指定的路線走。每個人都按照舞臺上正確的角度運作，人們感覺就像深陷其中。”
《玩樂時間》的視覺結構最開始是直線直角的，冷色調的寬闊大廳，稜角分明的建築設備，格子式的的辦公場所。就像塔蒂所說：人們走路都好像不會拐彎。
然後，隨著夜幕降臨，直線逐漸變得彎曲，最後變成圓形風格，並以永無止境的旋轉車流為終結。
影片第一個重要的曲線是於洛先生的意外滑倒。於洛先生被讓到前廳等候吉法爾先生，雨傘的尖頭在光滑的地面上沒有撐住，將於洛先生帶倒，產生了一個短暫的曲線。圓圈開始的象徵則是皇家花園飯店大門上方的霓虹燈 ——箭頭的一端指向大門，另一端盤旋成一個圓圈。玻璃大門的破碎（於洛先生的傑作）也成為另一個重要的分水嶺，並且具有一定的象徵含義——只有將阻隔人們的東西打破，人們才可以相聚。
在這之後，各種各樣的人走進飯店，衣著鮮亮的中產階級，造型古怪的嘻哈人士，摩登打扮的年輕情侶，附近的普通老人，甚至醉鬼。我們發現，不同興趣點之間的衝突被解決了，
所有的散兵遊勇都被收攏到一起，每一個細節都跟屏幕上的整體有著聯繫，並形成了一個流動的循環。
而這個匆匆開業的飯店則面臨著分崩離析，地面開裂，椅子解體，天花板掉落，大門粉碎。一夜之間，隨著飯店的四分五裂，所有的條條框框與規律被打破，人們湧入了弧形舞步的漩渦。
影片最後，導演甚至向我們展示了日常所無法想象的遊樂場圖景。清晨擁擠的交通中，車輛圍著一根立柱像旋轉木馬般繞圈。周圍的大樓懸掛著彩旗和標誌，路人都像在配合汽車轉盤般沿街而行，兒童手中握著色彩鮮豔的氣球。
不僅形狀變了，色彩也豐富了。車輛倒映在玻璃上的影像，隨著玻璃的開合變成了“海盜船”上下運動。此處的背景音樂，竟是電影裡那種老式旋轉木馬的手風琴音樂。塔蒂儼然將城市變成了遊樂場。
從循規蹈矩到輕鬆休閒
“電影的開始，人們的行動被建築結構所決定，他們從這一邊走到另一邊，連彎都不轉。到後來，舞蹈的人越來越多，漸漸有了一點轉彎，再然後轉了整整一圈，最後則完完全全地旋轉。”
《玩樂時間》在社會行為上的變化和建築風格是一致的，也是從直線到圓圈。白天，現代大樓裡的商務人士循規蹈矩，一本正經，而晚上的皇家花園飯店，則呈現休閒輕鬆的節日氛圍。
塔蒂認為，夜晚是可以改變人們的社會行為的。他說：“在紐約的夜晚，你從高樓上往外看，會看到非常美的夜景。但你在早上六點鐘再看，就不一樣了。白天，你可能沒法大笑、吹口哨，盡情表達自己。但到了晚上，當你看到那些燈，就會想創作音樂，想畫畫，想表達自己。那是真實的另一個維度，就像一場夢。你從不會注意那些大樓裡住了誰，發生了什麼事。可當你在夜晚乘飛機飛至紐約上空，看到那些光影交疊的景緻，你就會想，住在紐約一定像是一場夢：你確信這裡的食物可口，女孩可愛。但等你真的到了紐約，則發現食物不好吃，女孩們也沒有那麼可愛。夜晚的燈光總會改變真實的維度。”
於是，在一個小時的夜晚情景中，皇家花園飯店內，人們終於不像白天那般疏遠了。美國旅行團也從白天嚴謹的裝束換成了俏皮的小禮服。一種瘋狂的節日氛圍點燃了整個飯店，公共空間以一種奇異的姿態得以復活。我們全然理解塔蒂的意圖：那完全失去控制的餐廳，才是社會本該有的樣子：和睦，平等，充滿生機。
聲音的民主和喜劇性
“我自己就能完成音軌，因為對話在我的電影裡並不重要，視覺效果才是第一位的。我的對話，就是當你走在巴黎或紐約大街上聽到的那些喧嚷的市聲。我也喜歡將視效稍稍建立在音效之上。在《玩樂時間》裡，當於洛坐在那把現代化的椅子上，就產生了一個視覺上的效果，但發出的聲音跟椅子的變形一樣有趣：whoooosh……年輕一代的導演將在以後的時代創造性地運用聲音；你可以在一個簡單的畫面中表現極少的運動，而聲音將賦予它一個嶄新的維度。”
《玩樂時間》和塔蒂之前的電影一樣，採用後期配音。也延續了之前的聲音運用傳統：民主——聲效和對話同樣重要，甚至更為重要。
不同於一般電影中人物對話凸顯於配樂和背景音，塔蒂電影中的對話音量和背景音沒有太大差別，有時甚至被背景音所覆蓋，呈現出別具一格的民主與真實。開場的那間毫無特色的大廳就充分展現了塔蒂的聲音美學。前景有一對中年夫妻，他們的對話模稜兩可，很不清晰，對於情節發展沒有什麼意義，當我們想要努力辨別對話的含義和他們的身份時，才發現這只是導演設置的一個玩笑，他們只是眾多人物“景點”之一。相比兩人的說話聲，護士、保安和其他人員的腳步聲要響得多，而每一種響聲都在吸引觀眾的注意。
電影中無處不在的美國遊客的對話聲則更難以分辨，只能聽清楚幾個英文單詞。不管是機場大廳、博覽會還是皇家花園飯店，主要人物和路人的對話都混雜在極具真實效果的嘈雜音效中。
塔蒂從來不用對話推動劇情，他說：“你在會場、車站或機場所聽到的，就是句子的碎片。”是的，這才是真實世界中的聲音，塔蒂邀請觀眾進入其中一起探索，不管是視覺的，還是聲效的。
塔蒂不僅真實還原現實世界的聲效，還對我們平常不會注意到的聲響非常感興趣，高跟鞋踩在油氈地板上的響聲、風的嗡嗡聲、空調運作的響動、霓虹燈的噼啪聲、唱片的吱吱聲，以及某人在一把椅子上坐下的空氣聲。有些聲響直接具有獨特的喜劇效果。比如吉法爾先生走來與於洛會面，皮鞋踏在地面上的聲音非常響亮，而那條走廊過於長了，腳步聲響了很久。
賣靜音門的老闆把於洛先生認成另一個假於洛，向他發了一通火，摔門而去，可摔的是靜音門，經驗裡的大力撞門聲並沒有發生。此類例子影片中有很多，《玩樂時間》的聽覺享受絕不亞於視覺。
塔蒂的喜劇觀
“我所試圖做的是觀眾未曾期待的，因為觀眾總是為藝術家貼上標籤，並說‘這是一個滑稽的傢伙，他會逗我們笑的。'但《玩樂時間》恰恰相反，它是一封請柬：‘仔細看看，你會發現很多滑稽的事。'與其說《玩樂時間》是為銀幕而拍的，不如說是為眼睛而拍的。”
塔蒂顯然很信任他的觀眾，他拒絕用庸俗的方式讓觀眾笑，他說：“一個人不能蔑視大眾，大眾有品位，有好的感覺，絕對比那些做相反斷言的人要強得多。”對塔蒂來說，喜劇來自對規則和一致化反其道而行所產生的衝突，這一點是每一部塔蒂影片的喜劇本質。
如果說早期的塔蒂電影主要著色于于洛先生這個古怪的邊緣人的話，《我的舅舅》則放眼於社區，《玩樂時間》則著力於整個城市乃至社會。塔蒂這樣解釋他構建喜劇衝突的原理：“如果於洛先生來到一間小裁縫店，他的雨傘掉了，裁縫會對他說：對不起，先生，你的雨傘掉了。——啊，對不起。這只是一件無足輕重的小事。但如果場景很大，比如你在奧利機場掉了雨傘，那就是另外一回事了。因為所有規則都是大樓開發商和建築師事先計算和決定好的，在奧利機場雨傘根本就不應該掉。所以雨傘掉在機場地上的咔噠聲，會讓你有一種在做危險動作的負罪感。建築師在場的話或許會說：先生，當初我們設計這個地方的時候，沒有想到你會弄掉你的雨傘。”
“在機場買一瓶便宜的蘇格蘭威士忌也會發生這類事情。瓶子包的不好就會這樣，砰，在大廳裡爆炸了，這時旁邊人的緊張會出乎你的意料。相反，如果你在一間小酒吧，人們會對你說：別擔心，先生。羅伯特，你能不能拿刷子掃一下？可這樣的話就沒有什麼戲劇效果了。在現代建築裡，有一種試圖讓打字員坐得筆直的企圖，每個人都顯得很嚴肅，每個拿著公文包走來走去的人都顯得見多識廣。 ”
塔蒂的意圖充分體現在電影裡，《玩樂時間》處處是這種不和諧的小橋段：機場播報員搔首弄姿地播報航班信息；一位候機的婦人在旅行包裡裝了一隻寵物狗；於洛先生誤打開一間會議室的門……
還有一個觀看《玩樂時間》的樂趣，同時也是所有塔蒂影片的樂趣，就是看人們的肢體是如何在空間中舞蹈，創造出一個個笑料的。 如果說《於洛先生的假期》（Les vacances de Monsieur Hulot，1953）是一場單人表演，那麼《玩樂時間》就是一場盛大的都市芭蕾。人人都參與到演出中來，導演把他們的行程排得滿滿的，讓他們穿梭於大廈旋轉門，在街頭擦肩而過，從一個個門裡進進出出，在電梯中上上下下。
啞劇演員出身的塔蒂，在人物的編排上很下功夫，他常常指導一些非職業演員，教他們如何“演自己”。 比如那個大樓保安，就是一個退休的搬運工，為了找到操作儀表盤時需要的感覺，塔蒂只給了老人一點指點，剩下的就是看老人面對複雜按鈕時的真實反應了。
餐館裡的木匠也是真的木匠，塔蒂甚至沒告訴他這是一個喜劇段落。雜貨店前面停車架起警號再進來喝酒的則是真的管子工。只有皇家花園飯店一幕中，有職業啞劇演員演出，Billy Bourbon演了他的招牌角色：醉漢。影片快結尾處有個送牛奶的年輕人，迅速地放下奶瓶，又迅速地回到車上。塔蒂本來找了一個真的送奶工，但他模仿不好自己，於是開拍前又臨時花了幾天找了一個芭蕾舞演員來演。
摩登時代
“現代生活就是為班上的高個子孩子設計的，而我則願意捍衛其他的人。（注：16歲的時候，塔蒂就高達1米92）”
對標準化和效率美學的諷刺在本片中登峰造極，雖然這個主題在塔蒂的前幾部作品中都有不同程度的涉及，但在《玩樂時間》中，諷刺的主體變成了城市本身。故事發生在巴黎，但塔蒂並沒有將真正的巴黎意象體現出來。他利用了城市的缺席，而不是它的視覺活力。 於是巴黎成了玻璃門反射的埃菲爾鐵塔、聖心大教堂，和玻璃上千篇一律的海報。
在電影中，城市由於過於摩登而呈現一種機械化的單一面孔。造型相似的摩天大樓，設計時髦卻不實用的生活設備。在那個於洛先生迷失其中的辦公大廳中，格子間形成了錯綜複雜的交通網，中間還有類似於交通指揮台的東西，一名商務小姐正不緊不慢地指揮“交通”。
在塔蒂看來，現代化運作帶來的高效率並不總能實現，於是，賴斯先生和吉法爾先生明明就在相隔很近的兩個格子間，卻需要用電話交流。而賴斯先生所要的數據竟是吉法爾在他的格子間外取得的。
這位賴斯先生就是曾和於洛一起等待吉法爾先生的人，他是一個地地道道的商務人士，一舉一動都好像經過現代化改造一樣，動作簡練而精準，帶有（某種程度上迷人的）節奏，看得於洛一愣一愣的。
賴斯先生後來也出現在皇家花園飯店，人們狂歡時，他仍以一絲不苟的標準化動作簽署文件，直到被那位大大咧咧的美國男士打斷。
電影到處充斥著類似的商務人士，他們不僅穿著相似，還以同一速度、動作鑽進相似的小轎車。在公交車站，是一排看起來差不多的上班族。
甚至連家庭屬性都那麼類似：於洛先生偶然到朋友家做客，結果誰也不知道，牆的另一邊就是吉法爾先生的家。這裡有不少視覺上的笑點，女主人碰了碰吉法爾先生撞傷的鼻子，同時，於洛先生他們盯著電視機，發出驚呼。由於視線上的匹配，就像是於洛他們在觀看吉法爾先生一家。後來於洛走了，朋友脫衣服，鄰居女主人則使勁盯著他瞧，事實上是在看電視。
而汽車，人類現代化可見的最典型產物，則成為塔蒂電影的另一母題。電影中充斥著布成網格狀的道路和大片大片停滿車子的停車場。這些車看起來如此類似，就像一個汽車生產廠。
直到最後的汽車大轉盤，才出現了造型色彩不同的車子。其實，當時資金已無法支持拍攝，於是塔蒂的朋友們包括他的妻子，都開著自己的車前來支援他。
在1957年，《玩樂時間》上映十年之前，戈達爾就有先見之明地將塔蒂稱為“法國新現實主義之父”。無論這個說法在當時有多奇怪，戈達爾表達的意思很容易理解：像羅伯託·羅西里尼（Roberto Rossellini）、費德里科·費里尼（Federico Fellini）、德•西卡（Vittorio De Sica）在他們的早期電影中那樣，塔蒂將焦點對準了日常生活中的本質和真諦。
在我心裡，幾乎沒有一部電影可以與《玩樂時間》媲美，它讓我看到了塔蒂全部的愛與天才。一位記者曾說，如何讓塔蒂喜歡你，很簡單，你只要對他說《玩樂時間》是你最愛的電影就可以了。
遺憾的是，塔蒂為影片建造的城市沒有被保存下來。《玩樂時間》在當時沒有獲得應有的榮譽與讚美，使得塔蒂的精力和財力都無法支持他拍出下一部傑作。
塔蒂說：“我為《玩樂時間》感到驕傲，它確確實實是我想拍的那部電影。我其它的電影都能做出變動，要我再拍一遍都會不太一樣。但《玩樂時間》不是，我真正完成了它。我為它經歷了很多財務和情感上的困難，但它真的成為了我想象中的那部電影。最初的長的版本才是我心目中的那部。在洛杉磯，我把它放給電影藝術科學學院的成員們看，儘管在那個有著七八百個座位的影院裡只坐了兩百號人，反響卻令人驚喜：所有人都過來親吻我，那個場景非常溫馨。那並非僅僅出於禮貌，有些東西是確然的。”
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