包豪斯今年迎來 100 週年。和 50 週年時的情景不同——當時包豪斯兩位最重要的人物沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）和密斯·凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）剛剛去世，人們尚在猶豫如何蓋棺定論——一個世紀後，《紐約時報》旗下的《T》雜誌可以一口咬定，包豪斯“仍然是現代主義的時代裡最具超越性和令人沮喪的運動之一”。功能主義、極簡風格、“一種更具世界性的設計理念”……沒人會懷疑這些名詞和包豪斯聯繫緊密。
年初，包豪斯發佈了 100 週年的官方紀念標識。在包豪斯曾經的校址德紹和魏瑪，今年將開設兩家新的包豪斯博物館。另一處短暫待過的柏林，正打算新建包豪斯檔案館。配合著全年各個城市的 100 週年紀念活動，德國旅遊局自稱本國為“現代主義的誕生地”，這對文化旅遊愛好者很有吸引力。
設計界希望致敬前輩的心情很好理解。柏林設計團體 Savy Contemporary 製作了一輛“包豪斯巴士”，打算在全球進行四城巡遊。巴士是包豪斯德紹校舍樓的迷你版，也有玻璃幕牆網格的外觀。澳大利亞設計公司 99 designs 則舉辦了一場商標包豪斯化的改造比賽。這家公司希望有助於解答“包豪斯標準在這麼久之後如何存在”。
上一次如此隆重紀念一種流派，很難說清是什麼時候。因為包豪斯非常特殊。
什麼是包豪斯？答案有好幾種。
它是一所理想的建築和藝術學校。一些人認為它的高光時刻停留在 1919 年 4 月 1 日，首任校長格羅皮烏斯宣讀了烏托邦宣言：他要建立一個全新的組織，追求工藝、藝術、技術“新的統一”。包豪斯學校的教學方法不同以往，並讚美集體合作。
一些人湧向它，是因為它代表了改造社會的願望。早期包豪斯以反資產階級著稱。他的第二任校長漢斯·邁耶（Hannes Meyer）有一句名言，要滿足“人民的需要而不是奢侈的需要”。後來，包豪斯的社會主義氣質成為納粹反對它的重要理由。
不過它最為人稱道的，是功能主義的設計理念，這和它最初幾年的形象截然不同，但也因此讓包豪斯成為一個品牌——不只是一所學校。該品牌提倡工業化和大批量生產，是現代主義運動的一部分。
答案遠不止這些。我們打算說一說早期的包豪斯。它不僅與後來的流變有關，也是一個時代的縮影。
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1919 年建立時，包豪斯是一所結合藝術、工藝和建築的國立學校。有將近 13 年，學校由魏瑪政府資助的。這是一個戰後成立的臨時政府。1918 年 11 月 11 日，法國和德國在法國貢比涅的一節火車車廂裡簽訂了停戰協定，第一次世界大戰正式結束。德意志戰敗。一切都很糟糕。
德國是帶著崛起中的樂觀開始這場戰爭的。1914 年前，德國已有意挑戰英國和法國的地位，他們在軍事和政治上形成了對峙。奧匈帝國的貴族們在薩拉熱窩遇刺只是這場國際戰爭的導火索而已。
在設計界，德意志工藝聯盟（Deutscher Werkbund）在戰前成立。它由政府資助，懷著巨大野心，和後進現代國家對資本主義生產力要素的全新理解。他們計劃與企業家結盟，開始共有 12 位建築師和 12 家公司參與其中。德意志政府希望能整合傳統工藝和大規模的工業生產技術，讓德國能和英國、美國抗衡。
包豪斯可以視為德意志工藝聯盟的延續。1918 年一戰結束後，包豪斯學校誕生。它脫胎於魏瑪市立工藝美術學校，格羅皮烏斯被委任為校長（後來的邁耶事件顯示，市長還有罷免校長的權力）。而包豪斯的最後一任校長密斯·凡德羅，曾擔任德意志工藝聯盟的建築總監。
2007 年，蘇富比舉辦過一場名為“從德意志工藝聯盟到包豪斯”拍賣會。當天的拍賣品包括現代主義瓷盤、黃銅燭臺和黃銅水壺。拍賣會目錄中寫道：“目標是每個德國設計，從銀器和玻璃到傢俱和陶瓷，從家電和廣告圖形到展覽設計和建築，成為日耳曼品質的代表。” 涵括了設計的方方面面，這不就是格羅皮烏斯創辦包豪斯時的理想嗎？後來他也是這麼分門別類地在包豪斯學校裡設置專業的。
不過，格羅皮烏斯沒有強烈的民族主義情緒。他一心追求藝術和設計的純粹。在戰後的頭三年，包豪斯非常烏托邦，像個手工作坊，且被神秘主義和表現主義籠罩著。包豪斯宣言的木刻版畫是表現主義的，早期重要的教員保羅·克利和康定斯基是表現主義的代表。包括 1920 年受委託建造的夏日屋（Haus Sommerfeld）。
變化發生在 1923 年前後。通常，藝術史學家會把變化歸功於荷蘭風格派運動的影響。來自風格派的特奧·凡·杜斯伯格 （Theo van Doesburg ）在 1921、1922 年兩次來到魏瑪。這兩次交談和講座似乎產生了醍醐灌頂的效果。格羅皮烏斯決定轉變方向。雖然他還是認為“機械化的作品是沒有生命的，只適合沒有生命的機器”，但為了兜售包豪斯生產製作的產品，格羅皮烏斯打算和德國的工業合作——就像德意志工藝聯盟做的那樣。
他提出從工業化來發展設計。這更接近後來人們認識的那個包豪斯：理性主義的，功能主義的。
這背後重要的背景，即 1923 年前後德國糟糕的經濟狀況，和戰後重建的渴望。
德國戰敗後，《凡爾賽公約》要求德國繳付大量賠款。“到 1921 年 1 月，即條約簽署後大約 18 個月，德國已提供了價值 200 億馬克的貨物，協約國卻說那些貨物只值 80 億。作為懲罰，它們又用德國的錢佔領了德國更多的工業中心，並對協約國進口的德國貨物課以特別關稅。……對德貿易順差不斷增加，同時還要求德國每年交出一定數額的現金和像煤炭這類的產品以達到 320 億馬克的總額。……與此同時，最富有的德國資本家對自己國家的命運漠不關心，把投資轉向國外，進一步加深了德國人民的困苦。”（《從黎明到衰落》）
失業率在 1919 年初超過了 6％，減少失業率的努力取得了一些成效，伴隨的結果是 1923 年的惡性通貨膨脹。
1924年，包豪斯參加德國萊比錫展覽會。展覽為包豪斯贏得了聲譽和爭議。但現實的問題還是錢和技術，當歐洲的幾十家廠商向包豪斯訂購時，由於設備與資金有限，這些訂單沒能全部完成。
如果沒有美國銀行家在 1924 年後的大量借款，以及到處鼓勵德國人節省開支的講話（德國的賠款總代理 Seymour Parker Gilbert 要求德國人全都停止對外借款，努力工作、攢錢，平衡收支，如果必要的話降低生活標準，先完成賠款義務），那些現代風格的銀具大概很難出現在德國各地的櫥窗裡。也不會有密斯·凡德羅 1927 年策劃的反響強烈的斯圖加特建築展。因為建築展大獲成功，1929 年，密斯·凡德羅又受德國政府委託設計了巴塞羅那世博會的德國館。
美國在 1924 年提出了道威斯計劃。計劃起初在美國遭到反對，當時美國對德國抱有強烈的敵視。德裔是美國最大的族裔，他們此時要儘量避免和德國、德國的習俗發生聯繫，德語學校也大量關閉。但言必稱“締造世界安寧”“全球推行民主”的威爾遜總統堅持推行，另一方面，德國未能支付賠償金也會對法國償還美國債務產生不利影響。
道威斯計劃對德國經濟採取的一系列改革措施，並實行更實惠的年度賠償金計劃。重要的是，道斯計劃為德國提供了一系列大規模貸款。第一筆貸款總計 8 億馬克。這筆借款的一半是由美國銀行家提供的。
要把錢投入哪裡？ William C. McNeil 在他 1988 年出版的《美國的錢和魏瑪共和國：大蕭條前夕的經濟和政治（國際變化的政治經濟學）》裡指出，保守的德國重工派和重農派傾向於把這些錢投入到私營企業的“生產性”投資中，但“社會主義者”更傾向於公共投資，像是市政的煤氣廠、發電廠，公共住房，國營的生產組和採礦業。最終這些貸款主要被投入工業部門。
格羅皮烏斯為包豪斯做出了選擇。在 1928-1930 年間，通過商業合作，包豪斯學校已經實現盈利。
格羅皮烏斯自己在 1925 年出版了《國際建築》。“他在書中推崇一種不受特定的地段條件限制的建築。他敦促建築師們在設計中擺脫地段、氣候、地方特色、歷史傳統等等限制條件，不要削弱設計嚴格遵從理性程序的特點。”（《流水別墅傳》）一種從理性和功能出發的國際風格呼之欲出。
1925 年學校遷至德紹，格羅皮烏斯設計了新的包豪斯學校，後來這被視為包豪斯建築的典型。
在德紹，包豪斯經歷了政治時局的變化。上臺的納粹政府將包豪斯視為猶太人連同馬克思主義者（第二任校長漢斯·邁耶確實是，後來他被魏瑪市市長罷免）的集中地，在 1932 年向包豪斯施壓。此時，密斯·凡德羅擔任包豪斯的第三任校長，他把學校遷至柏林一處廢棄的工廠，包豪斯轉為私立學校。一年後的 4 月 11 日，密斯·凡德羅發現他的工作地點被警方包圍。
包豪斯學校關停。支持包豪斯的魏瑪共和國也在這一年結束。不過，作為一種流派的包豪斯才剛剛開始產生影響。
2
包豪斯在當時有多特殊呢？其實也沒有。
早在 1890 年代，一些歐洲的建築師就已經在提倡新風格，主張極簡，並試用各種工業部件。在各類建築中，工廠是最先改變樣貌的。“底特律建築師”阿爾伯特·卡恩（Albert Kahn ）是上一代移居美國的德國人。他在二十世紀初使用鋼筋混凝土框架結構、大玻璃窗，建造起來又快又便宜。成為現代工廠的模型。過去工廠是磚石結構的。
不過，卡恩只是個廠房設計師，他止步於工廠。因為其它領域的設計在當時的這類需求遠沒有工業那麼強烈。是格羅皮烏斯、密斯這樣的下一代設計師在第一次世界大戰之後，才把工業化風格毫不猶豫地用在了住宅、校舍上。（格羅皮烏斯的包豪斯學校就延續了他在 1911 年設計的法古斯工廠的風格。）此時城市有強烈的重建需求，人們進入城市居住、消費，密集程度不亞於工廠的車間。
德國不是一戰後的設計革命孤島。對工業化、功能主義的倡導，也發生在戰後的法國。柯布西耶比包豪斯的任何成員都更直接地讚美工業。“工業，就像奔向終點的洪水那樣奔騰翻湧，它為我們帶來了適應於這個被新精神激勵著的新世代的新工具。”他在 1923 年（又是這個年份！）出版的《走向新建築》裡寫道。這本書甫一出版就引起了巨大轟動。
因為一項“在法國建造 50 萬套價廉質優的住宅”的計劃剛剛獲得批准，柯布西耶非常興奮。他稱之為“建築歷史上一個不尋常的事件”——“同時也不能用尋常的方式來對待它”。
“在我們的時代，工業的繁榮昌盛催生出一個特殊的階層——知識分子，他們人數眾多，是很活躍的社會階層。……在生產車間、技術部門、研究機構、銀行和大型商場、報社和雜誌社裡，都有工程師、部門主管、法定代理人、秘書、編輯、會計等等。……這些人也有權利要求擁有一個用來居住的機器，這是樸素而呵護人道的要求。”柯布西耶口中的“知識分子”，非常接近後來人們說的“中產階級”。
如果參照《紐約時報》當時關於法國重建的報道，柯布西耶的話就更一目瞭然。在一戰後的法國，美國公司簽訂了大量建築合同。美國承包公司帶來了大規模建築方法，這對戰後勞動力和工業生產能力嚴重不足的法國非常有效。《紐約時報》1920 年 7 月 11 日的一篇報道指出，法國人估計，如果不採用新的建築技術，現有的人力將需要 20 多年來重建受災地區。
新的建築技術支持了格羅皮烏斯所謂的“國際建築”在歐洲的普及。就像一些人指出的那樣，如果沒有偉大的美國建築師弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）的早期作品，格羅皮烏斯就掌握不了懸挑技術。而現在，戰後的國際風格形成了。
1932 年在紐約現代藝術博物館（MoMA）進行的一場展覽，展示了從 1922 年開始的“國際風格”建築。格羅皮烏斯和密斯當然入選。但入選者眾多，他們遍佈在歐洲各地，也包括美國。可見這種風格和它的名字一樣，不是德國特有的，也不必然出現在德國。
策展人之一亨利-盧梭·希區柯克（Henry-Russell Hitchcock）是一位從哈佛畢業不久的建築史學家。另一位菲利普·約翰遜（Philip Johnson）是 MoMA 建築部門的策展人。十多年後，他會成為美國舉足輕重的建築設計師，建造起著名的“玻璃屋”和美國電話電報公司大樓。兩個年輕人在歐洲遍訪建築和建築師，回來就提出了“國際風格”的說法，並把展覽取名為“現代建築：國際展覽會”。展覽此後又在美國各地巡迴了六年。配合展覽，《國際風格： 1922 年以來的建築》（
The International Style）隨後出版。
國際風格的基本特點此時已日漸明確：看重體量、多使用輕型和大規模生產的工業材料、減少裝飾和顏色、模塊多見重複，大面積使用平面結構和玻璃。這種風格後來當然席捲全球了，我們對現代建築的基本審美由此奠定。
國際主義作為一種美學的風格出現，和當時歐洲大部分知識分子、藝術家的世界主義傾向是一致的。不必一味渲染當時的世界主義氣氛，我們都知道，第一次世界大戰爆發前，政治層面的民族主義情緒到了緊要關口。一些追求普世的運動失敗了。在科學界， 19 世紀 80 年代公制運動席捲歐洲。但遭到了英國和美國的反對。英國曆史學家馬克·馬佐沃（Mark Mazower）在《誰將主宰世界》裡指出：19 世紀的科學進程並不符合“科學無國界”這個說法。尤其是 1918 年以後，許多國際論壇還給德國科學家下了“逐客令”。
但如果簡單勾勒當時的思潮，可以參考《從黎明到衰落》裡的一段評述：“國際主義精神依然牢固，因人們經常旅行於各個首都之間而得到維持”。“整個西方都為充滿活力的共同文化而歡欣，它由於不斷的交流而得到充足的養分，超越國家和其他的物質利益而興旺發達。”茨威格對此也有體會。他描述維也納人——不僅僅是歐洲人，“這座城市的每一個居民都在不知不覺中被培養成為一個超民族主義者、一個世界主義者、一個世界的公民”。
1932 年 MoMA 展覽中介紹的建築師有來自荷蘭的雅各布斯·奧德（Jacobus Oud）。通常認為，他和荷蘭風格派運動有關——也就是我們在上一部分提到的改變格羅皮烏斯的“風格派”。
和包豪斯一樣，“風格派運動”不只是建築領域，它屬於更廣泛的藝術思潮的一部分，畫家、設計師、作家和評論家都參與這其中。它是對阿姆斯特丹學派的表現主義和“現代巴洛克”的回應。荷蘭作為一戰的中立國，戰爭一度切斷了荷蘭人往來歐洲其它國家的路徑。好在戰爭前的交流還在發揮作用。皮特·科內利斯·蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian），那位流行的格子畫抽象畫家， 1912 年曾搬到巴黎。戰爭爆發時，他正身處荷蘭，無法回到巴黎，參與發起了風格派運動。荷蘭風格派的繪畫和建築力求簡單抽象，用正方形、長方形、直線，顏色則是黑白灰或紅黃藍。
在荷蘭的鹿特丹，奧德從 1918 年開始擔任市政公用住房的建築師。鹿特丹當時的狀況是，大量勞動力湧入城市，這促使雅各布斯·奧德把大部分的時間花在社會改革式的住房項目上。那段時間的他的建築風格嚴謹、理性，比起居住者的心理需求和美學期待，使用科學高效的建造方法來節省成本更重要。
不過，在 1930 年代、1940 年代“國際風格”“現代主義”大行其道時，奧德對他身上的這類標籤表現出不滿。某種程度上，這證明了他早年的這類風格是在特定的背景下發生的。
到處都有這樣的團體，它們之間的影響錯綜複雜。在俄國，構成主義在 1913 年興起。它被認為對荷蘭風格派和包豪斯都產生了影響。在那裡，新的藝術、建築形式和社會改革結合在一起——建立一個更開放和透明的社會。藝術的社會功能被最大程度地強調，藝術家和設計師們還參與了十月革命後布爾什維克政府的公共宣傳。其中最著名的是弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlin）的“塔”（又稱“第三國際紀念碑”）。它的探照燈、投影屏幕展現了機器美學，讚美技術。德國人很認這個塔的設計，他們中有人聲稱“藝術死了，塔特林的機器藝術永存”。不過因為缺乏經費，塔特林的“塔”最終沒有建成。
3
一直到 1932 年的 MoMA 展覽，包豪斯的兩位建築師格羅皮烏斯和密斯·凡德羅還尚未作為單獨的流派被介紹。他們是和其他的現代主義、國際風格建築師齊名的——最多更出眾一些。
在包豪斯內部，建築起初也只是包豪斯學校的一個方向。建築系在 1927 年成立，但 1930 年代密斯·凡德羅擔任包豪斯校長之後，加大了建築的比重。“包豪斯幾乎成了一所建築學校”。（雖然“包豪斯”就是造房子的意思，但在格羅皮烏斯那裡，建築並不指建築業。）密斯當然是重要的現代主義和功能主義的代表，他最有名的理論是“少即是多”。在密斯為巴塞羅那世博會設計的德國館中，“懸浮”的屋頂、大理石飾面、大面玻璃這些現代元素都很突出。
不過到了 1930 年代，密斯·凡德羅在做的建築很少，一個原因是納粹認為他“不德國”。儘管 1933 年密斯·凡德羅還在競爭一棟新的納粹國家銀行的設計。
因為躲避納粹上臺後的政治變化，大量德國知識分子和藝術家在 1930 年代中後期移居美國，包括諸多包豪斯學校的教員和學生。
菲利普·約翰遜——最早鄭重其事地把歐洲現代主義建築介紹到美國的策展人，雖說是個頗有爭議的納粹同情者，但他在這件事上幫了大忙。菲利普·約翰遜幫助他們來到美國，在初期幫忙找到委託項目，並幫他們在幾個重要的設計學院站穩腳跟——除了激進的“馬克思主義者”漢斯·邁耶去往蘇聯，格羅皮烏斯於 1934 年在英國短暫居住，1937 年移居美國，擔任哈佛大學建築系主任；密斯·凡德羅也在同年赴美，任教於伊利諾伊理工學院。1937 年，摩荷裡·那基在芝加哥創立“新包豪斯”。
湯姆·沃爾夫在《從包豪斯到我們的豪斯》裡寫，“青年建築師們拜倒在他（指格羅皮烏斯）腳下，有的（如菲利普·約翰遜）幾十年後還沒站起來”。菲利普·約翰遜 1941 年在哈佛大學設計學院成為格羅皮烏斯和另一位包豪斯校友馬歇爾·布勞耶的學生。此後好多年裡，他的設計都帶有明顯的密斯·凡德羅的影子，包括著名的“玻璃屋”。菲利普·約翰遜對此也毫不掩飾。
此時，包豪斯已經不只是一所學校了——它成為一種流派，是現代的象徵，沒有誰比它更適應資本主義的美國。當然，時不時有人批評它背離了“反資產階級”的初衷（ 1949 年馬歇爾·布勞耶在 MoMA 雕塑花園展出的房子，讓批評達到了頂峰），或者在理論上虛張聲勢。
有人則更懷念格羅皮烏斯早年的烏托邦理想，和那個擁抱工業化、大批量生產之前的包豪斯。有一度，包豪斯在美國也並非那麼順利。《流水別墅傳》裡記錄了美國保守派建築師的長期霸主地位，1930 年代，“有些地方的市政當局居然會下令禁止興建現代風格的住宅，而銀行則因為不肯給這類住宅發放貸款而惡名遠揚”。
此時，和功能主義、國際風格對立的表現主義風格並非不存在了，古典風格也沒有沒落，它們都很強大。只不過，它們也發生了變化。
“事實是——在兩次世界大戰之間的年月裡，這兩個陣營（傳統派和進步派）之間的差異顯得不那麼尖銳了……他們都瞭解改良過的機械系統（採暖、通風、製冷系統），也有本事運用鋼、玻璃和鋼筋混凝土。”（《流水別墅傳》）很顯然，這是受到什麼影響。包豪斯成為了這些影響的代表，儘管過去它只是其中的一支。
後來，它的工業化量產、簡潔的美學、“什麼都應該設計”的理念，又成為資本主義消費文化的典型。貢布里希在《藝術的故事》裡指出，戰後的“風格反動”，以及利用新發明的材料以及對老材料的新加工法，是和工業化、商品化結合在一起的。這可以用來解釋包豪斯的出現，以及後來它所代表的風格越來越流行的原因之一。
“這就是 20 世紀 20 年代一些青年才俊的深刻信念。他們熱切地吸納新的、驚世駭俗的東西……他們經歷了戰爭的兇殘，而這戰爭正是他們愚蠢或邪惡的長輩造成的。新生活必須摒棄一切舊的錯誤，充滿新的愉悅。”貢布里希寫道。
他還提到了 1925 年的現代工業與裝飾藝術博覽會。這場博覽會本來要在 1915 年舉行，因為戰爭推遲了 10 年。
恰逢其時。“不僅改變了公眾對傢俱的期望，而且把設計變為一種新的專業……這一專業的成員為商業世界服務，決定其中一切物體的形狀，包括香水瓶、電腦、吸塵器和浴室裝置。……最後造成所購買物品的外部包裝反而比裡面的東西更惹人喜愛。”
題圖來自西班牙插畫師、作家 Agustín Ferrer Casas 創作的漫畫《密斯》
下一篇，我們會呈現較完整的包豪斯詞條。從中你會理解包豪斯作為一種風格的方方面面，並看到設計是如何工業化、商業化的痕跡。
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