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近二十年來，中國畫在拍賣市場上屢創新高，引起了越來越多人的關注。2010年，我們之前文章提到過的明末清初畫家八大山人一幅《竹石鴛鴦》圖，就拍出了1.187億元的天價。
寥寥幾筆勾畫，配合畫面的大片留白，表達出畫家不同處境下的各種心境與感受，這就是中國畫中最著名的文人畫。可以說自明清以來，在中國最受歡迎的畫一直都是文人畫。
乃至今天，一提起中國畫，我們會想到的首先大多都是唐伯虎、齊白石這些畫家。隨著拍賣場上的節節高升，對中國文人畫稍有理解的人越來越多，很多人開始對八大山人、揚州八怪、黃公望等名字有了印象或一定了解。
拍出1.187億元天價的八大山人畫作 《竹石鴛鴦》
但以上提到的這些，其實都歸屬於“文人畫”的範疇之下。文人畫重在寫意，不追求畫面的寫實性，且畫畫的初衷多是有感而發。現在是國寶級別的敦煌壁畫，或者《清明上河圖》這種細緻寫實的畫作，在古代文人這樣的審美標準之下便都成了不入流的“匠人畫”。
客觀來講，文人畫是更契合中國傳統文化精神的一種畫作，詩書畫印相結合的文人畫像是一種文人雅士間的高深遊戲，其中妙趣道理，玄之又玄，歷代文人多有窮極一生探尋而未得止境的。
但現在一提起中國畫，大家自然而然地就想到“寫意”，“留白”，“文人畫”等等元素，為人所熟知的畫家也幾乎都是文人畫家。這樣的認知，既是不全面的，卻又是有其緣由的。
蘇軾 《木石圖》
文人自古有之，畫家也自古有之。畫畫可算是人類的一種天性，早在人類還衣不蔽體的時代，就出現了最早的“畫作”。遠古人用一個圓圈加中心一點表示太陽，畫出一輪彎月表示月亮，這就是最早的甲骨文由來。
因此我們看甲骨文，其實也像在看小孩子畫畫，最初始的文字，事實上是由一堆簡單的畫作構成。
十二生肖甲骨文對照圖 像是一系列簡筆畫作
中國古代繪畫的發展，從骨片上的象形文字，到彩陶上的紋飾，乃至春秋戰國間的帛畫。漢朝又出現了壁畫、磚畫、漆器及彩繪陶等藝術形式，一直到北魏期間受外來民族影響而成就的敦煌藝術。
這期間繪畫藝術有著一條清晰的脈絡，從簡筆到複雜，朝著越來越寫實的追求上蓬勃發展。魏晉期間的敦煌佛像壁畫，已經是極其細緻的一種繪畫藝術了。
事實上不管是哪個民族哪個國家，繪畫這門藝術都是先發展到寫實的極致，才分化出抽象畫的。只是中國在繪畫藝術發展這條路上，受了一些影響，走得有點與眾不同。
敦煌57窟中的《思維菩薩》壁畫
東晉以前，中華大地上有千千萬萬個畫家，創作了無數畫作，但他們都沒有留下自己的名字。在東晉期間，才終於出現了我們認識的第一個畫家——顧愷之。
顧愷之的出現是中國繪畫史上有著劃時代意義的事件，在他之前，中國的許多畫家都只是工匠，他們擅長繪畫，但不一定要讀書。而出身貴族世家的顧愷之從小讀書作詩，是一個有著文人身份的畫家。
由於熟讀詩書的緣故，顧愷之不僅能像普通的畫匠一般給寺廟畫壁畫，他還會根據讀過的文章創作繪畫。《女史箴圖》就是他根據西晉文人張華的文章《女史箴》創作出來的作品，他的作品工筆寫實，藝術水平極高，每一件都是國寶級別的文物。
顧愷之 《女史箴圖》局部
顧愷之雖然是以一個文人身份作畫，但他的作品顯然還不能被歸入“文人畫”的範疇。因為不管是畫人物繪像還是將文章改編成畫作，都不能算是他內心的情感抒發。是較為真實的畫作，換言之，可能還“不夠玄”。
顧愷之 《列女仁智圖卷》局部
真正文人畫的出現，要提到兩個我們十分熟悉的文人——王維和蘇軾。
唐朝的王維被普遍認為是中國“文人畫”的鼻祖，因為在他之前，畫畫的要不就是民間為宗教、寺廟服務的畫匠，要不就是宮廷中為皇室服務的文人畫師。
而王維是我們所知的第一個不為帝王家作畫的文人，他有一幅著名的《伏生授經圖》，描繪的是一個民間的枯瘦老者在給他的學生講課的情形。而被稱為“詩中有畫畫中有詩”的王維，也創作了很多淡墨山水畫，這些“為詩而畫”的創作，對後世文人的影響極深。
王維 《伏生授經圖》
到了北宋，一箇中國繪畫史上的“壞人”出現了，他就是大文學家蘇軾。蘇軾提出了“士人畫”的概念，並主張畫中應有“士氣”。
所謂的“士氣”，就是後世所說的“文人氣”。畫中要有讀書人的高雅氣息，這是一個全新的審美標準。而提出這個標準的蘇軾，事實上就是為了與當時的畫匠、畫師們劃清界限。
當時民間與宮廷都有很優秀的畫師，他們的畫更傾向於精雕細刻又循規蹈矩地表現事物的本相，是寫實的工筆畫。然而在蘇老先生看來，這些人的畫作中充滿的是“俗氣”。
掌握著文學、音律話語權的文人們一言既出，繪畫高低的話語權也被奪了過去。蘇軾以後，畫匠畫師從此淪為二流貨色。包括我們現在奉為國寶的《清明上河圖》，在當時也是“不入流”的匠人畫。
張擇端 《清明上河圖》
在宋朝，匠人畫與文人畫還能算是各佔半壁江山。但宋以後的元朝，畫匠的畫作迅速沒落，文人畫徹底上升為主流。這其中既有元朝皇室對畫師的不重視，又有文人自發的“自我宣傳”推動。
試想本就不善言辭的畫匠與文人們一論起彼此畫作的高低，自然是節節敗退。到了明朝的董其昌一代，官至禮部尚書的董其昌更提出了中國畫的“南北宗”等理論，將中國畫分為南北兩派進行溯源。
而身為文人的董其昌對後世影響極深的“畫論”中對畫師及畫匠的繪畫是片言未提，可以說直接導致了之後的很長一段時間內後世人有了中國畫等於文人畫的錯誤認知。
董其昌 《仿黃公望山水卷》
在往後明清的徐渭、石濤、八大山人等人將文人寫意畫推到了一個極致的高度。而民國至今的張大千、齊白石、吳冠中等畫家也更多地沿襲了這一派文人畫的路數。不可否認文人畫在中國繪畫藝術史上有著極其突出的貢獻，只是瞭解到這段歷史之後我們總會忍不住想為“匠人畫”伸冤。
現代文學家、畫家陳丹青有過這樣的評論，中國的知識分子沒有工匠傳統，在手藝上不肯下功夫，會兩筆刷子之後馬上想大寫意，這點上先天輸給了歐美藝術。文人畫與匠人畫的歷史，是一段值得我們深思的有趣淵源。中西繪畫史的異同，也是探究中西人格差異、精神差異的一個有趣選題。
專攻文人畫的一直有人喜歡說工筆畫的匠意太重，遠不如寫意畫的意境高。文章的最後，請大家欣賞一幅北宋18歲畫師王希孟的工筆山水《千里江山圖》。有著幾千年歷史中國繪畫，絕不是幾筆幾畫就能代表那麼簡單。
王希孟 《千里江山圖》 縱51.5釐米 橫1191.5釐米
《寫給大家的中國美術史》
陳丹青節目《局部：解讀千里江山圖》
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