——
近二十年来，中国画在拍卖市场上屡创新高，引起了越来越多人的关注。2010年，我们之前文章提到过的明末清初画家八大山人一幅《竹石鸳鸯》图，就拍出了1.187亿元的天价。
寥寥几笔勾画，配合画面的大片留白，表达出画家不同处境下的各种心境与感受，这就是中国画中最著名的文人画。可以说自明清以来，在中国最受欢迎的画一直都是文人画。
乃至今天，一提起中国画，我们会想到的首先大多都是唐伯虎、齐白石这些画家。随着拍卖场上的节节高升，对中国文人画稍有理解的人越来越多，很多人开始对八大山人、扬州八怪、黄公望等名字有了印象或一定了解。
拍出1.187亿元天价的八大山人画作 《竹石鸳鸯》
但以上提到的这些，其实都归属于“文人画”的范畴之下。文人画重在写意，不追求画面的写实性，且画画的初衷多是有感而发。现在是国宝级别的敦煌壁画，或者《清明上河图》这种细致写实的画作，在古代文人这样的审美标准之下便都成了不入流的“匠人画”。
客观来讲，文人画是更契合中国传统文化精神的一种画作，诗书画印相结合的文人画像是一种文人雅士间的高深游戏，其中妙趣道理，玄之又玄，历代文人多有穷极一生探寻而未得止境的。
但现在一提起中国画，大家自然而然地就想到“写意”，“留白”，“文人画”等等元素，为人所熟知的画家也几乎都是文人画家。这样的认知，既是不全面的，却又是有其缘由的。
苏轼 《木石图》
文人自古有之，画家也自古有之。画画可算是人类的一种天性，早在人类还衣不蔽体的时代，就出现了最早的“画作”。远古人用一个圆圈加中心一点表示太阳，画出一轮弯月表示月亮，这就是最早的甲骨文由来。
因此我们看甲骨文，其实也像在看小孩子画画，最初始的文字，事实上是由一堆简单的画作构成。
十二生肖甲骨文对照图 像是一系列简笔画作
中国古代绘画的发展，从骨片上的象形文字，到彩陶上的纹饰，乃至春秋战国间的帛画。汉朝又出现了壁画、砖画、漆器及彩绘陶等艺术形式，一直到北魏期间受外来民族影响而成就的敦煌艺术。
这期间绘画艺术有着一条清晰的脉络，从简笔到复杂，朝着越来越写实的追求上蓬勃发展。魏晋期间的敦煌佛像壁画，已经是极其细致的一种绘画艺术了。
事实上不管是哪个民族哪个国家，绘画这门艺术都是先发展到写实的极致，才分化出抽象画的。只是中国在绘画艺术发展这条路上，受了一些影响，走得有点与众不同。
敦煌57窟中的《思维菩萨》壁画
东晋以前，中华大地上有千千万万个画家，创作了无数画作，但他们都没有留下自己的名字。在东晋期间，才终于出现了我们认识的第一个画家——顾恺之。
顾恺之的出现是中国绘画史上有着划时代意义的事件，在他之前，中国的许多画家都只是工匠，他们擅长绘画，但不一定要读书。而出身贵族世家的顾恺之从小读书作诗，是一个有着文人身份的画家。
由于熟读诗书的缘故，顾恺之不仅能像普通的画匠一般给寺庙画壁画，他还会根据读过的文章创作绘画。《女史箴图》就是他根据西晋文人张华的文章《女史箴》创作出来的作品，他的作品工笔写实，艺术水平极高，每一件都是国宝级别的文物。
顾恺之 《女史箴图》局部
顾恺之虽然是以一个文人身份作画，但他的作品显然还不能被归入“文人画”的范畴。因为不管是画人物绘像还是将文章改编成画作，都不能算是他内心的情感抒发。是较为真实的画作，换言之，可能还“不够玄”。
顾恺之 《列女仁智图卷》局部
真正文人画的出现，要提到两个我们十分熟悉的文人——王维和苏轼。
唐朝的王维被普遍认为是中国“文人画”的鼻祖，因为在他之前，画画的要不就是民间为宗教、寺庙服务的画匠，要不就是宫廷中为皇室服务的文人画师。
而王维是我们所知的第一个不为帝王家作画的文人，他有一幅著名的《伏生授经图》，描绘的是一个民间的枯瘦老者在给他的学生讲课的情形。而被称为“诗中有画画中有诗”的王维，也创作了很多淡墨山水画，这些“为诗而画”的创作，对后世文人的影响极深。
王维 《伏生授经图》
到了北宋，一个中国绘画史上的“坏人”出现了，他就是大文学家苏轼。苏轼提出了“士人画”的概念，并主张画中应有“士气”。
所谓的“士气”，就是后世所说的“文人气”。画中要有读书人的高雅气息，这是一个全新的审美标准。而提出这个标准的苏轼，事实上就是为了与当时的画匠、画师们划清界限。
当时民间与宫廷都有很优秀的画师，他们的画更倾向于精雕细刻又循规蹈矩地表现事物的本相，是写实的工笔画。然而在苏老先生看来，这些人的画作中充满的是“俗气”。
掌握着文学、音律话语权的文人们一言既出，绘画高低的话语权也被夺了过去。苏轼以后，画匠画师从此沦为二流货色。包括我们现在奉为国宝的《清明上河图》，在当时也是“不入流”的匠人画。
张择端 《清明上河图》
在宋朝，匠人画与文人画还能算是各占半壁江山。但宋以后的元朝，画匠的画作迅速没落，文人画彻底上升为主流。这其中既有元朝皇室对画师的不重视，又有文人自发的“自我宣传”推动。
试想本就不善言辞的画匠与文人们一论起彼此画作的高低，自然是节节败退。到了明朝的董其昌一代，官至礼部尚书的董其昌更提出了中国画的“南北宗”等理论，将中国画分为南北两派进行溯源。
而身为文人的董其昌对后世影响极深的“画论”中对画师及画匠的绘画是片言未提，可以说直接导致了之后的很长一段时间内后世人有了中国画等于文人画的错误认知。
董其昌 《仿黄公望山水卷》
在往后明清的徐渭、石涛、八大山人等人将文人写意画推到了一个极致的高度。而民国至今的张大千、齐白石、吴冠中等画家也更多地沿袭了这一派文人画的路数。不可否认文人画在中国绘画艺术史上有着极其突出的贡献，只是了解到这段历史之后我们总会忍不住想为“匠人画”伸冤。
现代文学家、画家陈丹青有过这样的评论，中国的知识分子没有工匠传统，在手艺上不肯下功夫，会两笔刷子之后马上想大写意，这点上先天输给了欧美艺术。文人画与匠人画的历史，是一段值得我们深思的有趣渊源。中西绘画史的异同，也是探究中西人格差异、精神差异的一个有趣选题。
专攻文人画的一直有人喜欢说工笔画的匠意太重，远不如写意画的意境高。文章的最后，请大家欣赏一幅北宋18岁画师王希孟的工笔山水《千里江山图》。有着几千年历史中国绘画，绝不是几笔几画就能代表那么简单。
王希孟 《千里江山图》 纵51.5厘米 横1191.5厘米
《写给大家的中国美术史》
陈丹青节目《局部：解读千里江山图》
閱讀更多 手望Sowarm 的文章
