坊間傳聞大英博物館藏有世界上素質最高的那批埃及文物，但在埃及國家博物館，有一整層展廳的文物曾經改變了這個世界藝術的風向：1922年，當Art Deco之風席捲歐洲大陸的同時，被資助的英國考古學家霍華德卡特在六十四位長老長眠的帝王谷已經斷斷續續挖了近二十年。
這六十四座陵墓中的六十三座，在過去的三千多年間被一波兒又一波兒的盜墓賊偷得精光，法老圖坦卡蒙的陵墓雖然在規模上相較於其他人的算小的，但因為它建得異常隱蔽，竟然巧妙地藏在拉美西斯六世陵墓的正下方，因此成為帝王谷唯一躲過盜墓賊洗劫且最出名的一座。
在第一次進入這三千多年來從未被染指過的地下世界時，卡特回憶自己是如何被那些包金戰車、純金面具、各種箱子匣子櫃子、裝飾有國王王后浮雕的黃金寶座、真人大小的法老鵰塑等等所震驚。五千來件寶物前前後後花了好幾年才全部搬出陵墓，讓世界見識了古埃及的法老陵墓可以奢華到何種地步。
象徵著埃及文明的黃金面具，圖片來自網絡
圖坦卡蒙其人其事及陵墓的故事深究起來寫上一篇論文也不為過，但我今天想說兩句的，卻並非這段史實，而是藉由圖坦卡蒙墓被挖掘而風靡於二十世紀珠寶設計上的“異域風”與五六十年代再度復紅的“異域風”到底在本質上有何區別。
上世紀二十年代是藝術最為百花齊放的一個時間段，同時也是裝飾藝術最為抬頭、成為社會主流藝術形式的最初十年。體現在珠寶設計上，一方面，鑽石+鉑金的白色珠寶傳統依然被嚴格恪守；但另一方面，裝飾藝術風格提供了一種更扁平的、極具衝擊的視覺效果：那些大刀闊斧的幾何線條、絕對對稱的圖案和鮮豔色彩不但催生出新的寶石切割工藝，更讓整個歐洲都深陷對異域風格的痴迷當中。
Cartier古董項鍊，1922年，垂下來的紅配黑的穗子就是典型的裝飾藝術風格
而圖坦卡蒙法老陵墓的發掘，再度使埃及風格超越同時期的印度和東方風，成為這其中最為濃墨重彩的一筆。藝術家們無視法老的詛咒，爭先擁抱新知，由此為啟迪致敬古老文明並創造屬於新世紀的經典。
隨著各類不可思議的陪葬品先後出土，壁畫的內容和服飾特色被行家一一解讀，歐洲進入到全面哈埃的時代。事實上這並不是埃及第一次作為迷人的考古新發現被推至時代的風口浪尖：第一次埃及風潮出現於拿破崙1798 年遠征埃及之時，也是那次，佩斯利花紋圖樣隨著一條羊絨披肩被帶回到巴黎，隨即這種稀罕物件風靡於整個歐洲的上流社會；
第二次，以蘇伊士運河開鑿以及次年的Ahhotep王后陵墓中的珠寶為標誌，更是持續了從1860到1910半個世紀。
依次為1865、1890和1900年代作品，品牌不詳
僅僅過了十年，影響力度最大的圖坦卡蒙法老墓第三度成為世界新聞的頭版頭條。西方人民不但想透過這次考古成果去一窺古埃及人的生活和典禮，更渴望與這種生活貼得更近。由於這次出土文物數量巨大，可供參考的元素極多，以埃及風格為靈感作品開始出現於各個領域。
Van Cleef & Arpels 1922-1925年埃及靈感作品
所以，二十年代的異域風，因為製造者和靈感本身大多分處兩地，在我眼中，更多的是歐洲人集體大規模對於東方神秘世界的單方面解讀和演繹。
在外形上，他們依傳統大多十分青睞很平面化的設計風格，但描繪的內容卻充滿異域情調：象形文字圖案、金龜子、獅身人面像、雙耳細頸橢圓土罐、雄獸、蓮花、鴕鳥羽毛和蜜蜂作為還原祭祀場景的基本元素出現於胸針、手鐲和臂環上。
Van Cleef & Arpels 1922-1925年埃及靈感作品
梵克雅寶典藏總監凱瑟琳女士曾經跟我講，埃及風格的珠寶在各個珠寶世家內部都是極為罕見的珍品，一旦落入收藏家手中，短期內品牌回購的可能性極低。
所以如果江湖傳出風聲，在哪兒出現了一款二十年代埃及風格的珠寶珍品時，品牌專家、收藏家、神秘買家，大家全部卯足了勁兒為了搶奪稀世珍品而傾巢而出。這也是為什麼我在文章裡會一再強調：真正懂行的購買者都在拍賣場子裡守著呢。
Chaumet古董作品：“舞姬”長項鍊，1920年代作品
至於印度文化在二十年代輻射至歐洲的原因，一部分的客觀存在當然是拜當時印度是英國的殖民地所賜，一個多世紀來印度不但成為其歐洲殖民者彩色寶石天賜的寶庫，更是透過本國皇室剛需成為歐洲珠寶藝術學習的典範；
另外一方面是在Art Deco之前的美好時代和新藝術年代，因為要配合色彩偏淡服裝和沙漏型身材的審美標準，珠寶設計的確多以鑽石和天然珍珠來打造複雜卻柔美輕盈的設計，比如花環，比如蝴蝶結，比如緞帶。
Chaumet 1900年代作品
Ventrella 1910年代作品
但到了二十年代，Art Deco成為設計界的主流聲音，自身具備鮮豔色澤的彩色寶石被大大派上用場。歐洲珠寶匠人效仿印度同行，開始大膽將紅藍寶、祖母綠與鑽石進行搭配，起名“水果色拉”，體現印度風帶來的影響，亦成為裝飾藝術最知名的特色之一。
Cartier 1920年代作品
Van Cleef & Arpels 1920年代“水果色拉”設計
之後的三十年代見證了Art Deco由平面化的異國情調轉向更有體積感、更流線型的設計。我大膽推測（瞎猜）其中小部分的原因是雖然世界經濟萎靡，但絲毫不會影響印度/伊朗/埃及的皇室和鉅富們。
這其中有力的佐證是1939年在開羅大街上為慶祝埃及公主法絲婭與當時伊朗王儲巴列維婚事所舉行的慶祝活動，據說已經達到了法老時代的慶典規模，而出現在公主本人及王后納斯利皇后身上的巨型鑽石項鍊和冠冕，正是歐洲珠寶世家在Art Deco風格時期的經典手筆。
Van Cleef & Arpels 1939年作品
同時代的印度公主Kapurthala本人不但被譽為最會穿衣服的女性之一、成為當時如日中天的女裝設計師Elsa Schiaparelli沙麗風格晚裝的靈感來源，更以個人審美和意志注入珠寶商的創作當中，這對鑽石與藍寶石以弧度排列的扇形耳環就是歐洲創作對印度風格的兼容幷蓄。
從三十年代起，印度、埃及、伊朗等國家的年輕皇室成員開始離開故鄉前往歐洲完成學業並在之後規律前往法國瑞士等國度假，越來越頻繁地走入芳登廣場兩側的名牌服裝和珠寶店整套整套地訂購。這對歐洲手工匠人來說是解放思想的重要一環：從自己想象中的異域風格到真實地接觸到東方客人而獲得他們的實際需求。同叫異域風格，卻有云泥之別。
特別是從二戰結束、四五十年代交接之時開始，國際政局發生了巨大的改變。先是印度宣佈獨立，兩年後土邦主們先後採取防備措施以求自保，他們將一個又一個裝滿黃金、寶石和首飾的巨大行李箱裝入飛機機艙，經開羅飛往歐洲。巴羅達邦主夫人絲塔德維的故事就是被巴黎上流社會最津津樂道的一個；
再來是1952年的埃及革命後，納斯利王后的二女兒公主法伊莎一樣由埃及遷往歐洲和土耳其生活多年；甚至伊朗巴列維王朝被推翻後，皇后法拉赫也開始了流亡至美國和歐洲的生活，據說至今依然生活在法國。
Van Cleef & Arpels 1966年印度風格（佩斯利紋路）作品
Cartier 1954年作品
Van Cleef & Arpels 1963年印度風格作品
所以你可能猜到了，這之後的異域風格，那些浮雕人像、佩斯利渦紋胸針、有著濃郁色彩搭配的天堂鳥和Griffon胸針，再也不是匠人們對異域風情的妄自揣測，而是東方貴族出入歐洲珠寶店紮紮實實的消費記錄。
以前去參加各種活動和展覽時，被人按年代介紹珠寶風格時，來自世界各地的“異域風”是出現頻率頗高的一個詞，但我們對其內在涵義與區別也並非全然瞭解，往往只是在被告知結論後隱約產生馬後炮心態：好像看著是挺埃及/印度的。
以上是我為了理解某些珠寶作品而展開資料搜索後的一點點獲得，不算全面，帶有主觀推測，並非標準答案。但覺得亦有參考價值也別浪費了，因此拿出來跟大家分享。
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